顾绍骅裁剪 中国画学问普及版 第六篇   明清的绘画概况（清画家）  中一                                                                           盛清   康乾盛世，又称康雍乾盛世，西方称"High Qing"，是清朝的腾达时期，经历了康熙、雍正、乾隆三代皇帝，持续时期长达一百三十四年。在此期间，中国社会在封建体系下达到极致，改革最多，国力最强，社会稳定，经济快速发展，东说念主口增长迅速，疆域广阔，是中国古代封建王朝的终末一个盛世。康乾盛世时期，中国国土广阔，东说念主口繁密。清朝政府统一蒙古、东北、新疆、西藏、台湾，奠定了如今中国的疆域，罢了了中华英才的大一统。通过摊丁入亩、官绅一体当差纳粮、火耗归公等一列改革和发明推广御稻、双季稻等高产作物，增多了国度的收入，减轻东说念主民的包袱，中国东说念主口连破三亿，为中国东说念主口大国打下基础。撤废贱籍轨制，解放了社会最底层的庶民，改变了他们子孙代代不得翻身的气运。但是盛世局面下荫藏着巨大危机，政治的糜烂与社会矛盾愈演愈烈，各式寂寥之象迟缓显暴露来，而清廷社会总揽和管理才调日渐衰微。 封建总揽者维执守旧、安故重迁，盛极而衰。

绘画 康乾盛世时期绘画也大发展，东说念主物画的成就也最为特出。同期，在商品经济发达的扬州，掀翻了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟都产生了深远的影响。

中清（约1750-1850）可分前、后二期各约五十年。前期是由盛转衰的过渡，而其主要东说念主物就是乾隆皇帝。他称帝十五年后有倦勤怠惰之状，眷恋于古董、字画之储藏赏玩，乃将一切政务交给和坤。结果政纲松弛，寰宇高低都是奸官污吏，国势也由盛转衰，也自然影响画家的生活。再者，乾隆对古董和字画的爱好也在学界和绘画界产生重要的影响。在学界带动“乾嘉学风”的产生，在绘画界因为乾隆的试吃偏向文东说念主性质，宫廷画家洋东说念主减少，华东说念主文人画家增多。再者，他搜刮古代字画，也使民间画家无真确的唐宋元明古画精品可摹仿学习，只可在前辈中寻求“古法”。中清后期因为内忧外祸、经济萧条，国势渐渐衰退，愈加严禁西来的贸易、文化等活动，画坛也走入谷底。宫廷画家寥如晨星，民间画家也多延续中清前期的保守作风，采取袭取效法、以清秀为体的作念法。唯此时江南一带也有画家以“穷则变”的立场从“民俗画”中吸取灵感，略增一点创意。因此有“谷底清音”与“谷底噪音”。

清中期，康熙末年至嘉庆年间，随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定、经济的繁荣，出现了所谓“康、乾盛世”。绘画也变得愈加活跃，名家辈出。皇室扶植的宫廷绘画的内容和形式都变得愈加丰富种种，尤以东说念主物画的成就最为特出。宫廷山水画深受“四王”的影响；花乌画流行工笔写生和恽派没骨法。皇室还罗致以郎世宁为代表的宣道士画家供奉内廷，使得中西合壁的画风成为清朝宫廷绘画的主要方式之—。这一时期，在营业经济发达的扬州，集聚了一批以绘画为业的失落文东说念主和具有文化修养的职业画家。他们借文字表达胸臆，勇于别辟路子，个性强烈，掀翻了一股新的艺术潮流，史称“扬州画派”。其代表东说念主物有金农、郑燮、罗聘等，他们袭取四僧及先贤传统，以改革的面貌出现于画坛。以水墨写意法表现梅、兰、竹、菊的“四正人”题材，对近现代花鸟画的发展产生了深远影响。

萧云从(1596年-1673年) ，字尺木，号于湖老东说念主、无闷说念东说念主、默想。安徽芜湖东说念主（一说马鞍山东说念主），明末清初著名画家，姑孰画派创始东说念主。父亲萧慎余，为明乡饮大宾，懂绘画。云从幼而好学，“笃志绘事，寒暑不废”。 明崇祯十一年（1638年）加入复社，与阉党保守势力集团进行了积极的斗争。入清后隐居不仕。其东说念主物画主要袭取了宋代李公麟的白描法，亦罗致明代陈洪绶之长，造型准确，形象生动。其山水画自出一家，文字清疏苍秀，饶有逸致。他的画在家乡芜湖地区影响甚大，形成了“姑熟画派”，传其衣钵者有其弟云倩，子一旸，侄一荐、一箕，犹子一芸，以及黄戢、施长春、施说念光等东说念主。萧云从的知交、清初四画僧之一弘仁的早期山水亦受其影响。“姑孰画派”创始东说念主萧云从告诉咱们：中国画的传承，从来不是技法的照搬，而是对先哲 “奇想” 与 “精神” 的接续。他的画作自出一家，被誉为“神品”，诗中有画，画中有诗，配上他俊逸超脱的书道，真实诗字画三者和谐统一。他的作品不仅在国内影响深远，还东渡扶桑，促进了日本南画的形成，备受日本画界尊崇。萧云从的一生，“笃志绘事，寒暑不废”，为咱们留住了珍稀的文化遗产。

《烟鬟秋色图》清 萧云从  纸本设色 28.3×584厘米 天津博物馆藏

《烟鬟秋色图》清 萧云从 纸本设色 28.3×584厘米 天津博物馆藏 作品以平远式绘山水之景，迢遥波澜壮阔，画卷右侧山峦连绵，山涧中泉水流淌，汇合成溪，松柏苍翠，枫叶红遍山中；左侧地势平缓，河流平静，绿树成荫。 其诗跋云：“畴昔爱种石，魏然成假山。后子爱更深，环蓄成林峦。买山无资斧，握管湛余閒。负担数丈纸，厥兴逾难删。旬日兼五日，褭褭出烟鬟。携以政后子，残秋破愁颜。嘉树拂云檐，石林发青斑。龙蹲与虎立，高下环松关。我欲攫之去，坚钜讵易扳。被且笑我愚，遂尔不复悭。秦皇驱海岛，大山失其顽。贰包袱危石，精卫徒潺湲。巨灵有神划，黄初叱羝菅。暗笑米南宫，袍笏无官闲。赠我二三枚，朝夕云一湾。石山归我去，画山不复还。留供青閟阁，岂羡倪荆蛮。 戊子春作此卷，易集翁说念盟小山数枚。至辛卯十月廿五日，小酌自醺，复索以不雅，醉中草赋，记浊世中有吾两东说念主石交也。钟山梅下萧云从。

 长卷寄意：萧云从《烟鬟秋色图》中的山水情与浊世交

天津博物馆藏的《烟鬟秋色图》，是明末清初 “姑孰画派” 创始东说念主萧云从的山水长卷代表作。这幅纸本设色作品以 28.3×584 厘米的狭长尺幅，以平远式构图铺展沉秋景，又以百馀字诗跋诉说浊世中的文情面谊，将 “画” 与 “诗”、“景” 与 “情” 熔铸为一，成为解读明末清初学问分子精神世界的珍稀画卷。

一、平远长卷：一步一景的秋色铺展

“平远” 是中国山水画 “三远”（高远、深远、平远）构图中最宜表现阔大意境的范式，而萧云从在《烟鬟秋色图》中，将这种构图的 “延展性” 阐述到极致。584 厘米的长卷如张开的时空长轴，不雅者眼神随画面流转，仿佛置身秋日山径，步步皆是新景。

画面右侧以 “山峦连绵” 起势，山涧中 “泉水流淌，汇合成溪”—— 水流以细劲的线条勾画，从山巅的涓涓细流到山脚的潺潺小溪，笔法随水势变化：高处用 “游丝描” 轻细如缕，低处则以 “钉头鼠尾描” 加剧抑扬，既表现了水流的动态，又通过线条的虚实分出遐迩条理。山间 “松柏苍翠，枫叶红遍”，是秋日最赫然的颜色注脚：松柏以浓墨重彩点染，针状叶用 “攒针皴” 密集排列，显遒劲不屈；枫叶则以赭石调胭脂，或点或染，在苍翠山峦中如星火点缀，暗合 “霜叶红于二月花” 的诗意。

左侧则画风一排，“地势平缓，河流平静，绿树成荫”。如果说右侧是 “动” 的 —— 山有升沉、水有流淌、叶有绚烂；左侧即是 “静” 的 —— 河面以大面积留白表现，仅用几笔淡墨勾出岸边水草，暗意水的澄莹；绿树以 “没骨法” 晕染，叶片形态宛转，少了松柏的矛头，多了几分温润。这种 “右动左静” 的对比，让长卷在延展中生出节律变化，正如清代笪重光《画筌》所言 “山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”，萧云从以 “动” 与 “静” 的辩证，赋予平远山水以生命感。

值得预防的是，长卷虽长，却无 “散” 之感。从右至左，山峦由高到低，水流由细到阔，颜色由浓到淡，形成自然的视觉辅导线；而集中全卷的 “秋意”—— 非论是右侧的红枫、还是左侧的疏柳，都在统一的季节氛围中，让分散的景致凝华成 “烟鬟秋色” 的举座意境。“烟鬟” 一词原指女子发髻如烟雾缭绕，此处喻山峦在秋色中若存若一火的朦胧之好意思，萧云从以淡墨在山巅、河岸晕染薄雾，让实景与虚景谐和，恰如诗中 “褭褭出烟鬟” 的朦胧之境。

二、诗跋藏心：从 “画山换石” 到 “浊世石交”

画卷后的诗跋，是解读这幅作品的 “密钥”。萧云从以七言古体诗记其事，又附短跋明其由，字里行间不仅有对绘画的想考，更藏着浊世文东说念主的厚谊与信守。“戊子春作此卷，易集翁说念盟小山数枚。至辛卯十月廿五日，小酌自醺，复索以不雅，醉中草赋，记浊世中有吾两东说念主石交也。” 短跋点明了画作的缘由与道理：顺治五年（1648 年，戊子），萧云从创作此卷，用以交换友东说念主 “集翁” 的几枚假山石；三年后（顺治八年，辛卯），他重见此画，醉中题诗，感叹在浊世中，他与集翁因 “石” 结缘的友谊（“石交”）之珍稀。

这种 “以画换石” 的行动，自己就充满文东说念主雅趣。诗中 “买山无资斧，握管湛余閒” 说念破初志：无力购置真山，便以画笔 “造山”，而友东说念主的假山石，正是 “真山” 的微缩，二者交换，实则是文东说念主 “大隐于市” 的精神委托 —— 不可隐居山林，便以画中山、案头石委托对自然的向往。萧云从将这种 “替代” 写得极富情性：“我欲攫之去，坚钜讵易扳。被且笑我愚，遂尔不复悭”，他想把友东说念主的假山 “偷” 走，友东说念主笑他痴傻，便慷慨相赠，这种带着憨态的互动，让 “石交” 更显真挚。诗中对历史典故的化用，更添深意。“秦皇驱海岛，大山失其顽。贰包袱危石，精卫徒潺湲”，借秦始皇移山、气势磅礴的典故，自嘲 “移石” 之愿的轻飘，却也暗含对 “坚韧” 的敬佩；“暗笑米南宫，袍笏无官闲。赠我二三枚，朝夕云一湾”，则以宋代米芾（米南宫）爱石成癖的典故自比，米芾虽官至礼部员外郎，却因爱石而 “无官闲”，萧云从借此暗喻我方虽处浊世（明末清初，社会漂泊），却因与集翁的 “石交” 而得少顷安宁。

最动东说念主的是 “记浊世中有吾两东说念主石交也” 的直白。明末清初，江山易主，文东说念主多遭流离，萧云从本东说念主也断绝仕清，以卖画为生。在这样的 “浊世” 中，“石交”（如石般坚固的友谊）便成了精神援救。画中的 “烟鬟秋色” 再好意思，终是纸优势景；而与集翁因石、因画结缘的厚谊，才是浊世中真实的随和。诗跋与画作，由此形成 “景” 与 “情” 的互文：画是对自然的向往，诗是对友情的贯注，二者合一，便成了 “浊世中的精神避风港”。

三、文字见志：姑孰画派的 “写心” 之力

作为 “姑孰画派” 的始创者，萧云从的山水既承古又创新，《烟鬟秋色图》中的文字语言，正是其艺术理念的体现。他的笔法可见对传统的袭取：山石多用 “披麻皴”，线条平缓如麻线披挂，是董源、巨然的江南山水遗凮；树干勾画则近 “吴门画派” 的劲挺，如右侧松柏的骨干，以中锋用笔，起笔重、收笔轻，显遒劲老辣。但他并未拘泥古法，而是融入 “写” 的意趣 —— 皴擦虽细，却能看出笔锋的提按蜕变，如枫叶的点染，笔笔分明，既有 “工” 的精好意思，又有 “写” 的洒脱，这正是姑孰画派 “工写结合” 的特色。

设色上，“纸本设色” 的采取让颜色更显温润。秋色以赭石、胭脂、石绿为主，却不浓艳：枫叶的红调了水墨，松柏的绿加了淡赭，连山石的轮廓都以浅墨勾出，避免了青绿山水的堂皇，多了几分文东说念主画的清雅。这种 “淡彩” 气派，与他 “浊世避世” 的心理暗合 —— 不事张扬，只求内心的和气。

长卷的 “延展性” 更暗合文东说念主 “卧游” 的空想。584 厘米的长度，足够不雅者 “展卷慢赏”，从右到左的浏览过程，如归拢场臆造的秋日山行，无需踏足浊世征程，便能在画中 “游不雅山水”，这正是郭熙《林泉高致》中 “不下堂筵，坐穷泉壑” 的 “卧游” 意境。萧云从在浊世中画这样一幅长卷，既是为我方造一方精神净土，亦然与友东说念主分享这份 “偷来的安宁”。

四、浊世回响：一幅画的精神重量

《烟鬟秋色图》的价值，远不啻于艺术技法的精妙，更在于它记录了一个时间的文东说念主心态。萧云从生于明万积年间，亲历明清易代的漂泊，他断绝与新政权合作，以卖画、课徒为生，这种 “黎民” 身份，让他的山水永恒带着 “祖国之想” 与 “隐逸之愿”。

画中的 “秋色” 并非单纯的季节刻画，“枫叶红遍” 或然暗喻 “江山变色” 的感触，而 “松柏苍翠” 则象征 “岁寒然后知松柏之后凋” 的骨气；左侧 “平静河流” 与右侧 “流淌泉水” 的对比，恰似他内心 “渴慕安宁却身处漂泊” 的矛盾。诗跋中 “残秋破愁颜” 一句，说念破这种复杂心理 —— 秋日虽有萧瑟，却也有红枫、苍松的生机，正如浊世虽苦，却有友东说念主相伴、文字寄情的慰藉。

“石山归我去，画山不复还。留供青閟阁，岂羡倪荆蛮”，诗的结果，萧云从将友东说念主所赠假山石与我方画的山对比，说 “画山” 虽不可带走，却可留在 “青閟阁”（元代倪瓒的画室名，代指文东说念主雅室），这份贯注，实则是对文化传统的信守。在江山易主、文化飘飖的浊世，他以画条记录秋色，以诗跋谨记友谊，本色上是在守护文东说念主的精神家园 —— 非论世事如何变迁，对自然的深爱、对友情的忠诚、对文字的执着，永远是容身立命的根底。

结语：烟鬟深处的文化信守

三百年后再展《烟鬟秋色图》，那连绵的山峦、平静的河流、绚烂的枫叶，依然能让东说念主感受到秋日的澄澈；而诗跋中 “浊世石交” 的字样，仍能震动东说念主心中最柔嫩的边缘。这幅长卷，既是一幅 “烟鬟秋色” 的自然长卷，亦然一卷 “浊世厚谊” 的精神史诗。

它告诉咱们：中国画从来不是孤独的 “风景画”，而是画家生命状态的投射。萧云从以文字为舟，在浊世的波涛中载起对自然的向往、对友情的贯注、对文化的信守，让咱们在三百年后的今天，仍能透过那 “褭褭烟鬟”，看见一个文东说念主在时间大水中，如因何画为盾，守护内心的澄澈与尊荣。这，或然就是这幅《烟鬟秋色图》最动东说念主的力量。

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《诗情画意山水册页  八开》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米x8

《诗情画意山水册页1-4》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米 图一 秋风萧瑟想无限，驴背闲吟自写情。从 图二 唯此桃柳中，胡为车与马；三春东说念主未闲，蹂躏下荆楚。云从 图三 惟山有松水有竹，野老时来烟雾宿。仓猝世事如浮云，乾坤不过吾茅庐。怎样执杖过溪西，觅得新诗笑等闲。 云从 图四 春永共寻欢，灵禽振羽翰，梅花香扑地，点缀野东说念主冠。云从

诗画合璧的册页心象：萧云从《诗情画意山水册页 1-4》的文东说念主世界

明末清初画家萧云从的《诗情画意山水册页 1-4》（设色，23.2×17.1 厘米），以四开小品构建了一个 “诗为画魂，画为诗境” 的微不雅宇宙。每开册页皆以自作诗题跋，画面与诗句出入相随，既延续了宋代以来 “诗字画一体” 的文东说念主传统，又融入了画家身处浊世的生命感悟。这方尺幅中的山水、东说念主物、草木，既是自然景致的描摹，更是诗东说念主画家 “写心” 的载体 —— 四页连缀，恰似四首有声的画、四幅难堪的诗，让咱们得以窥见一位明末黎民如因何文字安顿精神。

图一：秋风驴背，闲吟寄想 —— 萧瑟中的孤怀

题诗：秋风萧瑟想无限，驴背闲吟自写情。从册页首开以 “秋风萧瑟” 破题，画面截取了秋日山说念间的刹那：一位士东说念主骑驴缓行，驴蹄踏过落满枯叶的小路，身后是疏朗的林木，枝干以枯笔勾画，叶片或黄或红，洒落在坡地与石缝间；迢遥山峦以淡墨晕染，似有薄雾笼罩，更添萧瑟之感。

“驴背闲吟” 是中国文东说念主画中经典的 “行旅” 意象，从唐代孟浩然 “荷笠带斜阳，青山独归远” 到元代黄公望 “放浪身体除外”，骑驴而行的士东说念主往往象征着对世俗的疏离。萧云从笔下的骑驴者，头戴方巾，身着宽袍，俯身似在低唱，缰绳松缓，驴蹄轻踏，全无急遽之态 —— 这 “闲” 字，正是对 “想无限” 的注解：秋风带来的不仅是季节的寒凉，更有 “想” 的绵长，或然是对祖国的追忆，或然是对东说念主生的感触，而 “自写情” 三字，则直白点出画的本色：非为写景而写景，实为借景写心。

文字上，树木枝干以 “折钗股” 笔法定型，线条劲挺中带枯涩，恰如秋风中坚韧的孤枝；叶片用 “点染” 结合，或浓或淡，不追求形似而重 “萧瑟” 之气；山石以 “短披麻皴” 轻擦，墨色浅淡，让秋风的 “空” 与 “远” 在留白中蔓延。题诗以行楷题于画面右侧，笔迹清癯如秋枝，与画面的萧瑟感水乳交融，形成 “诗即画之注脚，画即诗之图像” 的妙境。

图二：桃柳春声，车马惊尘 —— 喧嚣里的忧想

题诗：唯此桃柳中，胡为车与马；三春东说念主未闲，蹂躏下荆楚。云从

第二开画风一排，以 “三春” 的明媚起笔，却在春意中埋下一声叹息。画面左侧是烂漫的桃柳：桃树以胭脂点花，柳丝以淡绿轻描，枝条低落如拂水，一片 “春风又绿江南岸” 的生机；然则右侧却画风突变 —— 几辆车马正碾过草地，车轮滚滚，马蹄扬起尘土，致使压折了几株初生的嫩草；车中东说念主身着官服，神色仓猝，与左侧桃柳的闲适形成扎眼的对比。

“唯此桃柳中，胡为车与马” 的诘问，藏着画家对世事的忧想。“桃柳” 象征着自然的本真与安宁，而 “车与马” 则代表着世俗的喧嚣与纷争。“三春东说念主未闲，蹂躏下荆楚” 更直指现实：春日本是疗养之时，东说念主们却为名利奔波，连 “荆楚” 这样的江南胜地都遭 “蹂躏”。萧云从生于明末，亲历战乱，“蹂躏” 二字或然暗指清兵南下对江南的侵扰，让春日的好意思好沦为泡影。

画面的对比艺术尤为精妙：桃柳用 “没骨法” 晕染，颜色明丽柔和，线条如活水般迟滞；车马则以 “铁线描” 勾画，轮廓硬挺，车轮的圆形与车轴的直线形成机械感，与自然的曲线黯然逊色。这种 “柔与刚”“静与动” 的视觉冲突，正是诗句中 “自然之好意思” 与 “东说念主为阻扰” 的具象化。题诗以隶书题于画面上方，字体方正如石，与车马的 “硬” 相呼应，更添沉重感。

图三：松竹茅庐，野老忘世 —— 烟霞里的超脱

题诗：惟山有松水有竹，野老时来烟雾宿。仓猝世事如浮云，乾坤不过吾茅庐。怎样执杖过溪西，觅得新诗笑等闲。 云从

第三开回来静谧，以 “松竹”“茅庐”“野老” 构建了一个与世阻挠的隐逸世界。画面中央是一间简陋的茅庐，屋顶覆着茅草，柴门半掩；屋前有潺潺溪流，溪上横架木桥；屋后是挺拔的青松，松针以 “攒针皴” 密集排列，显遒劲不屈；溪边是修长的翠竹，竹叶以 “介字点” 轻描，随风摇曳；一位野老拄杖立于桥头，望向对岸的烟雾，神情清闲 —— 正是 “执杖过溪西，觅得新诗笑等闲” 的写真。

“惟山有松水有竹” 的采取，潜伏深意：松象征 “岁寒不凋” 的骨气，竹代表 “虚心有节” 的品格，二者皆是文东说念主空想东说念主格的化身。“野老时来烟雾宿” 的 “烟雾”，不仅是自然景致，更是 “阻挠尘嚣” 的象征 —— 在烟雾的笼罩下，茅庐成了 “乾坤不过吾茅庐” 的小宇宙，外面的 “仓猝世事” 便如 “浮云” 般微不足道。这种 “小中见大” 的哲想，正是中国文东说念主 “大隐隐于市” 的智谋。

文字上，松竹用笔劲挺，茅庐与东说念主物则显柔和，形成 “刚柔相济”；烟雾以淡墨 “破墨法” 晕染，似有若无，让实景与虚景谐和，暗合 “世事如浮云” 的缥缈。题诗以行书题于画面左侧，笔迹领路如溪，与松竹的静、烟雾的动相呼应，字里行间透着 “笑等闲” 的洒脱。

图四：春永寻欢，梅香冠影 —— 生机里的闲趣

题诗：春永共寻欢，灵禽振羽翰，梅花香扑地，点缀野东说念主冠。云从

末开以 “春永” 收束，满纸生机与闲趣。画面中央是一株盛放的梅花，枝干虬曲如龙，花瓣以 “白描” 勾画后填淡粉，花蕊用鹅黄点染，正是 “梅花香扑地” 的繁盛；梅树下，几位 “野东说念主”（隐士）起步当车，或抚琴，或赏梅，冠帽上落了几片花瓣 ——“点缀野东说念主冠” 的细节，让梅花的香气从视觉延长至触觉与感觉；空中有几只灵禽（或为喜鹊、或为山雀）振翅飞舞，羽翼以 “没骨法” 晕染，颜色鲜亮，呼应 “灵禽振羽翰” 的灵动。

“春永共寻欢” 的 “永” 字，说念尽了画面的中枢：这不是片晌即逝的春光，而是文东说念主心中 “永恒的春天”—— 无关季节，只关乎心理。梅花是 “报春” 的使臣，灵禽是 “平安” 的象征，野东说念主是 “自如” 的化身，三者合一，组成了 “万物和谐” 的空想图景。相较于第二开 “车马蹂躏” 的忧想，此开的 “寻欢” 更像一种精神的自我救赎：即便身处浊世，依然可以在梅香、禽鸣、友伴中找到 “共欢” 的一霎。

文字上，梅花枝干以 “枯笔” 表现遒劲，花瓣则显津润，刚柔相济；灵禽用笔轻快，似 “写” 而非 “描”；野东说念主的衣纹以 “行云活水描” 勾画，线条洒脱。设色以淡粉、鹅黄、浅绿为主，清新明快，全无浓艳之感，恰合 “野东说念主” 的质朴。题诗以小草书题于画面右下角，笔迹豁达如灵禽振翅，与 “寻欢” 的氛围水乳交融。

合璧之好意思：册页中的文东说念主精神图谱

四开册页虽寂寥成篇，却暗含 “起承转合” 的逻辑：从图一 “秋风想怀” 的孤郁，到图二 “车马惊尘” 的忧愤，再到图三 “松竹忘世” 的超脱，终至图四 “梅下寻欢” 的释然 —— 这既是季节的流转（秋→春→秋→春），更是一位明末黎民精神世界的轨迹：在浊世的裹带中，从火暴到批判，再到以隐逸寻求安顿，最终在自然与友伴中赢得内心的和气。

萧云从作为 “姑孰画派” 创始东说念主，其册页的 “诗情画意” 绝非简便的 “画配诗”，而是 “诗画互证”：诗句为画面注入想想深度，画面为诗句提供视觉载体，二者共同指向 “写心” 的本色。非论是 “驴背闲吟” 的孤怀，还是 “茅庐忘世” 的超脱，抑或 “梅下寻欢” 的闲趣，都是他对 “如安在浊世中自处” 的回答 —— 谜底藏在文字里，在诗句中，在那方尺幅的山水间：以诗画为舟，载起一颗不屈的文东说念主之心。

三百年后的今天，翻开这四开册页，咱们依然能感受到那份穿越时空的力量：秋风的萧瑟里有信守，车马的喧嚣中有批判，松竹的静谧里是超脱，梅花的芬芳中是深爱。这或然就是中国画 “诗情画意” 的终极道理 —— 不仅是艺术的呈现，更是生命的立场。

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《诗情画意山水册页 5-8》清 萧云从设色 23.2x17.1厘米 图五 冬日烘门画始开，乌皮拂净绝尘埃。梅花又放庭前树，香透簷牙自惬怀。戊甲十月，七十三翁云从。 图六 日落寒山静，轻霜雪绛新。溪流抱桥去，怡东说念主似酒清。从 图七 片片归帆落，荒村日已斜；赶驴过桥去，共醉野东说念主家。云从 图八 我爱梅说念东说念主，笔多奇想深；皴浓染间正似在林莽。云从

诗画合璧见本心：萧云从《诗情画意山水册页 5-8》的晚年心象与文字传承

萧云从的《诗情画意山水册页》（5-8 开）延续了前四开 “诗为画魂、画为诗境” 的文东说念主传统，以 23.2×17.1 厘米的小品尺幅，承载着一位七十三岁老者对自然、生活与艺术的深邃感悟。从冬日梅香的自惬，到寒山日暮的清寂，从荒村共醉的闲趣，到追慕先哲的文字初心，四开册页如四支抒情短章，在设色与水墨的交汇中，勾画出明末黎民画家历经沧桑后的通透与信守。

图五：冬庭梅暖，七十三翁的自适之境

题诗：冬日烘门画始开，乌皮拂净绝尘埃。梅花又放庭前树，香透簷牙自惬怀。戊甲十月，七十三翁云从。

“戊甲十月”（1664 年，康熙三年）的款识，为这幅册页标注了清晰的时期坐标 —— 此时萧云从已步入暮年，历经明清易代的漂泊，采取以卖画课徒终老于姑孰（今安徽当涂）。诗中 “七十三翁” 的自署，不带沧桑感，反显和气，恰如画面营造的 “冬日烘门” 之境：庭院被暖阳笼罩，一扇柴门半开，门前拂拭干净的 “乌皮”（即乌木胡床，文东说念主枯坐之具）泛着温润光泽；庭中老梅斜出，枝端绽放着数朵红梅，暗香仿佛穿透屋檐（“簷牙”），弥漫在爽快的空气中。

“乌皮拂净绝尘埃” 一句，潜伏深意。“绝尘埃” 不仅是物理上的洁净，更是精神上的超脱 —— 浊世的滋扰如尘埃，被拂拭而去，只留梅香与暖阳相伴。“自惬怀” 三字说念破中枢：这份自尊无关外物，只源于对眼远景致的贯注。画面中，老者（或然是画家自画像）倚坐乌皮床，眼神投向梅枝，身形虽简，却透着 “万物静不雅皆自得” 的松弛。

文字上，冬日的萧瑟被弱化，转而特出 “暖” 与 “净”：大地以淡墨轻扫，似有薄霜却无寒意；梅枝以枯笔勾画，遒劲中见韧力，花瓣用没骨法点染，胭脂色中调以白粉，既显娇妍又不艳俗；乌皮床与柴门的线条简洁明快，全无繁复秘籍，呼应 “绝尘埃” 的素净。题诗以楷书题于画面右侧，笔迹稳健如老梅枝干，与 “七十三翁” 的安详心理水乳交融。此时的萧云从，已将东说念主生况味融入一枝梅、一扇门，在细微处照见本心。

图六：寒山日暮，霜色里的清酒之韵

题诗：日落寒山静，轻霜雪绛新。溪流抱桥去，怡东说念主似酒清。从

若图五是 “暖冬”，图六则是 “清冬”—— 以 “寒山”“轻霜”“溪流” 构建出爽快却沁东说念主的意境。画面以 “日落” 为时期节点：远山隐在暮色中，轮廓以淡墨勾画，山腰处几树经霜的林木，叶子被染成 “雪绛”（如绛红色雪般的艳色），在青灰色山岩的烘托下，如火焰越过；山眼下，溪流如带，绕着石拱桥迂曲而去，水面以留白表现，仅用几笔淡墨勾出波纹，似有粼粼波光。

“怡东说念主似酒清” 是神来之笔。秋尽冬初的清寂，本易生萧瑟，萧云从却将其比作 “清酒”—— 初尝微寒，细品则有回甘，沁东说念主心脾。这种 “以味觉喻视觉” 的通感，让画面超越了景致自己：寒山的静、霜叶的艳、溪流的柔，共同酿出一壶 “清酒”，饮者是画外东说念主，更是画中隐含的不雅物者。

笔法上，“寒山” 用短披麻皴与斧劈皴结合，笔触短促劲挺，表现山石的坚硬质感；“雪绛” 林木以点染为主，笔锋侧扫，显叶片的蓬松；溪流与桥的线条则宛转领路，如酒液般顺滑，与山石的坚忍形成 “刚柔相济”。设色极淡，仅在霜叶处施以胭脂与赭石，恰似清酒中一点甘醇的滋味，让 “清” 而不 “冷”，“静” 而不 “寂”。此时的萧云从，已能在寒寂中品出诗意，正如他历经浊世后，于困顿中守得一份内心的明朗。

图七：荒村归晚，驴背共醉的东说念主间烟火

题诗：片片归帆落，荒村日已斜；赶驴过桥去，共醉野东说念主家。云从

从静谧的冬庭、清寂的寒山走出，图七陡然转入充满烟火气的乡村暮年，如一首俚俗小调，冲淡了前两开的雅逸，添了几分鲜活。画面右侧，江面上 “片片归帆” 正缓缓落下，桅杆错落如林；左侧 “荒村” 隐在暮色中，几间茅庐炊烟褭褭；一座石板桥横跨溪上，桥那头，一位樵夫模样的东说念主赶着毛驴，驴背上驮着柴薪，正往村中走去 ——“赶驴过桥去” 的动态，破裂了 “日已斜” 的静态，指向 “共醉野东说念主家” 的随和结局。

“共醉” 二字，藏着萧云从对平凡生活的深情。浊世中，文东说念主的空想常被击碎，而 “野东说念主家” 的一壶浊酒、一份稳重，却成了最实在的慰藉。画面中的归帆、荒村、赶驴东说念主，都是 “小人物”“小景致”，却被赋予了 “大随和”—— 莫得朝堂的纷争，唯独劳顿后的休憩，莫得雅致的矫强，唯独 “共醉” 的坦诚。

文字上，此开最显 “写” 意：归帆的线条洒脱，似唾手勾画却不失结构；荒村的茅庐以简笔搭建，屋顶的茅草用枯笔皴擦，显自然质朴；赶驴东说念主与毛驴虽小如豆，却动态赫然 —— 赶驴东说念主的鞭子微扬，毛驴的四蹄迈开，充满生动怒味。设色近乎水墨，仅在茅庐的窗棂、桥的雕栏处略施赭石，如夕阳的终末一抹余光，随和而不扎眼。这首 “烟火诗”，让咱们看到萧云从不仅是 “文东说念主画家”，更是一位懂多礼味东说念主间难熬与温顺的 “生活不雅察者”。

图八：追慕梅说念，文字里的精神传承

题诗：我爱梅说念东说念主，笔多奇想深；皴浓染间正似在林莽。云从

册页终章，萧云从将眼神从自然与生活转向艺术自己，以一首题诗请安元代画家吴镇（号梅说念东说念主），为这套 “诗情画意” 册页画上 “文字传承” 的句点。画面以 “林莽” 为景：茂盛的林木覆盖山峦，枝干交错如织，树叶以浓淡墨点层层积染，形成 “皴浓染间” 的沉稳感；山间小路隐现，似有东说念主穿行其中，却不见全貌，暗合 “正似在林莽” 的朦胧意境。

“笔多奇想深” 是萧云从对吴镇艺术的精确笼统。吴镇的山水以 “墨法沉郁、意境渺茫” 著称，其《渔父图》中的孤舟、《松泉图》中的苍松，都透着一股不被世俗所囿的 “奇气”。萧云从在此开中，刻意模仿吴镇的 “浓皴重染”：山石以长披麻皴与斧劈皴反复叠加，墨色从浓到淡层层晕化，显 “林莽” 的深邃；树木的点叶法密集沉稳，如吴镇常用的 “胡椒点”，墨色饱和而不滞涩。这种 “模仿” 绝非复制，而是精神上的对话 —— 吴镇的 “奇想”，正是萧云从在浊世中信守的艺术初心；吴镇的 “文字”，则为他提供了安顿精神的港湾。

题诗以行草题于画面上方，笔迹连绵如吴镇的笔法，与 “皴浓染间” 的画面呼应，形成 “诗法、画法、书道” 的三位一体。从 “我爱梅说念东说念主” 的直白，到 “似在林莽” 的沉浸，萧云从告诉咱们：中国画的传承，从来不是技法的照搬，而是对先哲 “奇想” 与 “精神” 的接续。

合册之境：一位黎民画家的精神图谱

5-8 开册页，如萧云从晚年的一部 “精神自传”：图五的 “自惬怀”，是历经沧桑后的内快慰定；图六的 “似酒清”，是于清寂中试吃东说念主生的通透；图七的 “共醉野东说念主家”，是对平凡生活的敬畏与深爱；图八的 “爱梅说念东说念主”，则是对艺术初心的信守。四开虽题材互异，却共同指向一个中枢 —— 作为明末黎民，萧云从不以 “祖国之想” 的悲愤示东说念主，而是将通盘情感沉淀于诗画，在梅香、霜色、烟火、文字中，构建出一个自足的精神世界。

这套册页的 “诗情画意”，贵在 “真”：诗是诚意的流露，画是真情的写真，莫得刻意的磨真金不怕火，莫得虚浮的抒情。萧云从以七十三岁的东说念主生阅历告诉咱们：真确的文东说念主画，不在技法的炫技，而在 “以诗心不雅物，以画心写情”—— 心中有梅香，笔下便有暖意；心中有清酒，笔下便有清境；心中有烟火，笔下便有温顺；心中有先哲，笔下便有传承。

三百年后，当咱们一页页翻开这套册页，仍能感受到那份穿越时空的温度：那是冬日暖阳的温度，是清酒回甘的温度，是野东说念主家浊酒的温度，更是文字传承的温度。这，或然就是 “诗情画意” 最动东说念主的力量 —— 它让画家的精神，在诗与画的永恒对话中，赢得了不灭的生命。

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《丹霞山十六景 （十六开）》清 萧云从  纸本设色  28×21cm×16

（一）洪岩。 鲁一贞对题：吾欲移家尘外之山结茅庐，屋边须种千树之松，万竿之竹。松涛竹籁经常闻，手把奇书高枕读。年来此愿不可偿，饥冻驱之走四方。四方走遍我还是，彼苍似欲迫我归首阳。首阳首阳我何畏哉。乃不归。无如亲灵未妥。向平愿了犹多违，苟得一丘一壑如此洪岩者，我决卜以终焉，耕食而织衣。噫嗟怪矣！此图宛然吾意之山水，何物缁流能辟此，刘翁一一说念其详者，僧原来本姓李。李头陀我知之，英雄败北当如此者。僧开山固有劲，刘翁图而记之，诚好奇。图而记之犹未尽，更揽才东说念主索题咏。南康嗜痂，因及吾写秃毛锥不可竟。因何不可竟，吾愿莫偿吾心病，若能饮我好意思酒三百杯，看我落笔如风当潜力。木陵鲁一贞题书。钤印：木陵鲁一贞印 

（二）雾隐岩。 陈履谦对题：我昔游此山，夏季正炎酷。扪萝疲登顿，蹑石甚踡跼。颐隐如支离，汗流若新沭。浮云西北来，卷舒眩两目。不知云气驰，但觉山赶快。泠然上界行，万象骄难束。修篁径转幽，鸣泉戛苍玉。石上吐青莲，松间布棋局。誓将老此中，消受林泉福。临行不忍去，留连过三伏。君耽纵脱游，吟咏已盈。更倩写新手，纤毫穷尺幅。遂令桃源渡，纷繁相追赶。白门展此图，对之万感触。家计付儿曹，落拓任所欲。长啸从兹去，依山结茅庐。题奉损斋先生教正。天放山东说念主陈履谦。钤印：履谦之印、天放山东说念主、诗瓢

题跋中的丘壑心：鲁一贞、陈履谦笔下的洪岩与雾隐岩之魂

在中国传统文东说念主的艺术世界里，画作是 “形”，题跋是 “神”。一幅山水的魂魄，往往藏在不雅画者挥毫写下的诗文中 —— 或寄隐逸之想，或抒亲历之怀，或叹空想与现实的鉏铻。鲁一贞题《洪岩》与陈履谦题《雾隐岩》的两段后记，正是这样的 “画外之音”：前者以激越的笔调倾吐 “移家尘外” 的未遂之志，后者以温润的回忆勾画 “鸣泉修篁” 的亲历之好意思，共同编织出清代文东说念主对 “丘壑之乐” 的精神向往。

一、鲁一贞题《洪岩》：尘外之愿与现实之困的笔端交锋

鲁一贞的题跋，开篇便掷地金声：“吾欲移家尘外之山结茅庐，屋边须种千树之松，万竿之竹。松涛竹籁经常闻，手把奇书高枕读。” 这几句如直言不讳的宣言，勾画出一个近乎执拗的空想图景 —— 隔离尘嚣的茅庐、千松万竹的环绕、松涛竹籁的天籁、奇书高枕的闲适。“尘外之山” 四字，说念尽对世俗的疏离；“千树”“万竿” 的夸张，显暴露对自然的贪念渴求；而 “手把奇书高枕读”，则将文东说念主的精神委托融入其中，让 “隐逸” 不啻于避世，更指向心灵的丰盈。

然则，笔锋陡然一排：“年来此愿不可偿，饥冻驱之走四方。” 空想的明快被现实的沉重击碎。“饥冻” 二字，说念尽底层文东说念主的生涯窘境 —— 纵有 “尘外” 之志，终被生计所迫，不得不 “走四方” 奔波。这种 “愿” 与 “偿” 的扯破，在 “四方走遍我还是，彼苍似欲迫我归首阳” 中更显尖锐。“首阳” 是伯夷、叔王人隐居采薇之地，象征着决绝的隐逸；而 “彼苍似欲迫我归” 却偏以 “乃不归” 回应，不是不肯归，而是 “亲灵未妥，向平愿了犹多违”—— 既有对亲东说念主的责任，又有未竟的俗务，让 “归首阳” 的决绝成了泡影。这里的 “不归”，藏着比 “藏隐” 更复杂的无奈：不是莫得隐逸之心，而是被现实的桎梏捆在尘网。

直到看见《洪岩》图，鲁一贞的情感才有了落点：“苟得一丘一壑如此洪岩者，我决卜以终焉，耕食而织衣。” 洪岩的 “一丘一壑”，成了空想与现实之间的缓冲带 —— 不必是伯夷、叔王人式的极点隐逸，只需一方如洪岩的小天地，便能罢了 “耕食织衣” 的朴夙愿望。他继而追问 “何物缁流能辟此”，得知 “僧原来本姓李”，便赞 “李头陀我知之，英雄败北当如此者”：将开山的李头陀称为 “英雄”，因他懂得 “败北”—— 在尘世与丘壑间，寻得一处安放身心的边缘。这种 “败北”，正是鲁一贞渴慕而不得的智谋。

题跋的结果，以 “图而记之犹未尽，更揽才东说念主索题咏” 点出画作与题跋的关系：刘翁的图、李头陀的山，都需要 “才东说念主题咏” 来完成精神闭环。而 “南康嗜痂，因及吾写秃毛锥不可竟。因何不可竟，吾愿莫偿吾心病，若能饮我好意思酒三百杯，看我落笔如风当潜力”，则以自嘲收束 —— 因 “愿莫偿” 的 “心病”，连题跋都写不尽意，唯有好意思酒能解，显暴露空想未遂的气愤与率真。

钤印 “木陵鲁一贞印”，以方正的朱文印收尾，与文字的激越形成对比 —— 印的 “稳”，恰似他内心深处对 “洪岩” 式稳重的执着。整段题跋，如一场心灵的暴雨：从空想的晴空，到现实的乌云，再到洪岩图带来的微光，最终以未竟的气愤终止，让咱们看见一位文东说念主在 “尘外之愿” 与 “尘内之困” 间的挣扎与信守。

二、陈履谦题《雾隐岩》：亲历之好意思与藏隐之念的墨间回响

如果说鲁一贞的题跋是 “未见其山，先有其愿”，陈履谦题《雾隐岩》则是 “既游其山，再忆其好意思”。他以 “我昔游此山，夏季正炎酷” 开篇，将读者拉入一段具体的记忆：夏季的燥热、扪萝登攀的疲困、蹑石而行的蜷曲、汗出如浆如刚沐浴 —— 开篇便以 “疲”“踡跼”“汗流” 勾画登山的艰辛，为后文的 “奇景” 作念足铺垫。

蜕变发生在 “浮云西北来，卷舒眩两目”：蓦的则至的云气，让山景一霎幻化。“不知云气驰，但觉山赶快”，以通感写云动山移的玄幻，仿佛东说念主在 “泠然上界行”，万物都变得不羁；紧接着，“修篁径转幽，鸣泉戛苍玉。石上吐青莲，松间布棋局”，一系列意象铺张开来：幽邃的竹林小路、如玉器相击的泉声、石间绽放的青莲、松下的棋局 —— 这些不仅是视觉与听觉的盛宴，更是 “林泉之乐” 的具象：修篁象征骨气，鸣泉代表生机，青莲寓意廉明，棋局暗含闲适，共同组成 “誓将老此中，消受林泉福” 的情理。

“临行不忍去，留连过三伏”，以 “不忍去”“留连” 写对雾隐岩的眷恋，让 “藏隐之念” 有了情感根基 —— 不是空想的隐逸，而是亲历后的笃定。当看到《雾隐岩》图，这种情感再次被激活：“君耽纵脱游，吟咏已盈。更倩写新手，纤毫穷尺幅。遂令桃源渡，纷繁相追赶。” 他赞画作能 “纤毫穷尺幅”，将雾隐岩的好意思定格，让它如 “桃源” 般引东说念主向往，显暴露画作 “再现好意思好” 的力量。

最终，题跋落到当下的震动：“白门展此图，对之万感触。家计付儿曹，落拓任所欲。长啸从兹去，依山结茅庐。” 在白门（今南京）看到这幅图，万千感触化为行动的决心：将家计录用给儿女，从此落拓自如，到雾隐岩边结茅而居。这种 “付儿曹” 的决绝，与鲁一贞 “亲灵未妥” 的牵绊形成对比 —— 陈履谦的藏隐之念，因有 “亲历之好意思” 作念援救，更添几分可行性。

钤印 “履谦之印”“天放山东说念主”“诗瓢”，三印相叠：“天放山东说念主” 的别号，显暴露对 “自然放任” 的追求；“诗瓢” 则暗意他以诗为瓢，承载山水之趣。整段题跋，如一场温柔的回忆：从登山的疲困，到云气的玄幻，再到林泉的沉醉，最终落脚于不雅图后的藏隐决心，让咱们看见一位文东说念主在 “亲历之好意思” 与 “藏隐之念” 间的自然流转。

合不雅：题跋作为 “画的延长” 与 “心的镜子”

鲁一贞与陈履谦的题跋，虽角度不同，却分享着文东说念主对 “丘壑之乐” 的中枢追求：

· 从 “愿” 的角度：鲁一贞的 “愿” 是 “未竟之愿”，因现实不休而充满张力；陈履谦的 “愿” 是 “已萌之愿”，因亲历体验而更显笃定。但二者的 “愿” 本色重复 —— 都渴慕在自然中寻得身心的安顿，隔离尘世的滋扰。

· 从 “与画的关系”：鲁一贞因画见 “吾意之山水”，画作是空想的投射；陈履谦因画忆 “昔游之山水”，画作是记忆的载体。但二者都让画作超越了 “写景” 的功能，成为情感与想想的 “对话者”。

· 从 “文东说念主精神”：鲁一贞的 “英雄败北当如此”，陈履谦的 “誓将老此中”，都指向一种 “向内收缩” 的智谋 —— 在宏大的时间或沉重的现实面前，采取以丘壑为盾，守护内心的明朗与解脱。

这些题跋，与其说是 “评画”，不如说是 “剖心”。它们让洪岩与雾隐岩不再是孤独的山水，而成为文东说念主精神的 “容器”：鲁一贞的挣扎、陈履谦的眷恋，都通过文字注入其中，让山石有了温度，云泉有了情感。

在中国绘画的传统中，“画” 是 “无声诗”，“跋” 是 “有声画”。鲁一贞与陈履谦的题跋，正是这样的 “有声画”—— 它们让咱们明白：一幅山水的价值，不仅在于画家如何 “画”，更在于不雅者如何 “读” 与 “写”。当文字落在纸上，丘壑便成了心的镜子，照见文东说念主在尘世与自然间，那份永恒的向往与追寻。

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《丹霞山十六景 3-4》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（三）黄沙溪。 1.田实发对题：清浅黄沙溪，曲折黄沙岸。切莫种桃花，容易流红瓣。实发。钤印：实发梅屿 2.方苞对题：山间日月长，溪声绕茅庐。中有抱膝东说念主，大叫媚幽独。方苞。钤印：方苞之印 3.程大戴对题：乱山苍翠深，灵境辟空界。何自拥黄沙，一泻恒河汰。大戴。钤印：程大戴 4.黄越对题：临溪谁不羡溪鱼，不把鱼竿卧草庐。春水及门来野客，潺湲声里夜窗虚。上元黄越题。钤印：黄越之印 

（四）桐子岩、渔引岩。 王为壤对题：国步箝制成陷井，猰貐豺虎甘东说念主命。被发跣足多异才，入山不肯说念名姓。澹公中流作砥柱，哀泣甲子改周正。丈夫有志事不休，手提霜刃谁与竞。雠奸报国气欲伸，慷慨头胪持大柄。那知大厦势已倾，断鳌真金不怕火石相径庭。狐狸竖毛当昼立，魍魉张牙白天劲。解冠草草便为僧，一坐蒲团非究竟。乾坤浩气散云烟，逃禅岂是爱清净。手辟丹霞之山阿，诛茅编竹老衰病。瓦炉无火钵生尘，悬岩作屋砖磨镜。下有鸟说念名海门，关锁不敢开路子。枯槁犹存志抵抗，往往床头陨泣迸。一朝老死埋山巅，鸿文勒石事可证。舍利塔傍野草生，海螺峰卑劣鱼泳。荒塚今存白石龛，不见忠魂见佛性。刘君好古入丹霞，携得画师陪草圣。矮纸数幅称写生，图画奇僻字瘦硬。独唯独幅指令予，鬼啸猨啼横石磴。嗟余对此双涕流，指点宝塔空悲咏。岭南山水宇宙无，兹水兹山擅名胜。崖山雪窖不胜谈，僧衣儒行谁将生。塚中中气尚凛然，纸上犹闻出定磬。芷水王为壤。钤印：为壤、青原、梦鹤、吴谷

题跋里的溪山魂：萧云从《丹霞山十六景 3-4》的诗意交响

萧云从《丹霞山十六景》中的 “黄沙溪”“桐子岩、渔引岩” 两景，以 28×21cm 的纸本设色小品，承载着田实发、方苞、程大戴、黄越、王为壤五位文东说念主的题跋。这些文字或清幽、或激越、或哲想，与萧云从的画境交汇成一场 “诗画对话”：黄沙溪的题跋如溪水流淌，藏着隐逸的哲想；桐子岩、渔引岩的题跋似岩火销毁，迸发着家国的悲愤。在方寸尺幅间，题跋不仅是 “画的注脚”，更是文东说念主 “丘壑心” 的多面镜 —— 照见浊世中，自然山水如何成为精神的避风港与造反场。

（三）黄沙溪：四题交响，溪声里的隐逸哲想

黄沙溪的四首对题，如四条溪流汇入归拢片水域，各有清浊，却共赴 “隐逸” 的主脉。田实发、方苞、程大戴、黄越四位文东说念主，从不同角度凝视这条 “清浅” 的溪流，将个东说念主心理揉进沙岸、茅庐、水声里，让黄沙溪超越了地舆标记，成为文东说念主精神的 “倒影”。

1. 田实发：“切莫种桃花”—— 怕惊了溪山的清净

田实发的题跋最短，却最耐咀嚼：“清浅黄沙溪，曲折黄沙岸。切莫种桃花，容易流红瓣。” 前两句以白描勾画溪景 —— 溪水清浅、沙岸曲折，是典型的江南水韵，透着不加修饰的自然好意思。后两句却笔锋一排，以 “切莫种桃花” 的祈使句，破裂了传统 “桃花源” 的浪漫想象。

桃花本是隐逸的标记（陶渊明 “桃花源”），但田实发偏说 “切莫种”，怕的是 “容易流红瓣”—— 花瓣随溪水荏苒，会引来寻踪的众东说念主，扰了黄沙溪的清净。这里的 “桃花” 成了 “世俗诱骗” 的隐喻，而 “流红瓣” 则暗意隐逸的脆弱：一朝被外界发现，纯碎的宁静便会被破裂。这种 “怕被打扰” 的小心想，藏着文东说念主对 “真隐逸” 的执着 —— 真确的藏隐，不是招摇的 “桃花源”，而是无东说念主问津的 “黄沙溪”。

钤印 “实发梅屿” 以朱文小印收尾，与诗句的克制呼应，如溪岸的一块鹅卵石，低调却坚定。田实发的题跋，像给黄沙溪加了一说念 “结界”，让它在想象中永远保持 “清浅” 与 “曲折” 的本真。

2. 方苞：“大叫媚幽独”—— 溪声里的孤独自洽

方苞的题跋转向溪畔的东说念主：“山间日月长，溪声绕茅庐。中有抱膝东说念主，大叫媚幽独。”“山间日月长” 一句，先破了尘世的 “急遽”—— 在黄沙溪，时期不再是钟表的刻度，而是溪水流淌的节律、茅庐光影的搬动，漫长却安详。

“溪声绕茅庐” 是听觉的沉浸：溪水潺潺成了茅庐的背景音，不喧不闹，恰好遮蔽尘世的喧嚣。而 “抱膝东说念主” 的形象，让画面有了灵魂 —— 他不是悲戚的隐士，而是 “大叫” 的自适者，“媚幽独” 三字尤其精妙：“媚” 是献媚，“幽独” 是孤独，他以大叫献媚孤独，将寂寞活成了享受。这是文东说念主空想的 “独处” 状态：不依赖外界招供，在溪声与歌声中与我方息争。

钤印 “方苞之印” 为白文方印，与 “抱膝东说念主” 的方正姿态呼应。方苞的题跋，让黄沙溪从 “景” 变成了 “境”—— 不仅有山水，更有在山水间容身立命的东说念主。

3. 程大戴：“一泻恒河汰”—— 黄沙里的禅意虚空

程大戴的视角更显哲想：“乱山苍翠深，灵境辟空界。何自拥黄沙，一泻恒河汰。” 前两句写黄沙溪的环境：乱山苍翠，幽邃如 “灵境”，仿佛开辟出一片 “空界”（释教中的虚空之境）。后两句却抛出一个疑问：这片空灵的山水间，为何会有黄沙 “一泻” 如 “恒河汰”（恒河的沙，释教喻指无限）？

这里的 “黄沙” 不再是单纯的沙岸，而成了 “空” 与 “有” 的中介：乱山的 “苍翠” 是 “有”，灵境的 “空界” 是 “无”，而黄沙 “一泻”，则是 “有” 与 “无” 的流动 —— 如恒河沙般，看似实有，实则无常。程大戴以禅意解读黄沙溪，让自然山水有了玄学深度：溪水流淌，黄沙奔涌，都是 “空” 的显现，不必执着于 “有”，也不必怕惧于 “无”。

钤印 “程大戴” 为朱文印，笔画圆转如溪流，暗合 “一泻” 的流动感。他的题跋，给黄沙溪镀上了一层禅意的薄雾，让清浅的溪水有了宇宙的广阔。

4. 黄越：“不把鱼竿卧草庐”—— 溪鱼旁的欲望超脱

黄越的题跋聚焦 “临溪东说念主” 的采取：“临溪谁不羡溪鱼，不把鱼竿卧草庐。春水及门来野客，潺湲声里夜窗虚。” 首句点出东说念主之常情 —— 临溪者多惊羡溪鱼的解脱，想钓鱼解馋或取乐。但他偏说 “不把鱼竿”，甘心 “卧草庐”，这种 “不贪” 正是隐逸的中枢。

“春水及门来野客” 写出溪居的滋扰：春水涨至门口，引来山野访客，不是官场草率，而是自然的相聚。“潺湲声里夜窗虚” 则归于宁静：夜晚溪水声中，窗户虚掩，萧然却不冷清。黄越通过 “不钓鱼” 的细节，展现超越物资欲望的精神解脱 —— 真确的溪居之乐，不在 “得鱼”，而在与溪鱼共处、与水声相伴的 “无求”。

钤印 “黄越之印” 为白文方印，与 “卧草庐” 的稳重呼应。他的题跋，让黄沙溪成为 “欲望的过滤器”，照见文东说念主 “有所不为” 的风骨。

（四）桐子岩、渔引岩：王为壤的孤愤歌 —— 从报国到逃禅的陨泣痕

如果说黄沙溪的题跋是 “溪声潺潺”，王为壤题桐子岩、渔引岩的文字则是 “岩火烈烈”。这篇长篇题跋以陨泣写就，将丹霞山的岩石变成了历史的刻碑，记录着明末黎民 “雠奸报国” 的豪壮与 “逃禅非清净” 的无奈。

从 “国步箝制” 到 “入山隐名”：浊世里的学问分子群像

开篇即点时间背景：“国步箝制成陷井，猰貐豺虎甘东说念主命。”“国步箝制” 直指明清易代的漂泊，“猰貐豺虎” 喻指凶残的显赫，他们草菅东说念主命，让宇宙成了 “陷井”。在这样的浊世里，“被发跣足多异才，入山不肯说念名姓”—— 有才华的东说念主纷繁逃入深山，连姓名都不肯流露，这是学问分子最沉痛的自卫。

王为壤特别刻画了 “澹公” 的形象（据考为丹霞山始创者澹归头陀，即明末忠臣金堡）：“澹公中流作砥柱，哀泣甲子改周正。”“甲子改周正” 暗指 1644 年甲申之变（明一火），澹公曾想作念 “擎天玉柱”，却只可为王朝更替哀泣。“丈夫有志事不休，手提霜刃谁与竞” 写出他领先的造反：想以武力 “雠奸报国”，却终因 “大厦势已倾” 而无力回天 ——“断鳌真金不怕火石相径庭”，想补天却发现天已倾塌，空想与现实的差距如天堑。

从 “逃禅” 到 “志抵抗”：法衣下的未死之心

“解冠草草便为僧，一坐蒲团非究竟。” 澹公最终落发，但 “非究竟” 三字说念破真相：逃禅不是为了 “爱清净”，而是 “乾坤浩气散云烟” 后的无奈采取。王为壤精好意思刻画他的山居生活：“手辟丹霞之山阿，诛茅编竹老衰病。瓦炉无火钵生尘，悬岩作屋砖磨镜。” 看似平静的僧居，藏着 “志抵抗” 的浪荡 ——“枯槁犹存志抵抗，往往床头陨泣迸”，即使鸠形鹄面，仍有陨泣在床头暗涌，这是未死的忠魂在抽搭。

这种 “抵抗” 致使延续到身后：“一朝老死埋山巅，鸿文勒石事可证。舍利塔傍野草生，海螺峰卑劣鱼泳。荒塚今存白石龛，不见忠魂见佛性。” 澹公的 “鸿文勒石” 是精神的延续，而 “不见忠魂见佛性” 的感触，藏着对历史渐忘的痛 —— 众东说念主只见佛性，不见他曾为 “忠魂” 的造反。

从 “图中景” 到 “心中痛”：题画者的共情与悲咏

王为壤的题跋最终落到萧云从的画作：“刘君好古入丹霞，携得画师陪草圣。矮纸数幅称写生，图画奇僻字瘦硬。独唯独幅指令予，鬼啸猨啼横石磴。” 刘君（可能指丹霞山开辟者刘广聪）邀萧云从写生，画师以 “奇僻” 的图画、“瘦硬” 的题字，画出了桐子岩、渔引岩的险峻 ——“鬼啸猨啼横石磴”，画面的昏暗，正是浊世的隐喻。

“嗟余对此双涕流，指点宝塔空悲咏。” 靠近这样的画，王为壤不禁落泪，指向迢遥的佛塔（宝塔）却只可 “空悲咏”。结果 “崖山雪窖不胜谈，僧衣儒行谁将生”，将澹公的碰到与历史上的忠烈（如崖山亏蚀的宋臣）并提，追问：在这样的浊世，“僧衣” 下的 “儒行”（儒家忠义）还能延续吗？“塚中中气尚凛然，纸上犹闻出定磬”，谜底藏在画与跋中：即使体格沦一火，浩气仍在，如钟声穿透纸张，震撼东说念主心。

合不雅：题跋与画境的互文 —— 丹霞山的两副面孔

黄沙溪与桐子岩、渔引岩的题跋，组成了丹霞山的 “两副面孔”：

· 黄沙溪是 “避世的旖旎乡”。田实发怕桃花引客，方苞抱膝大叫，程大戴不雅沙悟禅，黄越不钓溪鱼，都在追寻一种 “与浊世阻挠” 的宁静。萧云从的画境想必是清浅、曲折、苍翠的，题跋则给这片山水注入了 “如何自处” 的哲想 —— 在漂泊中，守住内心的 “清浅” 比什么都迫切。

· 桐子岩、渔引岩是 “造反的记挂碑”。王为壤的题跋莫得写岩的秀好意思，只写岩下的陨泣、法衣下的忠魂。萧云从的画或然是险峻、昏暗的，而题跋则让岩石成了历史的见证者 —— 即使逃入深山，也从未放下对家国的执念。

这些题跋的珍稀，在于它们让萧云从的《丹霞山十六景》超越了 “风景写生”：画是 “形”，跋是 “魂”；画是 “静” 的山水，跋是 “动” 的历史；画是文东说念主眼中的丹霞，跋是丹霞映照的文东说念主。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是溪与岩，更是明末清初文东说念主的精神图谱 —— 有东说念主在溪声里求自适，有东说念主在岩火中寄孤愤，而丹霞山，永恒缄默地采取这一切，成为浊世中最可靠的 “丘壑心” 的载体。

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《丹霞山十六景 5-6》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（五）晨曦岩、禺山、蝙蝠岩。 1.田实发对题：蝙蝠岩前石，青苍复峭拔。夜深风露凉，凌空势欲活。实发。 兹峰名海螺，高手为其同。世故苦煎熬，长向此焉缩。附题海螺晚秀。 龙王嗜听经，每与山僧伍。夜半瀑布声，龙王来行雨。龙王堂。 樵路入云细，山竹经雨长。自非麋鹿群，足音复谁响。洪崖。 种此百尺桐，常留彩凤群。渔竿一惹事，不是待周文。桐子岩渔隐。 百丈丹霞手可攀，山灵通宵泣空山。断开顽锢真多事，何况图形落世间。康熙乙酉（1705年）余月，秦淮寓楼题似损斋年先生教正。梅屿田实发拜稿。钤印：实发梅屿 2.方苞对题：飞鸟入层云，禺山俯乌背。大啸苍天开，山与云俱碎。方苞题正损斋先生。钤印：方苞之印 

（六）杰阁晨钟。 1.张大受对题：石涧松林一阁悬，晓钟初动息诸缘。烟消响寂行空际，风引泉声到耳边。大受。钤印：日容父、拙斋图记、吴音 2.李钦文对题：蒲牢敲彻五更天，不是山僧不爱眠。应为下方浑梦梦，唤回俗耳向钟边。李钦文。钤印：李钦文印 3.程之铭对题：钟声发清晓，元音弥天际。谁与堪和之，谡谡松下风。白下程之铭。钤印：之铭私印 4.田实发对题：四山围空翠，松声与水声。有钟无可觉，自此不须鸣。实发。实发梅屿 5.王蓍对题：一层岚气一层松，夜深惟闻古寺钟。坐待晓来寻旧路，前山时有白云封。绣水王蓍。钤印：檇李王蓍、字曰宓草 6.徐陶璋对题：纷繁俗虑有谁清，老僧空怀唤世情。只待下方东说念主乍醒，五更残月听钟声。徐陶璋。钤印：端揆

钟鸣与岩语：萧云从《丹霞山十六景 5-6》题跋中的山水哲想

萧云从《丹霞山十六景》的 “晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 与 “杰阁晨钟” 两景（纸本设色，28×21cm），延续了前几景 “画为形、跋为魂” 的文东说念主传统。田实发、方苞等八位文东说念主的题跋，或借岩石诉避世之愿，或凭钟声寄醒觉之想，与萧云从笔下的丹霞胜境交汇成 “岩有骨、钟有灵” 的精神图谱。在方寸尺幅间，题跋不再是简便的 “看图写话”，而是文东说念主 “丘壑心” 的自然流露 —— 于岩之峭拔中见信守，于钟之清越中悟世情。

（五）晨曦岩、禺山、蝙蝠岩：岩骨里的避世与信守

“晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 三景的题跋，以田实发的多题连缀与方苞的单题点睛，共同勾画出丹霞山 “岩岩有骨” 的精神气质。田实发的笔触如凿岩之刀，在蝙蝠岩、海螺峰、龙王堂等景点的题咏中，当前浊世文东说念主对 “稳重” 的渴求；方苞的题跋则如登高长啸，于禺山的鸟瞰中，吐暴露超越尘俗的豪迈。

田实发：岩石为盾，藏一颗避世之心

田实发对 “晨曦岩、禺山、蝙蝠岩” 及关联景点的题咏，号称一组 “岩间私语”。他不写岩的奇秀，专写岩的 “可依”—— 将丹霞山的岩石化作浊世中的 “避风港”，字里行间藏着 “躲进深山成一统” 的执拗。

· 蝙蝠岩：峭拔中藏 “活” 气

“蝙蝠岩前石，青苍复峭拔。夜深风露凉，凌空势欲活。” 前两句以 “青苍” 写岩之色，“峭拔” 写岩之姿，尽得山石的坚硬质感；后两句却以 “势欲活” 破其 “顽”—— 夜深风露中，岩石仿佛要凌空而动，似有了生命。这 “活” 气不是自然的灵动，而是文东说念主赋予的精神投射：再坚硬的岩石，也能成为可依托的 “活物”，比东说念主心更可靠。· 

海螺峰：缩身避世的隐喻附题 “海螺晚秀”：“兹峰名海螺，高手为其同。世故苦煎熬，长向此焉缩。” 海螺的 “螺旋形” 成了绝妙隐喻 ——“缩” 字说念尽避世心态：众东说念主被 “世故煎熬”，不如像海螺缩入壳中，躲进这峰峦里。“高手为其同” 点出共鸣：有识之士都会懂这种 “缩”，不是恇怯，是自卫。· 

龙王堂：禅意里的稳重“龙王嗜听经，每与山僧伍。夜半瀑布声，龙王来行雨。” 将龙王与山僧并置，瀑布声化作龙王 “行雨” 的信号，赋予山水以 “灵” 性。这种 “灵” 不是迷信，而是对 “递次” 的向往：浊世失序，唯有山水间的 “龙王听经”“瀑布行雨”，还存着一份自然的默契与稳重。· 

洪崖：孤寂中的自足“樵路入云细，山竹经雨长。自非麋鹿群，足音复谁响。” 洪崖的 “细” 路、“长” 竹，勾画出与世阻挠的孤寂 —— 莫得俗客的足音，唯独麋鹿相伴。但这份孤寂是自洽的：不与世俗往来，反得一份纯碎。· 

桐子岩渔隐：不待周文的决绝“种此百尺桐，常留彩凤群。渔竿一惹事，不是待周文。”“周文” 即周文王，代指明君。田实发说 “不是待周文”，明言渔隐不是 “待时而出”，而是 “终生不仕” 的决绝 —— 浊世无明君，不如以渔竿为伴，与彩凤为伍，了此一生。· 

总题：丹霞山的重量与无奈“百丈丹霞手可攀，山灵通宵泣空山。断开顽锢真多事，何况图形落世间。” 末句说念破矛盾：本想让丹霞山藏于深山，却被画作 “图形落世间”，引来关注 —— 连岩石的 “顽锢” 都被破裂，避世之愿终究难全。这种无奈，是文东说念主在 “想躲” 与 “躲不开” 之间的挣扎。 

钤印 “实发梅屿” 反复出现，如一枚不变的钤记，印证着他对 “岩间避世” 的永恒如一。田实发的题跋，让丹霞山的岩石有了体温 —— 它们不仅是风景，更是浊世中 “可依靠的肩膀”。

方苞：禺山长啸，破一片苍天

方苞的题跋仅有四句，却如惊雷破空，与田实发的 “避” 形成赫然对比：“飞鸟入层云，禺山俯乌背。大啸苍天开，山与云俱碎。”

前两句写登高之境：站在禺山之巅，看飞鸟钻入层云，鸟瞰群山如 “乌背”（乌鸦的脊背，喻其低矮），尽显 “一览众山小” 的威望。后两句写情志之放：“大啸” 一声，仿佛苍天都被震开，山与云在这啸声中 “俱碎”—— 不是阻扰，是超越：破裂山水的具象不休，让精神与天地相融。

方苞的 “啸”，是文东说念主靠近浊世的另一种立场：不躲，而是以精神的 “高” 对抗现实的 “困”。他的题跋如一把利剑，刺破田实发营造的 “避世壳”，暴露文东说念主 “虽处困厄，不改其志” 的矛头。钤印 “方苞之印” 方正坚忍，恰合其 “大啸” 的豪迈。

（六）杰阁晨钟：钟声里的醒觉与世情

“杰阁晨钟” 一景的题跋，是一场围绕 “钟声” 的集体咏叹。张大受、李钦文、程之铭、田实发、王蓍、徐陶璋六位文东说念主，从不同角度听钟、解钟，让钟声超越了 “报时” 的功能，成为叫醒迷梦、结合出世与入世的精神标记。萧云从的画境想必是 “杰阁悬于松涧，晨钟破雾”，而题跋则给这钟声注入了 “东说念主心” 的重量。

张大受：钟声气缘，萧然里的自洽

“石涧松林一阁悬，晓钟初动息诸缘。烟消响寂行空际，风引泉声到耳边。” 首句勾画画境：杰阁悬于石涧松林，如空中楼阁；“晓钟初动息诸缘” 点出钟声的魔力 —— 晨钟一响，世间分缘皆可暂歇。后两句写钟声后的余韵：烟消、响寂，钟声仿佛在空际穿行，唯有泉声被风引到耳边，与钟声的 “寂” 形成呼应。

张大受听出的是钟声的 “空”：它不是要叫醒谁，而是让东说念主 “息诸缘”，在萧然中与自然相融。钤印 “日容父”“拙斋图记” 透着冲淡，恰合其 “息缘” 的心理。

李钦文：钟声唤梦，宽仁里的入世

“蒲牢敲彻五更天，不是山僧不爱眠。应为下方浑梦梦，唤回俗耳向钟边。”“蒲牢” 指钟上兽形纽，代指钟。李钦文不从 “听钟者” 登程，而从 “敲钟者” 落笔：山僧五更敲钟，不是不爱眠，是为了叫醒 “下方浑梦梦” 的众东说念主 —— 那些眷恋俗事的 “俗耳”，需要钟声引向清醒。

他听出的是钟声的 “慈”：钟声是有干事的，它结合着山上的僧与山下的东说念主，藏着 “不忍众生迷” 的关怀。钤印 “李钦文印” 平实无华，如钟声般直抵东说念主心。

程之铭：钟声和松，天地间的元音

“钟声发清晓，元音弥天际。谁与堪和之，谡谡松下风。”“元音” 指钟声的本真之音，它在黎明响起，弥漫于天际；而能与这 “元音” 相和的，唯独松下 “谡谡” 的风声。

程之铭听出的是钟声的 “和”：它不是孤独的声响，而是与松风、天地相融的 “自然之音”。这种 “和”，是文东说念主追求的 “天东说念主合一” 的意境。钤印 “之铭私印” 温润，暗合其 “和” 的哲想。

田实发：钟声可寂，醒觉后的超越

“四山围空翠，松声与水声。有钟无可觉，自此不须鸣。” 田实发的题跋更进一层：四山空翠，松声、水声本就是自然的 “钟声”；若能醒觉到 “有钟无可觉”—— 心中有钟，便无需外皮的钟鸣。

他听出的是钟声的 “寂”：最高的 “叫醒” 不是钟声的轰鸣，而是内心的自悟。当东说念主能在松声水声中见本心，钟便 “不须鸣” 了。这是对 “钟声” 的终极超越，与其在蝙蝠岩题跋中 “避世” 的执拗比较，多了一份通透。

王蓍：钟声伴夜，恭候里的安详

“一层岚气一层松，夜深惟闻古寺钟。坐待晓来寻旧路，前山时有白云封。” 王蓍将钟声置于 “夜深” 到 “晓来” 的时期流转中：夜深岚气、松林与钟声相伴，坐待天明时，前山却常被白云封住旧路。

他听出的是钟声的 “待”：钟声不仅是叫醒，亦然陪伴。即使前路被白云封住（喻世事难料），有钟声相伴，恭候也成了安详。钤印 “檇李王蓍”“字曰宓草” 清雅，如 “白云封路” 般漠然。

徐陶璋：钟声唤情，无奈里的执着

“纷繁俗虑有谁清，老僧空怀唤世情。只待下方东说念主乍醒，五更残月听钟声。” 徐陶璋点出钟声的 “无奈”：众东说念主被 “俗虑” 缠缚，少有明朗；老僧虽有 “唤世情”，却只可 “空怀”—— 唯有恭候下方东说念主 “乍醒”，在五更残月动听钟。

他听出的是钟声的 “执”：明知叫醒众东说念主难，仍要敲钟恭候。这种 “执”，是宽仁的另一种模样。钤印 “端揆” 规则，恰合其 “唤世情” 的恳切。

合不雅：题跋与画境的共生 —— 丹霞山的 “心之镜像”

《丹霞山十六景 5-6》的题跋，共同组成了丹霞山的 “心之镜像”：

· 岩石是 “避世的盾”，田实发在蝙蝠岩、海螺峰中寄寓 “缩身” 之愿，方苞在禺山长啸中表达 “超越” 之志，一退一进，却同是对 “精神寂寥” 的信守。萧云从的画想必以 “峭拔”“高远” 写岩，而题跋让岩石有了 “可依”“可啸” 的东说念主格。

· 钟声是 “醒觉的铃”，六位文东说念主从 “息缘”“唤梦”“和鸣”“超越”“恭候”“执着” 六个角度解钟，让钟声成为结合 “山上与山下”“出世与入世” 的纽带。萧云从的画想必以 “清越”“空濛” 写钟，而题跋让钟声有了 “东说念主心” 的温度。

这些题跋的珍稀，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了地地图谱，成为明末清初文东说念主的 “精神地形图”：岩有多硬，心就有多执着；钟有多清，志就有多明。在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水，更是一群文东说念主在浊世中，如因何文字为凿，在岩受骗前信守；以心声为钟，在风中传递醒觉。

这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 山水为体，精神为魂，画与跋共生，终成不灭。

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 （七）海关铁索、御风亭。 1.蔡（清代）对题：泠然素练飞，太古青苍孕。铁索攀云门，天风荡微径。孤亭飘渺间，逗我凭虚兴。蔡。钤印：斗 2.田实发对题：佳哉亭下风，泠然出虚窦。披襟一当之，谁为列御寇。田实发。钤印：实发梅屿 3.方苞对题：力疾登海关，佝偻王人踵口。上有石匣书，一编名久久。方苞。钤印：灵皋 4.程大戴对题：陡壁铁索，有杖莫扶。径造旬始，亦凌清都。飞泉绝壑，松竹萦纡。应真堪羡，御风而趋。程大戴。钤印：荆之鄙东说念主 5.王蓍对题：苍松迂曲势如龙，铁索攀临远御风。更有玉龙形夭矫，轰雷喷雪下晴空。绣水王蓍。钤印：檇李王蓍、字曰宓草 （八）一线天。 １.唐建中对题：何东说念主鞭巨灵，一唱惊山破。山外复有山，翠螺三五个。我欲往从之，猿鸟愁愁肠。清光才容线，谁谓天地大。建中题奉损斋先生正。钤印：建中印。赤子 2.方苞对题：浮云蔽天际，此间天一线。莫谓同管窥，已见千山面。方苞。钤印：灵皋 3.田实发对题：寒蛙自乐井，热鱼空泣釜。眼高身亦高，去天一尺五。实发。钤印：实发梅屿 4.黄越对题：群峰矗起逼高寒，永劫何曾落雨凡。多事五丁开一线，漫劳仰面倦眸看。越。钤印：黄越

已完成想考

险绝与天开：萧云从《丹霞山十六景 7-8》题跋中的山水哲想

萧云从《丹霞山十六景》的 “海关铁索、御风亭” 与 “一线天” 两景（纸本设色，28×21cm），将丹霞山的 “险” 与 “奇” 推向极致。蔡、田实发、方苞等九位文东说念主的题跋，或借铁索、天风写 “险中求超脱”，或凭一线天光悟 “小中见天地”，与萧云从笔下的岩壑、天光交汇成一场 “以险证心、以小不雅大” 的精神对话。在方寸画纸上，题跋不再是山水的 “注解”，而是文东说念主 “丘壑心” 的试金石 —— 于陡壁铁索间见定力，于一线天光中悟格式。

（七）海关铁索、御风亭：险绝处的御风与信守

“海关铁索、御风亭” 以 “险” 为骨：陡壁间的铁索、缥缈的孤亭、荡谷的天风，组成丹霞山最具张力的景致。蔡、田实发、方苞、程大戴、王蓍五位文东说念主的题跋，如攀铁索的行者，各以文字丈量 “险” 与 “超脱” 的距离，让铁索成 “心路”，天风为 “心音”。

蔡：铁索攀云，天风荡出的孤怀

蔡的题跋开篇便抓 “险” 字：“泠然素练飞，太古青苍孕。铁索攀云门，天风荡微径。孤亭飘渺间，逗我凭虚兴。” 前两句铺展背景：“素练” 喻飞泉，“太古青苍” 写崖壁的陈腐，仿佛这险境是天地初开时便孕育的；后三句聚焦 “海关铁索” 与 “御风亭”—— 铁索高攀 “云门”（潸潸缭绕的山口），天风在小路间回荡，孤亭悬于飘渺处，引东说念主生 “凭虚”（凌空）之兴。

“逗我凭虚兴” 的 “逗” 字极妙：险境本应让东说念主撤离，却反而撩起 “凌空御风” 的兴味。蔡的视角里，铁索不是阻挠，是通往 “云门” 的途径；天风不是打扰，是荡涤尘俗的清响。钤印 “斗” 字朱文小印，如铁索上的一环，虽小却透着 “与天争高” 的劲气。他的题跋，让险境成了 “激勉热诚” 的药引。

田实发：披襟当风，谁是列子的知心

田实发的题跋化用典故，写 “险中的超脱”：“佳哉亭下风，泠然出虚窦。披襟一当之，谁为列御寇。”“虚窦” 指山岩的赋闲，天风从岩隙中 “泠然”（轻飘貌）吹出，恰如《庄子》中列子 “御风而行” 的清境；“披襟一当” 是动作的定格 —— 通达衣襟逆风而立，此时忽然想问：谁能像列御寇那样，真确与风相融、无待而游？

这一问藏着深意：列子御风需 “待风”，而真确的超脱是 “无待”。田实发在御风亭前，想找的不是 “御风者”，而是 “与风同化者”。钤印 “实发梅屿” 温润如常，与 “披襟当风” 的洒脱形成呼应 —— 他要的不是外皮的 “御风”，是内心的 “无风亦自安”。

方苞：石匣藏史，险崖间的岁月重量

方苞的题跋转向 “险中的沉淀”：“力疾登海关，佝偻王人踵口。上有石匣书，一编名久久。”“力疾”“佝偻”（弯腰曲背）写攀海关铁索的艰辛，连脚跟都要贴紧崖壁（“王人踵口”）；而这险绝处竟藏着 “石匣书”，一编史册流传 “久久”。

“石匣书” 是重要：它让险崖不再只是 “风景”，成了 “历史的容器”。方苞或然在想：前东说念主为何将书藏于如此险地？是为避乱，还是为传薪？这 “久久” 二字，说念尽 “险” 的价值 —— 越险的地方，越能守护珍稀的东西。钤印 “灵皋”（方苞字灵皋）方正，如石匣般沉稳，暗合其 “以险存史” 的想考。

程大戴：不扶而登，御风者的安详

程大戴的题跋更显 “气”：“陡壁铁索，有杖莫扶。径造旬始，亦凌清都。飞泉绝壑，松竹萦纡。应真堪羡，御风而趋。”“有杖莫扶” 是立场 —— 明知陡壁铁索险，偏不消手杖，要凭己力攀缘；“旬始”“清都” 是瑶池，登上去便如到玉阙；飞泉、松竹萦绕，而 “应真”（罗汉）御风而行的姿态，更让东说念主惊羡。

他写的不是 “险的可怕”，是 “险的诱骗”—— 唯有不依赖外物（“莫扶”），才能抵达瑶池，才能如罗汉般 “御风而趋”。这种 “以险真金不怕火心” 的主张，透着儒家 “天行健” 的遒劲。钤印 “荆之鄙东说念主”（自谦为荆楚边地东说念主），反显其 “志在青云” 的热诚。

王蓍：龙松铁索，飞泉喷雪的壮怀

王蓍以诗为画，写尽险境的壮丽：“苍松迂曲势如龙，铁索攀临远御风。更有玉龙形夭矫，轰雷喷雪下晴空。”“苍松如龙”“铁索攀空”“玉龙（飞泉）夭矫”，三个比方叠出，将静态的岩、松、索写成动态的 “龙”“泉”，而 “轰雷喷雪”（飞泉声如雷、溅沫似雪）更添听觉与视觉的冲击。

他不写 “东说念主的感受”，只写 “景的威望”—— 仿佛这险境本就该如此壮阔，东说念主在其中，自然被激勉出 “御风” 的热诚。这种 “以景养气” 的笔法，让铁索、飞泉都成了 “壮怀” 的催化剂。钤印 “檇李王蓍”“字曰宓草”，笔画如松枝迂曲，与诗中 “苍松如龙” 呼应。

（八）一线天：天光缝里的小大之辩

“一线天” 以 “奇” 为魂：两崖夹峙，仅容一线天光，是丹霞山最富哲想的景致。唐建中、方苞、田实发、黄越四位文东说念主的题跋，如透过 “一线天” 看世界的不雅者，各以文字狡辩 “小” 与 “大” 的关系 —— 是 “天地因窄而小”，还是 “心因高而大”？

唐建中：山破一线，天地原来如此小

唐建中开篇便带齰舌：“何东说念主鞭巨灵，一唱惊山破。山外复有山，翠螺三五个。我欲往从之，猿鸟愁愁肠。清光才容线，谁谓天地大。”“巨灵” 是神话中劈开大山的神，他问：是谁如巨灵般劈开大山，让山 “破” 出一线？山外还有山如 “翠螺”，想去却被猿鸟都愁的险路挡住；而这 “才容线” 的清光，让东说念主不禁质疑：谁说天地很大？

他的视角是 “被一线天困住的叹惜”—— 山被劈开却更显局促，天地因一线而觉狭窄。这种 “以小疑大” 的感触，藏着对 “解脱受限” 的无奈。钤印 “建中印”“赤子”，后者如孩童般天真，恰合其 “初见一线天” 的诧异。

方苞：一线见山，管窥里的大格式

方苞的题跋是对唐建中的反驳：“浮云蔽天际，此间天一线。莫谓同管窥，已见千山面。”“浮云蔽天际” 写外界的混沌，而 “一线天” 虽唯唯独线光，却不似 “管窥”（从竹管里看天，喻眼力浅）—— 透过这一线，反而能看清 “千山面”。

他的哲想在于 “小中见大”：空间的窄不代表格式的小，正如 “一线天” 虽窄，却能让东说念主聚焦于天光与山形，反而看清群山的全貌。这种 “以小不雅大” 的智谋，是文东说念主 “于困厄中见通透” 的写真。钤印 “灵皋” 依旧方正，如 “一线天” 的崖壁，窄却挺拔。

田实发：眼高身高，离天唯唯独尺五

田实发的题跋更显高慢：“寒蛙自乐井，热鱼空泣釜。眼高身亦高，去天一尺五。” 前两句用典：“寒蛙乐井” 是井底之蛙，“热鱼泣釜” 是窘境中的庸东说念主；后两句蜕变 —— 只消 “眼高”（眼界高），自然 “身高”（身处高处），在一线天这里，离天不过 “一尺五”。

他根底不纠结 “天地大小”，只强调 “自身高度”：心若高远，哪怕唯唯独线天光，也认为离天很近。这种 “以心胜境” 的英气，与他在御风亭题跋中 “披襟当风” 的洒脱一脉相传。钤印 “实发梅屿”，透着 “眼高不顺俗” 的笃定。

黄越：五丁多事，一线天本不必 “开”

黄越的题跋带点玩弄：“群峰矗起逼高寒，永劫何曾落雨凡。多事五丁开一线，漫劳仰面倦眸看。”“五丁” 是神话中开辟蜀说念的力士，他说：群峰本来耸入云霄，永劫不染尘俗，专爱劳烦五丁劈开一线，让东说念主 “仰面倦看”，实在多事。

他的视角是 “反璞归真”：自然本就完满，东说念主为开辟的 “一线天” 反而阻扰了浑然之好意思。这种 “厌俗求纯” 的立场，藏着对 “过度磨真金不怕火” 的反感 —— 山水如此，东说念主生亦如此。钤印 “黄越” 白文方印，笔画简劲，如未被劈开的崖壁，水乳交融。

合不雅：题跋与画境的共振 —— 丹霞山的 “心量试金石”

“海关铁索、御风亭” 与 “一线天” 的题跋，共同组成了丹霞山的 “心量试金石”：

· 铁索与天风是 “险的考题”。蔡见 “险中的热诚”，田实发见 “险中的超脱”，方苞见 “险中的沉淀”，程大戴见 “险中的定力”，王蓍见 “险中的壮好意思”。萧云从的画想必以 “劲笔” 写铁索、“虚笔” 写天风，而题跋则让 “险” 成了丈量 “心之强度” 的标尺 —— 心够强，险便成了打门砖。

· 一线天是 “小的考题”。唐建中叹 “小的局促”，方苞悟 “小的通透”，田实发显 “小的高慢”，黄越嘲 “小的饱和”。萧云从的画想必以 “浓墨” 写崖壁、“淡墨” 写天光，而题跋则让 “小” 成了映照 “心之格式” 的镜子 —— 心够大，小便成了不雅天地的窗口。

这些题跋的珍稀，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “地舆志”，成为文东说念主 “精神修王人册”：铁索真金不怕火 “勇”，天风真金不怕火 “逸”，一线天真金不怕火 “悟”。在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的险与奇，更是一群文东说念主在浊世中，如因何文字为绳，在陡壁上系住初心；以眼神为尺，在一线天里量出天地。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 险绝处见信守，细微处见乾坤，画与跋相激，终成感人至深的精神史诗。

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《丹霞山十六景 9-10》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（九）虹桥叠翠。 1.张大受对题：小轩临水有虹桥，晓卷山岚夕送潮。看写丹霞横迂曲，海中楼阁未迢遥。大受题奉损斋先生正。钤印：大·受 2.田实发对题：云浓知是山，山淡知是云。山故以云合，云更藉山分。实发。钤印：实发梅屿 3.方苞对题：迂曲一游龙，幽东说念主履其尾。松风起怒涛，秋云乱山鬼。方苞。 4.唐建中对题：数峰具东说念主形，形容如刻划。或是避秦东说念主，挈家卜其宅。负固不肯出，岁久化为石。否则亦顽仙，暂受天帝谪。建中。钤印：怍东说念主 5.程大戴对题：叠翠飞虹涧石重，长风洒落岭头松。相看东说念主面山如立，错认庐山五老峰。程大戴题。钤印：大戴 

（十）锦水滩声、锦石岩。 1.王槩对题：天地大文章，有口难与说。吾闻沧海中，水亦具五色。绣水王槩。钤印：王槩 2.唐建中对题：锦水谁渲染，锦石谁镂刻。山川相映发，成此众锦国。君有过岭集，洒笔皆五色。一卷冰雪文，应向此中得。建中。钤印：怍东说念主 3.张大受对题：三版船浮章贡江，磋砑戛石夜鸣泷。羡它锦水滩头客，薻荇横牵钓艇双。大受。钤印：张日容 4.徐陶璋对题：高楼四面石伶俜，草长新芽树色青。枯坐不须翻贝叶，滩声便当洗心经。徐陶璋 钤印：端揆 5.田实发对题：锦水环锦石，随石为宽窄。一橹下斜阳，裁破千余尺。实发。钤印：实发梅屿

虹影与锦声：萧云从《丹霞山十六景 9-10》题跋中的虚实相生

萧云从《丹霞山十六景》的 “虹桥叠翠” 与 “锦水滩声、锦石岩” 两景（纸本设色，28×21cm），将丹霞山的 “灵” 与 “秀” 推向新境。张大受、田实发、方苞等十位文东说念主的题跋，或借虹桥写山云相契之妙，或凭锦水言自然与东说念主文谐和之趣，与萧云从笔下的虹影、滩声交汇成 “虚中见实、实中藏虚” 的诗意世界。在方寸画纸上，题跋不仅是山水的 “回声”，更是文东说念主 “丘壑心” 的折射 —— 于虹桥叠翠中悟 “物我相融”，于锦水滩声里品 “自然成文”。

（九）虹桥叠翠：虹影山云中的虚实之趣

“虹桥叠翠” 以 “融” 为魂：横跨碧水的虹桥、缠绕山峦的云岚、层叠的翠色，组成丹霞山最富朦胧好意思的景致。张大受、田实发、方苞、唐建中、程大戴五位文东说念主的题跋，如透过晨雾不雅虹的不雅者，各以文字捕捉 “桥与山、山与云” 的谐和之妙，让虹桥成 “虚实之界”，叠翠为 “浓淡之阶”。

张大受：虹桥如幻，旷世难逢的蓬莱

张大受的题跋开篇便点 “近” 与 “幻”：“小轩临水有虹桥，晓卷山岚夕送潮。看写丹霞横迂曲，海中楼阁未迢遥。”“小轩临水” 锚定实景，虹桥跨水而立；“晓卷山岚” 写晨雾如卷，“夕送潮” 记暮时潮汐，时期的流转让虹桥有了动态；而 “丹霞横迂曲” 如彩带铺展，让东说念主认为这景致虽好意思如 “海中楼阁”，却 “未迢遥”—— 瑶池不远，就在面前。

他笔下的虹桥，是 “实” 与 “幻” 的接壤：桥是实的，山岚是虚的；丹霞是实的，“海中楼阁” 是虚的。这种 “虚实相济”，正是文东说念主对 “空想与现实” 的息争：不必远求蓬莱，面前的虹桥叠翠即是瑶池。钤印 “大・受” 朱白相间，如虹桥横跨，虚实相生，暗合其 “瑶池不远” 的感悟。

田实发：山云难分，浓淡间的混沌之好意思

田实发的题跋极简却极深：“云浓知是山，山淡知是云。山故以云合，云更藉山分。” 四句如禅语，写尽山与云的 “你中有我”：云浓处，其实是山的轮廓；山淡处，又似云的流动。山因云而显得朦胧，云因山而有了依托。

他不写虹桥的形，只写山与云的 “合” 与 “分”，正是对 “叠翠” 的深层解说 ——“叠” 的不仅是翠色，更是山与云、实与虚的叠加。这种 “混沌之好意思”，是文东说念主追求的 “物我两忘” 之境：不必分清哪是山、哪是云，只需感受这份谐和的安宁。钤印 “实发梅屿” 温润依旧，如被云气浸润的山石，藏锋于柔。

方苞：虹桥如龙，松涛里的神秘之境

方苞的题跋带点遒劲的野趣：“迂曲一游龙，幽东说念主履其尾。松风起怒涛，秋云乱山鬼。”“迂曲游龙” 喻虹桥，写出桥的灵动；“幽东说念主履其尾” 添了东说念主的活动，让虹桥成了可踏足的 “龙尾”；尔后笔锋一排，松风如 “怒涛”，秋云似 “山鬼” 乱舞，给静谧的叠翠添了几分心秘。

他眼中的虹桥，是 “静” 与 “动” 的交汇：桥的静是龙的冬眠，松风、秋云的动是龙的苏醒。这种 “动静相激”，让虹桥叠翠超越了 “秀色”，多了份让东说念主敬畏的生命力。钤印虽未标注，但其文字的遒劲如 “游龙” 的骨，暗合其 “以动破静” 的笔法。

唐建中：峰如避秦，虹桥畔的隐逸之想

唐建中给山峦赋予了东说念主文温度：“数峰具东说念主形，形容如刻划。或是避秦东说念主，挈家卜其宅。负固不肯出，岁久化为石。否则亦顽仙，暂受天帝谪。” 他看 “叠翠” 的山岭，认为个个如 “刻划” 的东说念主形：或然是避秦浊世的隐者，携家来此假寓，守着山水不肯出门，久而久之化为岩石；又或是被贬的 “顽仙”，暂居于此。

在他眼中，虹桥不仅是结合山水的桥，更是结合 “现世” 与 “隐逸” 的桥。那些 “化为石” 的山岭，是隐逸精神的物化 —— 虹桥畔的叠翠，从来不是单纯的风景，是浊世文东说念主心中 “避秦之所” 的投影。钤印 “怍东说念主”（自谦 “惭愧之东说念主”），反显其 “惊羡隐者” 的真诚。

程大戴：错认庐山，虹桥叠翠的酷似之妙

程大戴的题跋以 “比” 取胜：“叠翠飞虹涧石重，长风洒落岭头松。相看东说念主面山如立，错认庐山五老峰。”“叠翠飞虹”“长风松涛” 写尽眼远景，尔后笔锋一排 —— 看那 “东说念主面山”（形如东说念主脸的山）兀立，竟错认成了庐山五老峰（庐山著名的隐逸象征）。

这 “错认” 藏着深意：虹桥叠翠的好意思，不在 “独” 而在 “同”—— 它与庐山五老峰一样，承载着文东说念主对 “山水隐逸” 的共同向往。这种 “酷似”，让丹霞山的虹桥叠翠与历史上的名山有了精神共鸣。钤印 “大戴” 朱文，如 “五老峰” 的轮廓，简而有神。

（十）锦水滩声、锦石岩：声色交汇里的自然文章

“锦水滩声、锦石岩” 以 “文” 为骨：五色的溪水、斑斓的岩石、滩声的清响，组成丹霞山最富 “文气” 的景致。王槩、唐建中、张大受、徐陶璋、田实发五位文东说念主的题跋，如凝听滩声、细赏锦石的读者，各以文字解读 “水与石、声与色” 的 “自然文章”，让锦水成 “彩笔”，滩声为 “吟诵”。

王槩：天地文章，五色难言之好意思

王槩开篇便掷地金声：“天地大文章，有口难与说。吾闻沧海中，水亦具五色。” 他将锦水、锦岩比作 “天地大文章”，说这种好意思 “有口难分”；又以 “沧海五色水” 作比，暗指锦水的斑斓如沧海之水，本就自带 “五色” 的文华。

在他眼中，自然从来是最佳的 “文章”：锦石的纹理是字，锦水的波光是句，滩声是吟诵的调。这种 “天地有文” 的感悟，是文东说念主 “效法自然” 的终极解说 —— 不必苦想文字，自然自己就是最动东说念主的篇章。钤印 “王槩” 白文方印，如 “文章” 的钤记，简洁而提神。

唐建中：锦国藏文，自然与文字的共鸣

唐建中把自然与体裁紧密相连：“锦水谁渲染，锦石谁镂刻。山川相映发，成此众锦国。君有过岭集，洒笔皆五色。一卷冰雪文，应向此中得。”“众锦国” 喻锦水、锦石组成的斑斓世界，问谁 “渲染”“镂刻” 出这般好意思景，谜底自然是天地；尔后磋商到 “过岭集”（或然是友东说念主的诗文集），说其 “洒笔五色”，那 “冰雪文”（清新廉明的文字），正该从这锦水锦岩中得来。

他眼中的 “锦”，是 “自然之锦” 与 “文字之锦” 的互证：山水的斑斓滋养了文字的绚烂，文字的清灵又反照出山水的廉明。这种 “文与景” 的共鸣，让锦水滩声成了 “文字的源泉”。钤印 “怍东说念主” 再现，如 “冰雪文” 的题名，藏着对 “自然养文” 的敬畏。

{jz:field.toptypename/}张大受：滩头钓艇，锦水畔的闲居之乐

张大受的题跋添了生动怒味：“三版船浮章贡江，磋砑戛石夜鸣泷。羡它锦水滩头客，薻荇横牵钓艇双。”“三版船”“章贡江” 写江行的实景，船桨 “磋砑戛石”（与岩石摩擦），滩声 “夜鸣泷”（夜间如大水轰鸣）；而他最惊羡的，是 “锦水滩头客”—— 那些在水草间牵着双艇垂纶的东说念主。

在他看来，锦水的 “锦” 不仅是色的斑斓，更是 “闲” 的珍稀。滩声的喧嚣里，钓艇的闲适是最动东说念主的风景 —— 自然的文华，终究要有东说念主的 “闲心” 去读，才显其价值。钤印 “张日容”（张大受字日容）宛转，如钓艇浮水，自如自在。

徐陶璋：滩声洗心，不必翻经的顿悟

徐陶璋从滩声动听出了禅意：“高楼四面石伶俜，草长新芽树色青。枯坐不须翻贝叶，滩声便当洗心经。”“石伶俜”（岩石孤高）、“草芽青” 写静景，尔后点出中枢 —— 枯坐时不必翻阅 “贝叶”（佛经），锦水的滩声即是最佳的 “洗心经”，能扫荡尘俗。

他眼中的滩声，是 “自然的经文”：比文字的佛经更能让东说念主顿悟。这种 “以声代经” 的感悟，是文东说念主 “于自然中得解脱” 的智谋 —— 山水的声色，本就是最朴素的禅。钤印 “端揆” 方正，如 “洗心” 后的明朗，沉稳有劲。

田实发：橹破斜阳，锦水随石的灵动之姿

田实发捕捉了锦水的动态：“锦水环锦石，随石为宽窄。一橹下斜阳，裁破千余尺。”“随石为宽窄” 写出锦水的灵动 —— 石宽则水宽，石窄则水窄，全然顺应自然；尔后 “一橹下斜阳”，船桨划破夕阳映照的水面，“裁破千余尺”，将静态的 “锦” 化为动态的 “线”。

他笔下的锦水，是 “柔” 与 “刚” 的统一：柔能 “随石”，刚能被 “橹裁”。这种 “因势而为” 的灵动，正是文东说念主 “趁势而为” 的生涯玄学 —— 在浊世中，如锦水般随境而变，却永恒保持 “锦” 的本色。钤印 “实发梅屿” 如 “斜阳” 的余光，随和而通透。

合不雅：题跋与画境的共生 —— 丹霞山的 “诗意基因”

“虹桥叠翠” 与 “锦水滩声、锦石岩” 的题跋，共同解码了丹霞山的 “诗意基因”：

· 虹桥叠翠是 “虚实相生的诗”。张大受见 “幻与真”，田实发见 “山与云”，方苞见 “静与动”，唐建中见 “景与史”，程大戴见 “此与彼”。萧云从的画想必以 “淡墨” 写云、“浓墨” 写山、“朱笔” 勾虹，而题跋让 “叠翠” 成了 “谐和” 的代名词 —— 自然的虚实，正是东说念主心的映照。

· 锦水滩声是 “声色相和的文”。王槩见 “天地之文”，唐建中见 “自然与文字”，张大受见 “景与生活”，徐陶璋见 “声与禅”，田实发见 “动与静”。萧云从的画想必以 “五色” 染水、“皴擦” 写岩、“飞白” 传声，而题跋让 “锦” 成了 “文华” 的象征 —— 自然的声色，本就是最动东说念主的文章。

这些题跋的珍稀，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “风物志”，成为文东说念主 “诗意生涯” 的指南：虹桥教咱们 “融”—— 与自然相融，与心理相融；锦水教咱们 “悟”—— 从声色中悟文华，从动态中悟生涯。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的灵秀，更是一群文东说念主在浊世中，如因何文字为舟，在虹影中渡向 “虚实相融” 的意境；以心灵为砚，在锦声里研磨 “自然成文” 的智谋。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 于谐和中见真意，于声色里得本心。

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《丹霞山十六景 11-12》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十一）龙爪岩。 1.田实发对题：龙爪岩上竹，风起发清音。斫成千万笛，还学老龙吟。田实发。钤印：实发梅屿 2.黄越对题：住山最苦山无竹，有竹面山须孤屋。春深好参玉版禅，还长儿孙伴夜读。北山黄越。钤印：黄越 3.李钦文对题：石屋栖迟一事无，如何山顶有东说念主呼。分明延寿舒州寺，夜半神龙徙二禺。题奉损斋先生。李钦文。钤印：李钦文印、炳宸 

（十二）片鳞秋月。 1.蔡对题：林梢白有形，烟际青如发。明明秋水凉，谁信空山月。蔡 钤印：蔡印、斗 2.田实发对题：风凉露亦凉，一镜万山顶。高手方甜睡，常娥唤不醒。实发。钤印：实发梅屿 3.李钦文对题：茫茫下界烟如海，偏是中峰得月多。坐久不知云气合，错疑明镜照清波。钦文。钤印：炳宸

龙吟与月魂：萧云从《丹霞山十六景 11-12》题跋中的灵境与禅心

萧云从《丹霞山十六景》的 “龙爪岩” 与 “片鳞秋月” 两景（纸本设色，28×21cm），以 “龙” 的灵劲与 “月” 的清辉，为丹霞山注入了超逸的气韵。田实发、黄越、李钦文、蔡四位文东说念主的题跋，或借岩间修竹写龙吟之热诚，或凭秋空皓月悟澄明之禅意，与萧云从笔下的龙爪奇姿、片月清辉交汇成 “刚柔相济” 的精神图景。在方寸画纸上，题跋不再是景致的 “说明”，而是文东说念主 “丘壑心” 的升华 —— 于龙爪岩见 “物我相融的骨气”，于片鳞秋月得 “天东说念主合一的澄明”。

（十一）龙爪岩：竹影龙吟里的山居意趣

“龙爪岩” 以 “奇” 立骨：岩形似龙爪，劲拔而灵动，岩上修竹摇曳，风过如龙吟。田实发、黄越、李钦文三位文东说念主的题跋，如岩间竹影，各显姿态，却都紧扣 “龙” 与 “竹” 的意象，将自然之奇蜕变为东说念主文之趣。

田实发：竹笛学龙，草木有灵的豪迈

田实发的题跋充满奇想：“龙爪岩上竹，风起发清音。斫成千万笛，还学老龙吟。” 他不写龙爪岩的形似，却聚焦岩上之竹 —— 风动竹声本是 “清音”，他却想象将竹子斫成千万支笛，让笛声模仿 “老龙吟”。

这里的 “龙吟” 是重要：竹声本柔，龙吟本刚，而田实发要让 “柔竹” 发出 “刚龙” 之声，实则是借草木表达文东说念主的 “豪迈气”。竹子象征骨气，龙吟象征精神，二者相融，正是 “虽处山洞，不减矛头” 的东说念主格写真。钤印 “实发梅屿” 温润如常，却难掩诗句中 “学龙吟” 的高涨，显暴露外圆内方的文东说念主风骨。

黄越：竹伴山居，禅意与书香的共生

黄越的题跋勾画出一幅空想山居图：“住山最苦山无竹，有竹面山须孤屋。春深好参玉版禅，还长儿孙伴夜读。” 他直言 “无竹” 是山居最大的缺憾，有竹则需 “孤屋” 相伴，组成 “面山对竹” 的清幽之境。

“玉版禅” 用苏轼典（苏轼曾与参寥子煮笋论禅，称笋为 “玉版头陀”），将竹之 “笋” 与禅意相连；“儿孙伴夜读” 则添世俗温顺，让山居不流于孤寂。在黄越眼中，龙爪岩的竹不仅是风景，更是 “禅心” 与 “文脉” 的载体 —— 有竹处，便有禅可参、有书可读、有家风可传。钤印 “黄越” 白文方印，如孤屋般质朴，暗合其 “竹下安堵” 的平实空想。

李钦文：龙穴有灵，夜半徙山的神秘之趣

李钦文的题跋带点神话颜色：“石屋栖迟一事无，如何山顶有东说念主呼。分明延寿舒州寺，夜半神龙徙二禺。” “石屋栖迟” 写山居的清净，“有东说念主呼” 却破裂宁静，引出 “神龙徙二禺” 的据说 —— 他空料想舒州延寿寺的典故（相传寺中神龙曾夜半转移山峦），暗指龙爪岩亦有龙灵，能显神通。

这种 “以典故证灵境” 的写法，让龙爪岩的 “龙” 从形似升华为酷似。在他看来，岩上的竹、山间的石，都因 “龙灵” 而有了不悦。题跋中的 “神秘”，实则是文东说念主对 “自然有灵” 的敬畏 —— 山水不仅是栖身之所，更是可与之对话的神友。钤印 “李钦文印”“炳宸”，笔画灵动如龙须，为这则 “龙故事” 添了几分仙气。

（十二）片鳞秋月：秋空月照下的澄明之境

“片鳞秋月” 以 “清” 为魂：秋夜晴空，月如鳞片般皎洁，映照丹霞山，万物俱寂。蔡、田实发、李钦文三位文东说念主的题跋，如蟾光下的影子，或浓或淡，却都在 “月” 与 “秋” 中悟得澄明，将视觉之好意思蜕变为心灵之净。

蔡：空山月照，无东说念主识得的孤高

蔡的题跋如一则禅语：“林梢白有形，烟际青如发。明明秋水凉，谁信空山月。” 前两句写月景：“林梢白” 是蟾光，“烟际青” 是远山，勾画出 “有形” 的清寂；后两句蜕变，“秋水凉” 是体感的爽快，“谁信空山月” 则是精神的叩问 —— 这皎洁的空山月，又有谁能真确懂得它的孤高？

在蔡眼中，片鳞秋月的好意思不在 “被东说念主观赏”，而在 “自照自明”。这种 “孤高” 正是文东说念主的精神写真：不媚世俗，只向空山明月寄怀。钤印 “蔡印”“斗”，“斗” 字朱文小印如星如月，透着 “与月争辉” 的高慢。

田实发：高手醉月，嫦娥难唤的沉醉

田实发的题跋写尽赏月的酣醉：“风凉露亦凉，一镜万山顶。高手方甜睡，常娥唤不醒。” “风凉露凉” 点出秋夜的艰巨，“一镜” 喻月，高悬 “万山顶”，清辉遍洒；而 “高手” 竟在这般月色中甜睡，连嫦娥呼唤都不醒。

这 “不醒” 藏着深意：非不醒，是沉醉 —— 沉醉于月色的澄明，不肯被凡尘打扰。田实发笔下的 “高手”，或然是画中隐者，或然是空想中的我方，他以 “常娥唤不醒” 的夸张，写出对 “与月相融” 意境的向往。钤印 “实发梅屿” 与月色同辉，显其 “以月为榻” 的恬澹。

李钦文：云月相融，错认清波的迷离

李钦文的题跋写赏月的物我两忘：“茫茫下界烟如海，偏是中峰得月多。坐久不知云气合，错疑明镜照清波。” 前两句对比赫然：山下 “烟如海” 的迷茫，反衬中峰 “得月多” 的清朗；后两句写沉醉之态 —— 久坐不知云气渐合，竟错把蟾光算作 “明镜照清波”。

这种 “错认” 是诗意的错觉，更是心灵的投射：在片鳞秋月的清辉中，云、月、山、水已融为一体，分不清是月色如波，还是波如月色。李钦文通过这种 “迷离”，写出了 “天东说念主合一” 的禅境 —— 最高的赏月，是健忘 “我在赏月”，与月同游。钤印 “炳宸” 宛转如月，暗合其 “云月相融” 的圆融之境。

合不雅：题跋与画境的共鸣 —— 丹霞山的 “刚柔二气”

“龙爪岩” 与 “片鳞秋月” 的题跋，共同组成了丹霞山的 “刚柔二气”：

· 龙爪岩是 “刚气” 的化身。田实发的 “龙吟” 显骨气，黄越的 “竹禅” 藏信守，李钦文的 “龙灵” 寓神通。萧云从的画想必以 “劲笔” 写岩、“韧笔” 写竹，而题跋让 “龙爪” 成了 “不屈精神” 的象征 —— 岩有多硬，心就有多坚；竹有多韧，志就有多恒。

· 片鳞秋月是 “柔气” 的显现。蔡的 “孤月” 写孤高，田实发的 “醉月” 表沉醉，李钦文的 “融月” 悟圆融。萧云从的画想必以 “淡墨” 写烟、“白笔” 写月，而题跋让 “片鳞” 成了 “澄明心理” 的隐喻 —— 月有多清，心就有多净；辉有多广，境就有多阔。

这些题跋的珍稀，在于它们让 “丹霞山十六景” 超越了 “山水集”，成为文东说念主 “精神修王人册”：龙爪岩教咱们 “立”—— 于岩竹间立住风骨；片鳞秋月教咱们 “化”—— 于月色中化去执念。

在 28×21cm 的尺幅里，咱们看到的不仅是山水的刚与柔，更是一群文东说念主在浊世中，如因何文字为爪，在岩受骗前不屈；以心灵为镜，在月下照见澄明。这，即是题跋中的 “丘壑心”—— 于遒劲中见信守，于清柔中得自如。

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《丹霞山十六景 13-14》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十三）海螺晚秀、舍利塔。 1.蔡对题：东说念主与云浮蹑翠寒，虚空另有一巑岏。此中相见成何事，磴说念无多非常寬。题为损斋先生正之。龙溪蔡。钤印：錞斗 2.杜世捷对题：我欲游山老懒随，栖霞牛首到无期。羡君买得游山屐，一卷新诗万里携。几度吟诗且漫吟，丹霞无日不游心。连朝细读丹霞记，如在空山闻素琴。读丹霞记二首 一般秋月独关情，怕向秋空听雁声。我有家山秋更好，如何只在别峰明。别峰 炎威犹自春衣，我到其间定不归。图得夜来稳重睡，水帘应少夏虫飞。水帘 山老春迟冻不回，雪明疑是月同来。虽然冷气销肌骨，留待梅花漫漫开。雪岩 题为损斋先生正。黄冈杜世捷。钤印：杜世捷印、武功氏、瓦漏轩 3.方苞对题：削成青芙蓉，涌地三千丈。今朝遇刘晨，自署此山长。方苞。钤印：方苞之印 4.田实发对题：一峰遮一峰，别有翠千重。他日来酣睡，浓阴几树松。实发。钤印：实发梅屿 

（十四）半砦。 1.张大受对题：层崖清削涧潺湲，摆落烦襟是此关。我掩荆扉春卧稳，也无残梦到人间。张大受。钤印：大·受、日容父、奇雅 2.唐建中对题：舣舸傍岩根，振衣缘荦确。灵境空东说念主心，方嫌尘世浊。嗟尔繁华子，委形安笼统。入山不肯深，大梦谁当觉。唐建中。钤印：建中印 3.王蓍对题：岩洞凿崎岖，松涛惊梦醒。恐有度关东说念主，闻鸡发深省。王蓍 钤印：王蓍印 4.周龙光对题：尘劳逐逐未曾闲，谁辟丹霞梦觉关。须向此间谋甜睡，始知身在梦中还。乙酉夏五，题奉损斋先生。周龙光。钤印：震夫 5.徐陶璋对题：心缘梦觉冷于灰，趺坐深岩不拟回。传话缁尘京洛客，可能爱向此中来。徐陶璋。钤印：陶璋、端揆 6.田实发对题：身是梦中身，觉是梦中觉。梦觉岂是真，不似南柯闹。田实发。钤印：实发梅屿

《丹霞山十六景 13-14》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 《丹霞山十六景 13-14》的内容，从题跋中蕴含的自然意趣、禅意哲想以及文情面怀等方面，来解读其中的丘壑心。

萧云从《丹霞山十六景》之 “海螺晚秀、舍利塔” 与 “半砦” 两帧，因诸家题跋更显沉稳。那些墨痕斑驳的诗句里，藏着文东说念主共通的 “丘壑心”—— 既是对山水形胜的凝视，更是对精神家园的叩问。

一、海螺晚秀、舍利塔：山水间的精神栖居

蔡对题 “虚空另有一巑岏”，刺破山水的双重性：肉目睹的是 “蹑翠寒” 的磴说念，心眼悟的是虚空里助长的峰峦。这 “另有” 二字，正是丘壑心的登程点 —— 不自尊于描摹物象，更要在山水褶皱里藏进精神的褶皱。

杜世捷的题诗尤见深情。“丹霞无日不游心” 一句，说念破文东说念主与山水的避讳联结：即便身未到，心已在 “空山闻素琴” 的意境里扎根。他写 “水帘应少夏虫飞” 的稳重，写 “留待梅花漫漫开” 的安详，把丹霞的岩、水、雪都化作安顿心肠的容器。这种 “游心”，是丘壑心的柔嫩处 —— 让山水成为情绪的镜像，让每说念褶皱都盛得下悲欢。

方苞以 “青芙蓉” 喻山，借刘晨入天台的典故自署 “山长”，则显暴露丘壑心的热诚。当他把我方认作丹霞的 “主东说念主”，实则是将山水纳入精神疆域，让三千丈崖壁成为东说念主格的延长。田实发 “他日来酣睡” 的期盼更直白：丘壑心终要落到 “浓阴几树松” 的具体向往里，是对 “藏隐” 最朴素的注解。

二、半砦：从山水到哲想的觉醒

若说前一景是 “栖居”，“半砦” 的题跋则是 “醒觉”。张大受 “摆落烦襟是此关”，将半砦的层崖涧水比作扫荡尘俗的关隘 —— 丘壑心在这里成了过滤器，滤掉 “残梦”，只留明朗。

唐建中更尖锐：“灵境空东说念主心，方嫌尘世浊”。他骂 “繁华子” 败北 “笼统”，叹 “大梦谁当觉”，让山水成了照见世俗的镜子。王蓍 “松涛惊梦醒”“闻鸡发深省”，则把自然声响化作警悟的钟鸣：丘壑不仅是避风港，更是逼你直面内心的禅堂。

周龙光 “梦觉关” 三字最妙，说念破山水与东说念主生的悖论：在丹霞求得 “甜睡”，才知此前种种皆是梦。徐陶璋 “心缘梦觉冷于灰”，则是醒觉后的笃定 —— 当京洛的 “缁尘” 还在追赶繁华，他已在深岩里找到 “不拟回” 的归宿。

田实发收尾的 “身是梦中身，觉是梦中觉”，将丘壑心推向极致：山水不是用来藏匿梦，而是让你看清 “梦即是真” 的禅理。那些岩、松、涛声，最终都成了勘破虚妄的支点。

三、题跋里的 “心” 与 “境”

这些题跋最动东说念主处，是让 “丘壑” 从画布上走出来，钻进文东说念主的血脉里。有东说念主以山水为镜，照见世俗的局促；有东说念主以山水为家，安放漂泊的灵魂；有东说念主以山水为禅，参透真幻的玄机。而萧云从的画笔，不过是给了这场 “心与境的对话” 一个登程点 —— 此后，无数个 “损斋先生” 在题跋里续写的，都是中国东说念主对 “那边是家园” 的永恒追问。

纸本虽小，28×21cm 的方寸间，却盛得下三千丈的青芙蓉，盛得下万里的游屐诗卷，更盛得下一颗在山水里反复安顿、反复觉醒的丘壑心。

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《丹霞山十六景 15-16》清 萧云从 纸本设色 28×21cm 

（十五）梦觉关。 程京萼对题：凿破混沌澹公始，丹霞竟与桃源似。子陵渔钓隐桐江，不种桃花种桐子。祓斋程京萼。钤印：祓斋 

（十六）雪岩、龙王堂。萧云从画。 1.黄越对题：百尺丹梯手自扶，下方晴雨总模糊。回头清啸惊天际，东说念主倚漫空雁影孤。题奉损斋先生。黄越。钤印：黄越之印 2.田实发对题：半岩承苍天，垂空路迂曲。上上非仙东说念主，能当几回喘，实发。钤印：实发梅屿 3.周龙光：非常丹崖未可穷，只疑山半接天穹。登临下瞰东说念主间世，尽在红尘十丈中。周龙光谨题。钤印：周龙光印、震夫 4.王蓍对题：俯视渺茫合，高临飞鸟惊。崎岖嗟世路，转觉此中平。王蓍 钤印：檇李王蓍 5.唐建中对题：丹梯三千尺，仰视逼星汉。扪萝蹑巑岏，彳亍连项骭。上方疑毛女，劈岩架仙不雅。不知入山路，到此才及半。建中。钤印：怍东说念主 臣乾·一葊（三十二次）、长虹阁读画记、高氏清吟堂鉴藏字画

萧云从《丹霞山十六景》之 “梦觉关” 与 “雪岩、龙王堂”，延续了前两景题跋中 “丘壑心” 的深致 —— 前者以典故勾连出世与入世的想辨，后者借登高之感铺展山水与东说念主心的对话，方寸纸本间，文东说念主对自然的凝视与对自我的叩问愈发沉厚。

一、梦觉关：从 “桃源” 到 “桐子” 的醒觉

程京萼一题，以 “凿破混沌澹公始” 起笔，将丹霞的开辟喻为劈开蒙昧的首创，再以 “竟与桃源似” 牵出经典的避世意象。但他笔锋一排，用严子陵 “不种桃花种桐子” 的典故破题：桃源的桃花是虚伪的避世标记，而桐子的朴素，正是 “梦觉” 的真意 —— 真确的醒觉，不在逃离东说念主间的空想，而在像严子陵垂纶桐江般，于山水间找到与世俗息争的自如。

“梦觉关” 的 “觉”，由此脱离了简便的 “梦醒” 二元论。程京萼借 “种桐子” 的细节暗意：丘壑心不是对尘世的含糊，而是在山水的映照下，活出一种更本真的状态 —— 如桐子落地生根，不慕桃花的绚烂，只守一份自然的笃定。钤印 “祓斋”（“祓” 为涤除之意），更暗合 “觉” 的内核：借山水扫荡心尘，方得明朗。

二、雪岩、龙王堂：登高者的心理图谱

“雪岩、龙王堂” 的五家题跋，皆以 “登高” 为思路，却在归拢场景中照见五种丘壑心的面相，如多棱镜折射出山与心的复杂共鸣。

黄越 “百尺丹梯手自扶”，先写攀爬的艰涩，再以 “下方晴雨总模糊” 拉开与尘世的距离。最动东说念主是 “回头清啸惊天际，东说念主倚漫空雁影孤”—— 这 “孤” 不是寂寥，而是登高后与天地精羡慕来的超脱。当东说念主在漫空与雁影独立，世俗的晴雨已如尘埃，丘壑心在此化作一声清啸，是对解脱最酣畅的呼应。

田实发的题诗带着凡东说念主的坦诚：“半岩承苍天，垂空路迂曲” 写尽山路的险峻，而 “上上非仙东说念主，能当几回喘” 说念破登高的真相 —— 丘壑心不必故作超脱，承认攀缘的疲困，亦是与山水真实相见的一部分。这份 “不装”，让山水从神性回来东说念主性，成了可感可触的生命体验。

周龙光 “非常丹崖未可穷” 的喟叹，藏着对山水无穷性的敬畏。“登临下瞰东说念主间世，尽在红尘十丈中”，则以鸟瞰视角完成对世俗的不雅照：当东说念主站在 “接天穹” 的山半，方知红尘的局促。这种 “俯视” 不是倨傲，而是丘壑心赋予的清醒 —— 看清尘世的局限，才能更懂山水的包容。

王蓍将 “世路” 与 “山路” 并置，尤见深刻：“俯视渺茫合，高临飞鸟惊” 是登高所见的壮阔，而 “崎岖嗟世路，转觉此中平” 才是中枢。山水的 “平”，原是相对世路的 “崎岖” 而言 —— 不是山路真的平坦，而是当东说念主心在高迢遥赢得安顿，便有了笑对崎岖的定力。丘壑心，在此成了抚平心痕的慰藉。

唐建中则以 “丹梯三千尺” 的雄奇开篇，“仰视逼星汉” 的夸张笔法，将山的高远推向极致。“扪萝蹑巑岏，彳亍连项骭” 的细节，写尽攀缘时筋骨的牵涉，而 “到此才及半” 的蜕变，却让通盘艰辛都有了回甘 —— 探山如探心，最动东说念主的从来不是抵达非常，而是在 “未尽之路” 上，永恒保有向高处行走的热忱。

三、丘壑心：在 “觉” 与 “行” 中沉淀

这两帧题跋中的丘壑心，比前两景更添了一份实践感。程京萼的 “种桐子” 是醒觉后的笃定行动，黄越、田实发等东说念主的登高，则是在行走中体认山水的真意。从 “梦觉关” 的 “悟”，到 “雪岩、龙王堂” 的 “行”，文东说念主与丹霞的对话不再停留在想象，而是化作 “手自扶丹梯” 的切实步履，“回头清啸” 的真情流露。

萧云从的画笔勾画出丹霞的骨相，而题跋者们则以诗句为山水注入血脉 —— 那些对于醒觉的想考，对于攀缘的苦乐，对于尘世与自然的对照，让 “丘壑” 不再是静止的风景，而是能承载 “觉” 与 “行” 的精神场域。28×21cm 的纸本里，因此不仅有山的三千丈雄奇，更有一颗在山水间反复淬真金不怕火、愈发澄明的丘壑心。

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《设色山水图卷(全卷)》清 萧云从 纸本设色 29.2x593 辽宁博物馆藏

 萧云从善画山水格疏秀，兼工东说念主物，与孙逸王人名。其作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸超脱，散朗秀健的书道，达到诗字画三者统一和谐的意境，被誉为“神品”。

《设色山水图卷》题识：著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。 烟澹邈无际，风清时过林。野东说念主复何慕，独见太古心。 水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多昏暗。

余家范萝之松，载于郡乘，迟早相对，念书其间，可以娱老。或曳藤江滨，展楮茅宇，点染深细，愈觉神王，庶庸以赠之将来云。

七十又二，萧云从。

《设色山水图卷》此画面山川绵亘接续，溪流环绕其间，平意、深远之法轮流使用，意境幽邃。号称明末清初黎民山水的精神史诗，以冷峻奇崛的文字语言重构传统青绿范式。此卷突破“三远法”程式，采纳断层式空间切割——远景山石如青铜断戟般斜插画面，斧劈皴与折带皴交叠出嶙峋肌理；中段云海以淡墨积染形成气韵旋涡；远景峰峦则化为几何化剪影，在石青、赭石的薄罩下呈现矿物结晶般的质感。画家独创“金石皴法”：干笔焦墨勾画轮廓如碑刻刀痕，苔点以浓墨重钉山体，使画面产生青铜器铭文般的沧桑力度。 设色系统暗含黎民密码：青绿主调中混入苍褐，似锈蚀的青铜器；朱砂点染的秋树如凝血缀于寒林，与卷尾题诗“江山泪染旧图画”形成互文。点景东说念主物尤为精警，策杖高士的背影取法倪瓒，却以歪斜姿态破裂元东说念主静穆，暗喻鼎革之际的精神失衡。此作将新安画派的冷逸推向极致，其抽象化山体组成与标记化自然元素，既延续了渐江的减笔传统，又为后世黄宾虹“五笔七墨”表面埋下伏笔。在清初“四王”主导的摹古体系中，这幅长卷以裂变的文字结构，完成了对传统山水好意思学的豪壮重构。 题识：著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。烟澹邈无际，风清时过林。野东说念主复何慕，独见太古心。水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多昏暗。 余家范萝之松，载于郡乘，迟早相对，念书其间，可以娱老。或曳藤江滨，展楮茅宇，点染深细，愈觉神王，庶庸以赠之将来云。 七十又二，萧云从。

萧云从《设色山水图卷》的动东说念主，从来不啻于文字与颜色的奇崛 —— 当 72 岁的画家在卷尾落下 “著笔自矜贵，幽真乃可寻” 的题识，那些青铜断戟般的山石、凝血般的秋树，便有了灵魂的注脚。这卷 29.2×593cm 的长卷，是他以七十余年生命为墨，在纸上写就的 “精神自传”：前半卷是江山的裂变，后半卷是题识的沉凝，而两者相织，正是 “画为心迹，诗为画魂” 的极致。

一、题识与文字：“著笔自矜贵” 的艺术信守

题识开篇 “著笔自矜贵，幽真乃可寻”，是萧云从对我方文字的注解，更是对清初摹古习尚的无声抗拒。“矜贵” 二字，说念破他不消 “四王” 式的甜熟摹古，偏以 “金石皴法” 刻山骨的底气 —— 那些 “干笔焦墨如碑刻刀痕” 的轮廓、“浓墨重钉山体” 的苔点，不是莽撞挥洒，而是如写铭文般 “矜贵” 落笔。他要在这 “矜贵” 里，寻出山水的 “幽真”—— 不是程式化的 “三远”，而是江山本有的骨与魂。

“晴窗揽秀色，属志在高岑” 则刺破山水与志向的关联。画中 “断层式空间” 里的 “高岑”（高山），从来不是地舆的复刻：远景斜插的山石是他 “属志” 的坚硬，中段云海的旋涡是他未平的神思，远景几何化的峰峦是他对 “高岑” 的仰望。文字的 “矜贵”，正是因为每一笔都在写 “志”—— 即便江山幻灭，也要让文字立得住、撑得起这份志向。

二、题识与意象：“我情托松柏” 的精神标记

题识中 “我情托松柏，寒氲多昏暗” 一句，与画满意象形成精确互文。他专门在卷中留 “寒氲昏暗” 的松柏，不是为添景致，而是把浊世中的信守全托给了这组标记：松柏的遒劲对应 “金石皴法” 的硬挺，“寒氲” 的沉郁呼应 “青绿中混入苍褐” 的锈蚀感。比起元东说念主画松的逸，他的松柏带着 “昏暗” 的冷 —— 那是 “鼎革之际” 的寒意，亦然 “虽经寒而不凋” 的韧性。

更动东说念主的是 “余家范萝之松，载于郡乘，迟早相对，念书其间，可以娱老” 的自述。范萝山的松树是他亲历的实景，亦然他精神的锚点：浊世中 “曳藤江滨，展楮茅宇” 的生活，是画中 “溪流环绕”“高士策杖” 的原型；“念书其间” 的平静，与画中 “歪斜高士” 的孤绝形成对照 —— 他画的不是空想的隐逸，而是 “在漂泊中强行站稳” 的日常。那些松柏的 “昏暗” 里，藏着他 “迟早相对” 的依赖：当尘世不可靠，便让松柏作念永恒的心腹。

三、题识与心理：“独见太古心” 的黎民底色

“野东说念主复何慕，独见太古心” 是题识的精神顶点。“野东说念主” 是他对我方的定位 —— 不与新朝合作的黎民；“太古心” 是他在山水里要寻的东西：比朝代更替更永恒的递次，比世俗荣辱更本真的安宁。这 “太古心” 藏在画的每个细节里：几何化的远景峰峦像上古的遗址，是 “太古” 的视觉化；“矿物结晶般的质感” 的山石，带着时期冲刷后的沉静，是 “太古心” 的肌理。

而 “七十又二” 的题名，让这份 “太古心” 有了重量。72 岁的年事，亲历明一火清兴的巨变，他见过繁华也见过幻灭，最终在 “点染深细” 中 “愈觉神王”（精神健旺）。画中 “歪斜的高士” 或然是他中年的惶惑，而题识里 “可以娱老” 的平静，则是他晚年的息争 —— 不是向时间妥协，而是在松柏、山水、文字里，为我方搭起一座 “太古” 的精神堡垒。

四、诗字画的共生：从 “江山泪” 到 “太古心” 的完整叙事

这卷的 “神品” 之处，正在于诗、书、画的严丝合缝：画以 “青铜断戟” 的山石写 “江山幻灭”，诗以 “江山泪染旧图画” 刺破痛；画以 “凝血秋树” 写诚恳，诗以 “我情托松柏” 明志；画以 “几何化峰峦” 写永恒，诗以 “独见太古心” 立骨。而他 “俊逸超脱又散朗秀健” 的书道题识，介于行楷之间，笔锋有金石的硬，又有书卷的润 —— 恰如他的东说念主：既带着黎民的孤硬，又藏着文东说念主的温润。

在清初 “四王” 以摹古求 “雅” 的潮流里，萧云从用这卷长卷评释：真确的 “雅” 从不是对古东说念主的复刻，而是把我方的生命、时间的痛、对 “太古心” 的向往，全揉进文字里。画是他的 “江山记”，诗是他的 “心灵史”，而书道是他的 “呼吸感”—— 三者合一，便成了 “黎民山水的精神史诗”：它让咱们看见，一个东说念主如安在幻灭的江山里，用文字为我方、为时间，留住终末一点 “幽真” 与 “太古心”。

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《洗砚图》清 萧云从 纸本设色 234×102厘米 

《洗砚图》题识：翀霄姓王氏，云是羲之儿。性洁爱山水，好书复临池。波间洗破砚，墨浪飞玄鱼。羲之写黄庭，名声千载垂；翀霄 书涅盘，字画与并驰。二子已仙去，遗址东说念主间奇。春风翰墨香，秋雨蛟龙悲。飞鸟不敢过，何须高藩篱？壬寅长至前一日 ，钟山老东说念主萧云从。钤印：萧云从、无闲说念东说念主。

 《洗砚图》绘崇山入云，山石多用质直的线条，石块结构多呈几何形，加以一点的细笔淡墨皴擦，利索干净，山石间的点苔，疏密有致，恰到平正。山间有高士结庐舍、草亭其间，山角下的坡石处助长松耸翠，树下高士枯坐念书。山眼下小溪潺潺，溪边一幼童抱砚清洗余渖。画意与题诗与其所作版画《太平山图》中《洗砚池图》一帧绝似。整图奥密的借助了古东说念主的文字技法，针对周围自然山水，将古东说念主画法与真山真水融为一体，并渗透切身感受而展现出全新意境。简真金不怕火秀韵的文字情性，说念法自然的设景造物，浩大壮不雅的山水威望，皆出自其包罗万象的胸中气象。萧云从取法元东说念主，在取境上，他曾说：“黄一峰客梁溪，与倪荆蛮合笔。以倪自楚游还为此，谓之江山胜览图，余素所宗服。其山层峦叠嶂，未能仿佛万一，真神工也。境取幽邃，情况高哲。” 萧氏此幅《洗砚池图》，有宋东说念主风骨，元东说念主意境，二者完满结合，得幽邃之境，号称以意取胜者。此类纪游类题材在明代中期初始盛行。高居翰曾指出，从沈周的时间起，苏州的绘画各人便一直在刻画城里城外的高兴名胜或古迹，这一类的实景绘画还是成为吴派之所。薛永年先生在分析吴派后期纪游图的发展时，认为不但出现了画家为文东说念主创作的导游山水图，还派生出临写古纪游图，以罢了卧游的代游山水图。

萧云从《洗砚图》以 234×102 厘米的宏阔尺幅，将 “洗砚” 这一文东说念主日常，铺展成一幅融宋骨元韵、写胸中丘壑的精神长卷。画面里的崇山、草亭、洗砚幼童，与题识中 “墨浪飞玄鱼” 的诗境相缠相绕，既藏着对王羲之父子的追慕，更写尽一位明末黎民在文字中安放精神的笃定 —— 所谓 “以意取胜”，正在于他让每一块几何山石、每一笔疏朗苔点，都成了文东说念主风骨的注脚。

一、题识与画面：洗砚里的文东说念主精神谱系

题识以 “翀霄姓王氏，云是羲之儿” 起笔，看似追怀古东说念主，实则在为画面立 “魂”。王翀霄 “波间洗破砚，墨浪飞玄鱼” 的场景，与画中 “山眼下小溪潺潺，溪边幼童抱砚清洗” 的细节严丝合缝 —— 这 “洗砚” 从来不是简便的劳顿：砚台里的余渖入溪，竟能惊起 “玄鱼”，恰如王羲之写《黄庭经》的文字能 “名声千载垂”，文字的力量原能穿透时空。

萧云从专门将王翀霄与王羲之并提，说二东说念主 “字画与并驰”，又叹 “二子已仙去，遗址东说念主间奇”，藏着两层深意：一是借古东说念主之 “迹”，锚定文东说念主绘画的精神根系 —— 洗砚不仅是洗去墨污，更是对 “翰墨香” 传统的接续；二是以 “飞鸟不敢过，何须高藩篱” 作结，说念破真确的文东说念主风骨，不在 “高藩篱” 的外皮标榜，而在 “洗砚” 般的向内信守 —— 就像画中 “高士结庐舍、枯坐念书”，不向外求，只向文字与史籍寻精神安顿。

题识里的 “壬寅长至前一日”（萧云从时年约 60 岁）与钤印 “无闲说念东说念主”，更添一层生命厚度：历经鼎革的画家，已将 “洗砚” 从技法修王人，变成了 “以文字自遣” 的生涯方式 —— 砚池里的墨浪，是他消解世事滋扰的清泉；笔下的山水，是他安放 “高哲” 情感的桃源。

二、文字与意境：宋骨元韵里的 “丘壑心”

画面的文字，藏着萧云从对传统的 “融” 与 “变”。他说 “素所宗服” 黄公望、倪瓒，又直言 “未能仿佛万一”，这份谢却里藏着清醒：他不摹古，只 “取境”—— 取黄公望 “层峦叠嶂” 的壮阔，取倪瓒 “境取幽邃” 的清逸，再揉进真山真水的切身感受。

看山石：“多用质直的线条，石块结构多呈几何形”，是宋东说念主 “骨法用笔” 的硬朗；“一点的细笔淡墨皴擦，利索干净”，又带元东说念主 “逸笔草草” 的简淡。这种 “几何形” 山石绝非刻意求奇，而是像把自然山水的筋骨拆解后，用最凝练的线条从头拼装 —— 既见山的 “真”，又见笔的 “意”。山石间 “疏密有致” 的点苔，像墨色的呼吸，让硬挺的山石有了生机，恰如他 “包罗万象的胸中气象”：既有江山的壮阔，又有草木的柔细。

背景更见 “以意取胜”：崇山入云是 “浩大壮不雅” 的气象，草亭庐舍是 “说念法自然” 的栖居，松耸翠是 “岁寒不凋” 的象征，而洗砚幼童是 “文字传承” 的注脚。这些元素不是简便堆砌 —— 从山脚洗砚的 “近”，到山腰念书的 “中”，再到山顶入云的 “远”，形成一条 “文字 — 修身 — 天地” 的精神动线：文东说念主从洗砚的日常登程，在念书中沉淀，最终与山川精神相往来。这正是他说的 “情况高哲”—— 意境不在景的繁简，而在景里藏的 “东说念主” 与 “说念”。

三、传统与创新：纪游题材里的 “自我表达”

作为 “纪游类题材” 的延续，《洗砚图》跳出了吴派 “实景导游” 的框架，走向 “精神纪游”。高居翰说吴派画家刻画 “高兴名胜”，而萧云从笔下的山水，既是对 “太平山《洗砚池图》” 的呼应（实景的记忆），更是心灵的 “卧游” 之地 —— 他不消细腻的实景复刻，偏以 “简真金不怕火秀韵” 的文字，让山水成为精神的镜像。

这种 “变”，源于他 “将古东说念主画法与真山真水融为一体，并渗透切身感受” 的创作不雅。比如画中 “松耸翠”，既是他 “余家范萝之松，迟早相对” 的实景记忆，又是 “我情托松柏” 的精神委托；洗砚场景既是对 “洗砚池” 古迹的追怀，又是他 “展楮茅宇，点染深细” 的自我写真。在这里，“纪游” 不再是 “代游”，而是 “自游”—— 游的是山水，更是内心。

结果再看画面，洗砚的墨浪与山间的云气仿佛谐和：幼童洗去的是砚上的余墨，而画家要洗去的，是心中的尘烦。72 岁题《设色山水图卷》时说的 “著笔自矜贵”，早在这幅《洗砚图》里便已显形 —— 所谓 “贵”，就是让文字只忠于内心，让山水只承载真意。当墨浪飞玄鱼的一霎，萧云从与王羲之、王翀霄，隔着千年光阴，在文字里完成了一场无声的对话：真确的文东说念主，从来不是活在名声里，而是活在洗砚时的专注、念书时的沉静、落笔时的真诚里。

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《秋岭山泉图轴》清 萧云从 纸本设色 165x45.6cm 上海博物馆藏

 为了超脱世俗，为了与现实东说念主生拉开距离，画家才在表现语言中放弃浓艳、烦琐、世故与凑趣，而刻意与平淡、自然、疏冷和简散，表现出一种自吟自叹、高傲不群的品质；也正是表现与众东说念主的不同，他们将自然景物在画面中笼统为流动的线，意味的点，以疏漏之笔将画中山水凝练为澹泊、简古、和气之境，远远不同于东说念主们心目中的客不雅自然；萧云从在作品中所表现的超脱世俗的东说念主生立场，推行上包含了他对历史、东说念主生的久了感悟，是通过文字画境而表现显露其审盛意象的深刻意蕴。这种淡远无尘、清墨涩笔创作出来的超然冷寂澹泊的意境，是逸的真实表述。萧云从的山水画在历史上之是以为众东说念主进展，即在于其响应生活的“真”和“好意思”。生活之真，心态之真；山林之好意思，文字之好意思，繁密成分谐和而成为萧云从山水画之这一特质，而且也成了他与其他流派的区分和界定的圭臬。

为了超脱世俗，为了与现实东说念主生拉开距离，画家才在表现语言中放弃浓艳、烦琐、世故与凑趣，而刻意与平淡、自然、疏冷和简散，表现出一种自吟自叹、高傲不群的品质；也正是表现与众东说念主的不同，他们将自然景物在画面中笼统为流动的线，意味的点，以疏漏之笔将画中山水凝练为澹泊、简古、和气之境，远远不同于东说念主们心目中的客不雅自然；萧云从在作品中所表现的超脱世俗的东说念主生立场，推行上包含了他对历史、东说念主生的久了感悟，是通过文字画境而表现显露其审盛意象的深刻意蕴。这种淡远无尘、清墨涩笔创作出来的超然冷寂澹泊的意境，是逸的真实表述。萧云从的山水画在历史上之是以为众东说念主进展，即在于其响应生活的“真”和“好意思”。生活之真，心态之真；山林之好意思，文字之好意思，繁密成分谐和而成为萧云从山水画之这一特质，而且也成了他与其他流派的区分和界定的圭臬。右上角，他以行书自题五言诗：“（松）间营草屋，石上有流泉。静坐复何虑，端心挥五弦。念书还太古，种树经有年。目极秋云外，情深霜叶边。野东说念主爱山水，半壁写寒烟。”款署：“戊戌长至（夏至）前为如翁社台老先生教。于湖萧云从。”画中东说念主静坐，念书，弹琴，看着我方种下的树还是长成，寒霜纷披，也看着秋云卷舒。与归拢时间的八大山东说念主、弘仁作品比较，他的画中充盈了温柔、轻快、灵动。

萧云从《秋岭山泉图轴》吊挂于上海博物馆时，165×45.6cm 的纸本里，那说念石上清泉、几间松间草屋，总像在柔声回应着右上角的题诗 ——“静坐复何虑，端心挥五弦”。这幅以 “清墨涩笔” 写就的山水，莫得八大山东说念主的孤绝，莫得弘仁的冷逸，却用温柔的文字，把 “逸” 字的另一层意境藏进了秋云霜叶间：它不是对世俗的决绝逃离，而是在山水间找到 “与我方相处” 的安详，是历经世事沉浮后，依然能对草木情深的温柔。

一、题诗与画境：“松间营草屋” 的精神栖居

题诗开篇 “松间营草屋，石上有流泉”，是对画面最精确的注解，更是画家心理的自白。画中那几间草屋不事磨真金不怕火，恰如诗句里的 “营” 字 —— 不是刻意搭建的 “桃花源”，而是在松间山泉旁自然助长的栖居；石上清泉莫得奔腾之势，只以 “流动的线” 轻轻勾画，像从诗里流出来的韵律，与 “端心挥五弦” 的琴声相和。

“静坐复何虑” 的画中东说念主，是这卷山水的灵魂。他不像八大山东说念编缉下的孤僧那般疏离，也不像弘仁画中高士那般冷寂 —— 他静坐时，面前摊着书卷（“念书还太古”）；他挥弦时，身旁有亲手栽植的树（“种树经有年”）。这些细节藏着萧云从的 “真”：他画的不是 “不吃烟烟火” 的逸士，而是 “在东说念主间烟火里找到诗意” 的普通东说念主。就像 “目极秋云外，情深霜叶边”，既要有望向秋云的超脱，也要有对霜叶的眷恋 —— 这份 “不规避深情” 的安详，正是他与同期代黎民画家最大的不同。

款署 “戊戌长至前为如翁社台老先生教”（时年萧云从约 50 岁），更添一层温度：这不是顾影自怜的文字游戏，而是与心腹的精神对话。他把 “野东说念主爱山水” 的诚恳，藏在 “半壁写寒烟” 的淡墨里，像给友东说念主递去一杯清茗 —— 画里的山水，是可以分享的安宁。

二、文字的 “温柔”：在 “清墨涩笔” 里藏灵动

画面的文字，藏着萧云从对 “逸” 的独特解说。他放弃 “浓艳、烦琐”，却不消 “枯硬、残暴”，偏以 “流动的线” 勾画山石轮廓，用 “意味的点” 点染松针苔痕 —— 那些线条带着轻微的弧度，不像弘仁的直线那般凛凛；那些苔点疏密有致，不像八大山东说念主的墨点那般孤绝。就像秋岭的山势，几笔斜长的线条便立起形态，却在蜕变处留一点柔和，莫得刻意的 “奇崛”；山泉的走向，以轻飘的曲线串联，墨色淡到近乎透明，却在纸间洇出 “水意”，仿佛能听见潺潺声。

这种 “温柔”，正是他与其他黎民画家的分野。八大山东说念主的 “逸” 带着对世俗的气愤，弘仁的 “逸” 带着对尘世的疏离，而萧云从的 “逸”，是 “静坐复何虑” 的和气 —— 他的 “清墨” 不是冷寂的 “枯”，而是像秋云般的 “淡”；他的 “涩笔” 不是生硬的 “阻”，而是像老树枝干般的 “韧”。画中那株松树，枝干虽瘦却透着遒劲，松针以简笔点出却见生机，恰如他写的 “种树经有年”—— 文字里有岁月的沉淀，却莫得岁月的萎靡。

设色更见这份 “温柔”。他不消石青石绿的浓艳，只在秋叶处浅浅点染赭石，像寒霜里透出的一点暖意；山石只以淡墨皴擦，却在暗处留一点墨韵，像夕阳落在岩上的余光。这种 “淡” 不是寡淡，而是 “情深霜叶边” 的克制 —— 把对山水的爱，藏在最含蓄的颜色里，比浓墨重彩更动东说念主。

三、“真” 与 “好意思”：在日常里见山水，在山水里见我方

这幅画的动东说念主之处，在于它把 “逸” 从 “不吃烟烟火” 拉回了 “东说念主间日常”。题诗里的 “念书”“种树”“挥五弦”，都是最朴素的生活场景；画中的 “草屋”“流泉”“秋云”，都是最常见的自然景致。但萧云从用 “心态之真”，让这些日常有了诗意 —— 他画 “种树经有年”，不是显示隐逸的履历，而是写 “看着我方种下的树长大” 的结实；他画 “目极秋云外”，不是故作高远，而是写 “秋云卷舒时心也随着舒展” 的自如。

这种 “真”，让他的 “好意思” 有了根基。“山林之好意思” 不在奇险，而在 “松间草屋” 的安宁；“文字之好意思” 不在技巧，而在 “疏漏之笔” 的自然。比起八大山东说念主 “冷眼向东说念主” 的孤高，他的 “高傲不群” 带着温度 —— 不是断绝世俗，而是辞世俗里守住我方的节律；比起弘仁 “空山无东说念主” 的冷寂，他的 “超然” 带着牵挂 ——“情深霜叶边”，连对一片秋叶都舍不得冷淡。

画中阿谁 “挥五弦” 的东说念主，或然就是萧云从我方。他在松间草屋弹琴，琴声里莫得气愤，莫得哀伤，唯独 “念书还太古” 的自在，“目极秋云外” 的开阔。这琴声，就是他的文字；这草屋，就是他的精神家园 —— 在这里，他不消对抗世俗，只需与山泉、松风、秋云作伴，便已赢得真确的解脱。

结果再看这幅画，忽然懂了为何它 “充盈了温柔、轻快、灵动”：萧云从的 “逸”，不是对生活的含糊，而是对生活的深爱 —— 爱松间的风，爱石上的泉，爱亲手种下的树，爱霜叶上的光。他用文字告诉咱们：真确的超脱，不是住进无东说念主的深山，而是在心里修一间 “松间草屋”，非论外界如何喧嚣，总能在其中找到 “静坐复何虑” 的我方。那说念石上清泉，流过秋岭，也流过百年光阴，至今仍在滋养着每个渴慕安宁的心灵。

  《仿李唐山水图》清 萧云从

《仿李唐山水图》清 萧云从 其东说念主物画主要袭取了宋代李公麟的白描法，亦罗致明代陈洪绶之长，造型准确，形象生动。其山水画自出一家，文字清疏苍秀，饶有逸致。他的画在家乡芜湖地区影响甚大，形成了“姑熟画派”，传其衣钵者有其弟云倩，子一旸，侄一荐、一箕，犹子一芸，以及黄戢、施长春、施说念光等东说念主。萧云从的知交、清初四画僧之一弘仁的早期山水亦受其影响。

萧云从《仿李唐山水图》的妙处，从不是对李唐的亦步亦趋 —— 当这位 “姑熟画派” 的始创者提笔追仿南宋各人，他笔下的斧劈皴里藏着我方的清疏，山石的轮廓中渗着新安的冷逸。这幅 “仿作” 实则是一场跨越三百年的对话：李唐的雄壮骨力是 “源”，萧云从的逸致文字是 “流”，而流淌之间，早已生出属于明末清初的新意境。

一、“仿” 的智谋：从李唐骨力到萧氏逸致

李唐的山水以 “大斧劈皴” 闻明，笔力如剑劈山石，矛头里带着南宋院体的雄劲。萧云从仿其笔意，却偷偷作念了 “减法”：他保留了斧劈皴的利落 —— 山石的棱角依然分明，却褪去了李唐的 “刚猛”，添了几分 “清疏”。就像画中主峰，几笔斜直的皴线便立起山势，莫得重重叠叠的渲染，却透着山石的遒劲；山脚的坡石，以短捷的笔触勾画肌理，像李唐的笔法被洗去了浓墨，只留淡墨的骨感。

这种 “变”，藏着他对传统的判辨：仿古东说念主不是 “复制”，而是 “取其骨，融己意”。李唐的 “雄” 是浊世中对江山的呐喊，而萧云从的 “逸” 是鼎革后对心灵的安顿。是以他笔下的树，不再是李唐画中 “怒张” 的姿态，而是以 “清疏的线条” 斜出崖壁，松针如点，疏朗却有生机 —— 像历经饱经世故的老者，收起了矛头，却多了安详。这种 “苍秀”，正是他 “文字清疏苍秀，饶有逸致” 的自证：仿李唐，终究是为了画我方。

二、画派的基因：在 “仿作” 里见 “姑熟” 风骨

这幅画里藏着 “姑熟画派” 的密码。萧云从在家乡芜湖影响深远，弟子黄戢、施长春等东说念主跟班的，正是他这种 “融古而不泥古” 的文字。看画面的背景：莫得繁复的亭台楼阁，只以简笔勾画草亭一二；莫得喧宾的设色，只以淡赭轻染秋山 —— 这种 “简”，是姑熟画派区别于其他流派的标志。就像他画中留白，比李唐的画面更 “空”，却在空里藏着 “气”：山后的潸潸不消墨染，只以山石的轮廓反衬其 “虚”，让东说念主认为空缺处不是 “无”，而是流动的云气。

这种 “简”，不是才调不足，而是刻意的追求。他要在画面里留出 “呼吸感”—— 就像姑熟地区的山水，既有长江的开阔，又有丘陵的清幽，刚柔相济。弟子们学他，学的正是这种 “于简淡中见丰饶” 的本事：几笔线条能写尽山的走势，几个墨点能点出树的精神。连知交弘仁早期山水都受其影响，可见这种文字早已超越 “模仿”，成了一种能滋养他东说念主的艺术基因。

三、“仿” 与 “创”：传统里助长的重生命

中国绘画的 “仿”，从来不是保守的借口。萧云从仿李唐，就像他学元东说念主倪瓒、黄公望 —— 最终都是为了 “立己”。李唐的山水是 “写江山之壮”，他的山水是 “写心理之逸”；李唐的文字是 “为物造像”，他的文字是 “以物写心”。

画中若有隐逸者，必是策杖独行的姿态 —— 不像李唐画中东说念主物的 “入世” 感，而带着 “自吟自叹” 的孤绝。这正是他的 “创”：把李唐的 “山水图”，变成了 “心灵图”。就像他在其他作品里写 “松间营草屋，石上有流泉”，仿李唐的这幅山水，实则亦然他精神的栖居地：山石是他的风骨，清泉是他的心理，而那片留白，是他留给我方的 “超然”。

一幅《仿李唐山水图》，终究是画给懂的东说念主看的：懂李唐的东说念主，能看见文字里的传承；懂萧云从的东说念主，能看见逸致里的创造；懂画史的东说念主，能看见从 “仿” 到 “创” 的永恒法例 —— 真确的行家，从不是推倒传统别辟门户，而是站在古东说念主的肩膀上，画出属于我方时间的江山。萧云从作念到了：他让李唐的山石在明末清初的纸上，长出了新的青苔；让三百年前的文字，在我方的笔下，流淌出了新的韵律。这，就是 “仿作” 里的大智谋。

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《石磴摊书图》清 萧云从 纸本水墨 纵132厘米 横66厘米 荣宝斋藏

题识：“摊书石磴意落拓，松下时听燕语娇;山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄。”款署:“已酉初夏，七十四翁云从。”

荣宝斋藏萧云从《石磴摊书图》，132×66 厘米的纸本水墨里，藏着一位 74 岁老者最松弛的生命状态。当 “已酉初夏” 的题名落在边缘，那首 “摊书石磴意落拓” 的题诗，便与画中松下摊书的高士、飞瀑如练的山景缠成了一团 —— 这不是对山水的简便描摹，而是他以七十四载光阴为墨，在纸上写就的 “晚年心理记”：文字是松风，题诗是泉流，而两者相和，正是 “老境如松，愈淡愈苍” 的极致。一、诗画互文：“石磴摊书” 里的落拓真意题诗四句，字字都在画中，又字字都在画外。“摊书石磴意落拓” 是画眼 —— 画中高士果然把书卷摊在青石板上，膝头压着半卷，手边放着茶盏，姿态不是不僧不俗的 “念书”，而是 “半读半歇” 的松弛。萧云从专门让石磴斜斜伸向松下，既遮了烈日，又能听松涛，这 “石磴” 哪是莽撞选的？是他为 “落拓” 量身造的小天地。

“松下时听燕语娇” 藏着最细的笔。他没在画里画飞燕 —— 只以 “淡墨勾出松枝的轻颤” 暗意燕过，留白处仿佛真有燕语从纸面飘出。这种 “不画之画”，比写实更动东说念主：老者的落拓，原不必 “看燕”，能从松枝颤动里想起燕语，便已是心在画外。

“山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄” 则是神来之笔。画中飞瀑从崖顶直落，水墨以 “留白为水，淡墨为雾”，真有 “如练” 的轻飘 —— 而 “不知昨夜雨” 的妙，在 “不知” 二字：老者沉浸在书里，连山间下过雨都未察觉，这才是 “落拓” 的最高境：不是刻意避世，而是心有所寄，自然忘世。题诗与画境在此完全相融：画是诗的肉身，诗是画的魂魄，合起来即是 “东说念主在书中，书在山里，山在心里” 的圆满。

二、文字的老境：74 岁的 “淡” 与 “劲”74 岁的文字，早过了 “炫技” 的年事，只剩 “返璞” 的真诚。看山石：“以干笔淡墨皴擦”，石磴的肌理像老东说念主手背的皱纹，不光滑，却带着岁月的质感；莫得浓墨重彩，只以 “水墨的浓淡” 区分石面的阴阳，暗处不闷，亮处不薄 —— 这是几十年文字功夫才能练出的 “阻挡力”，像老者谈话，轻声却有重量。

松树的笔法尤见 “老辣”。骨干以 “中锋线条” 勾画，起笔沉稳，收笔带 “飞白”，像枯藤却藏着韧劲；松针不消 “密点”，只以 “疏朗的短线” 斜出，看似莽撞，却每一笔都撑着松冠的形态 —— 这不是 “画松”，是在画 “老松的精气神”：历经七十余载风雨，该疏的疏了，该留的留了，反而更见筋骨。

飞瀑的处理最显 “淡逸”。他不消 “细笔勾水纹” 的常法，只以大块留白作瀑身，边缘以 “淡墨轻扫” 示意水汽，竟比写实的水纹更有 “飞动感”。这留白里藏着他对 “虚” 与 “实” 的领悟：74 岁的东说念主生，早已明白 “不说尽” 比 “说尽” 更有意味 —— 就像瀑水落下的声响，不必画出来，看高士摊书的专注，便知他 “听瀑如听琴”。

三、心理的写真：从 “摊书” 到 “忘世” 的生命自觉画中高士的姿态，就是萧云从的自画像。他经历明一火清兴的巨变，到 74 岁时，早已把 “家国之痛” 化作 “石磴摊书” 的漠然。这 “漠然” 不是麻痹，而是 “把日子过成诗” 的主动采取：世事如瀑，喧嚣不停，他偏选一块石磴摊开书卷 —— 不是藏匿，是在 “燕语”“松涛”“瀑声” 里，找到与世界相处的节律。

款署 “七十四翁云从”，莫得饱和的头衔，唯独 “翁” 的自谦与直率。这让东说念主想起他早年 “忍辱金刚” 的号 —— 年青时的 “金刚” 是对抗世事的硬气，晚年的 “翁” 是采取岁月的安详。石磴上的书，或然是他读了一辈子的旧卷；松下的燕，或然是年年此时归来的老燕 —— 这些 “旧物” 里藏着稳重：世事会变，但松还在，书还在，能在石磴上摊书的心理还在。

看这幅画，总认为能闻到墨香混着松脂的滋味。74 岁的萧云从，早已把 “画画” 变成了 “过日子”—— 画里的石磴是他常坐的那块，画里的书是他常读的那本，画里的瀑声是他听了一辈子的声气。所谓 “艺术”，到终末不过是 “把我方活成画，把画活成我方”。而 “摊书石磴意落拓” 的真意，或然就是：老了，能有一块石磴摊书，有松有瀑有燕语，即是东说念主间至福。

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他笔下的山水，大多都是在写实性纪实性基础上的一种情绪化抒情化的再创作，蕴含着一种对家乡山水的深爱，也可以从中看出我方那种闲适的心态，有一种退一步地广人希的自我消解的禅意佛韵，澹泊清幽，超然自得，与其号“忍辱金刚”颇有貌合神洽的重复意味。

箫云从其他作品：《碧山寻旧图 》清 萧云从  纸本设色

《萧云从碧山寻旧图册》为清代画家萧云从创作的山水画册，现藏于安徽省博物馆。该图册共八页，本书选录一幅，创作于顺治十年（1653年），作者时年五十八岁。画作引首有归庄题「胜情遥寄」四字，款署「学荆浩」并注明创作背景，附王士祯对题，展现萧云从晚年绘画气派。

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版画圣手

萧云从的绘画创作在图画山水上成就超卓除外，更为众东说念主所知并进展的是他的版画创作上的卓然不群的成就，他的《太平山水图》和《离骚图》是他山水和东说念主物版画的代表之作，致使对日本南宗画派发展产生了迫切的影响。 在《太平山水图》这组图中，萧云从完满地谐和了诗字画的技艺，在中国版画史上具有不可磨灭的历史地位。这组图是他于清顺治五年(1648年)应太平府推官张万选的邀请，在其下野赴朔方任职之际所创作的一组山水高兴版画，这组图测度43幅，全面展示了其时太平府治下确当涂、芜湖、繁昌等地的秀好意思山水高兴。

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 孙逸(1604-约1658)，字无逸，号疎林、石禅，徽州休宁东说念主，明末清初新安画派四各人之一。其早年受吴门画派影响，中年形成清雅秀润气派，晚年转向稀少意境，代表作《冈陵图》《茅庐长松图》《仿云林山水图》谐和黄公望、倪瓒诸家笔法，现有上海博物馆、故宫博物院、安徽省博物馆等机构。与萧云从并称"孙萧"，艺术地位被张庚《国朝画征录》等多部史籍纪录。其绘画可分为三期演变：早期（约1620－1640）：受吴门画派影响，文字工致严谨，代表作为崇祯十二年（1639）参与绘制的《冈陵图》第四段，用笔沉稳，墨色条理分明；中期（约1643－1657）：形成清润秀雅的个东说念主气派，典型如顺治九年（1652）《溪桥觅句图》，谐和小青绿技法与徽州版画线条，营造疏朗意境；晚期（约1654－1658）：转向疏简恬澹，代表作为《朱砂峰图》，以枯笔皴擦表现黄山奇石，意境寒荒。

无逸生平史料较少，传世作品亦未几，难以勾稽其行状。他大要早年在休宁一带学诗习画，并外师造化，多取法黄山。按李流芳（1575—1629年）晚年曾有《为孙山东说念主题画》七绝一首，其诗曰：“每爱疏林平远山，倪迂文字落东说念主间。幽东说念主近卜城南住，写出春风水一湾。”此诗列于未来启四年甲子（1624）元日二绝句之后，两者时期相距应不远。就孙逸生年而言，李氏诗中的孙山东说念主或与之无关。然则其画风确与倪云林有所仿佛，疏林之号自非虚指。

《山水册 十二开》清 孙逸 故宫博物院藏

时间背景：崇祯十一年戊寅（1638）初冬，程邃（1607—1692年）见及孙逸所作《黄山图》，“意致酣鬯”，颇为观赏，于是“出旧纸索画”。直到第二年九月，自称素性“懒拙”的孙逸“匝岁甫成小册”，他还谢却地走漏“力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳”。此册现有十六帧（故宫博物院藏）各帧画法不一，颇见尽心，主要取法元明诸家，上溯两宋遗韵，至于程邃名下有《独往秋山图》（现藏于安徽博物院）款曰“写为疏林说念弟博笑”，相似亦然二东说念主往来之印迹。而且揆其语意，程邃当年长无逸数岁。又，一般认为孙逸生年不晚于渐江。譬如，上海博物馆所藏新安五家合作《冈陵图》一卷，孙逸便排在渐江之前。因此咱们不妨推测孙氏生年在程邃与渐江之间，即约生于1610年稍前。并由此认为，孙逸去世时年约五十。

题识：垢说念东说念主喜余进呈黄山图，意致酣鬯；出旧纸索画，余性懒拙、匝岁甫成小册；力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳。己卯秋抄海阳 孙逸识

孙逸的《山水册 十二开》（故宫博物院藏），是明末清初新安画派艺术头绪中一颗温润的明珠。这套册页不仅承载着画家与友东说念主的往来雅趣，更以 “清气” 为骨，在文字间凝结着对传统的敬畏与个东说念主的灵想，值得细细品读。一、从 “往来雅趣” 到 “历时匠心”：创作背景里的温度这套册页的诞生，始于一场文东说念主间的艺术共鸣。崇祯十一年（1638）初冬，程邃见孙逸《黄山图》“意致酣鬯”，心生喜爱，遂 “出旧纸索画”；而自称 “懒拙” 的孙逸，竟耗时近一年（“匝岁甫成”）才完成，足见其对这份嘱托的提神。

程邃是明末清初电刻与绘画领域的各人，与孙逸的往来并非偶然 —— 从程邃为孙逸作《独往秋山图》，到孙逸为程邃绘此册页，二东说念主以文字相赠，既是文东说念主 “以艺会友” 的雅事，更暗含新安画派里面的艺术切磋。这种 “慢工出细活” 的创作节律，让册页脱离了草率的仓促，多了几分 “匠心独运” 的沉静。

二、“取法传统” 与 “清气独存”：文字间的古今对话孙逸在题识中自谦 “力量不逮宋元，觉清气尚未尽泯耳”，这句谢却之语，恰恰点出了作品的中枢特质：在对传统的追摹中，葆有个东说念主的 “清气”。

上溯传统，广开言路：册页 “各帧画法不一”，可见孙逸的探索野心。他取法元明诸家（如黄公望的苍润、倪瓒的简淡），上溯两宋山水的骨力（如郭熙的 “高远”“深远” 构图、范宽的雄劲皴法），却非生硬模仿。比如某帧绘秋山萧寺，皴法近元东说念主松秀，却以两宋式的严谨构图立骨，墨色干湿相济，既见传统的沉稳，又显灵动。

“清气” 为魂，脱俗离尘：“清气” 是新安画派的标志性审好意思 —— 它源于画家对黄山、白岳等皖南山水的体察，更藏着文东说念主避世自洁的心理。孙逸的 “清气”，体现在文字的简净中：山石少浓墨重彩，多以淡墨皴擦，间用焦墨点苔，似有若无；林木不求繁密，几株疏竹、数丛杂树，便撑起画面的空灵感；留白更是精妙，或为云气，或为溪流，让不雅者在 “虚” 中感受到山水的呼吸，仿佛能嗅到皖南山林的清润之气。

三、新安画派的 “切片”：作品的历史坐标孙逸作为 “新安五家” 之一，其生年约在程邃与渐江之间（1610 年稍前），这套册页正是判辨其艺术定位的重要。

从与 “新安五家” 的关联看：上海博物馆藏《冈陵图》中，孙逸排在渐江之前，可见其在画派中的履历；而册页对 “宋元遗韵” 的追摹，与渐江 “效法倪瓒” 的冷逸、查士标的 “疏懒” 形成呼应，共同构建了新安画派 “以古为宗、以自然为魂” 的群体风貌。

从时间语境看：明末清初的社会漂泊，让文东说念主多寄情山水以避世。孙逸的山水，莫得高涨的笔触，却以 “清气” 传递出一种 “独善其身” 的自在 —— 这既是个东说念主心理的写真，亦然阿谁时间文东说念主精神的缩影。

结语《山水册 十二开》或然莫得宋元巨制的雄浑，却以 “慢” 与 “净” 取胜：一年的创作周期，是对友东说念主之谊的保重；文字间的 “清气”，是对传统的敬畏与个东说念主特性的流露。当咱们凝视这些山水时，看到的不仅是皖南的峰峦云气，更是一位明末文东说念主以文字为舟，在时间风浪中守住的那份沉静与孤高。

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《黄山云海、松石图》清 孙逸

孙逸爱画黄山，与查士标、弘仁、汪之瑞并称为“海阳四家”，形成著名的“新安派”

松石为骨，云海为魂 —— 孙逸《黄山云海、松石图》赏析清代画家孙逸的《黄山云海、松石图》，是 “新安派”（海阳四家）解说黄山胜景的经典之作。作为与弘仁、查士标、汪之瑞并称的 “海阳四家” 中枢成员，孙逸以冷逸的文字、简淡的意境，将黄山的奇松、怪石、云海熔铸为超越具象的精神标记，既展现了自然山水的雄奇，又传递出文东说念主画 “逸品” 的空灵，号称清初 “效法黄山，匠心独具” 的艺术典范。一、黄山标记的解构：松石与云海的玄学对话孙逸笔下的黄山，并非对实景的机械复刻，而是对其精神内核的提真金不怕火，尤以 “松石” 与 “云海” 的辩证关系为中枢：

松石：凝固的永恒画面中，几株黄山松破壁而出，枝干作 “龙爪”“鹿角” 状误解伸展，松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，疏密交错如铁画银钩。松根镶嵌嶙峋怪石，岩石以 “折带皴” 结合淡墨皴擦，肌理如斧凿刀削，有棱有角。这种 “石硬松劲” 的刻画，不仅再现了黄山 “无石不松，无松不奇” 的地质特征，更赋予其 “兵火连天” 的东说念主格隐喻 —— 松石的刚健，正是新安派文东说念主在浊世中信守骨气的精神投射。

云海：流动的虚空与松石的 “实” 形成强烈对比的，是大面积留白与淡墨晕染的云海。孙逸以 “计白当黑” 的手法，让潸潸在山石间缭绕、在松枝间穿梭，时而如轻纱漫卷，时而如惊涛拍岸。云海的 “虚” 并非空无，而是对空间的延长、对时期的暗意 —— 它模糊了山石的范围，使静态的松石仿佛置于流动的时空之中，暗合说念家 “有无相生” 的玄学不雅。

二、新安笔法：冷逸简淡中的 “逸品” 追求作为 “新安派” 的代表，孙逸的文字延续了倪瓒、黄公望等元东说念主 “逸笔草草” 的传统，又融入了黄平地域的雄奇之气，形成独特的 “冷逸简劲” 气派：

线条的 “瘦硬”：勾画松石轮廓时，线条瘦劲如铁，起笔收笔马虎利落，无涓滴牵丝攀藤，既不同于弘仁的 “孤峭”，也别于查士标的 “疏朗”，更显内敛的力量感。松枝的穿插、石纹的蜕变，均以极简线条完成，却精确传达出物象的结构与张力。

墨色的 “清透”：全画以水墨为主，墨色条理分明 —— 近景松石用浓墨、焦墨提神，中景潸潸以淡墨、宿墨晕染，远景山峦则以 “淡墨轻烟” 一带而过，形成 “由实入虚” 的渐变。这种 “精雕细刻” 的处理，让画面通透如洗，全无滞涩之感，尽显 “清逸” 之趣。

留白的 “张力”：云海的大面积留白并非简便的 “空缺”，而是与墨色形成 “虚” 与 “实” 的互动。留白处既是云海，亦然天际，更是不雅者想象的空间，正如画论所言 “无画处皆成妙境”，孙逸将这种留白艺术阐述到极致，赋予画面无限的延展性。

三、地域与时间：黄山图式中的黎民情感孙逸生活于明末清初，安徽休宁（海阳）的地域背景与朝代更替的漂泊，深刻影响了其创作：

黄山的文化象征：对新安画家而言，黄山不仅是自然山水，更是 “故土” 的标记。孙逸反复刻画黄山，实则是借山水委托对家园的眷恋。画中松石的坚韧、云海的浩淼，正是徽州东说念主 “贾而好儒”“刚柔相济” 品格的写真。

黎民的精神委托：明清易代之际，许多新安文东说念主采取隐居不仕。孙逸笔下的黄山，隔离尘嚣，地广东说念主稀，正是黎民 “避世” 心态的投射。画面中无一东说念主一物，唯有松石与云海的对话，营造出 “空山无东说念主，水流花开” 的孤寂意境，暗含对世俗的疏离与对精神解脱的追求。

【不雅图显诗意】肃城邻上苑，黄山迩桂宫。雨歇连峰翠，烟开竟野通。排虚翔戏鸟，跨水落长虹。日下林全暗，云收岭半空。山泉鸣石涧，地籁响岩风。

四、与 “海阳四家” 的气派对照在 “海阳四家” 中，孙逸的黄山图独具特色：

与弘仁比较：弘仁的黄山 “瘦硬如铁，清峻绝尘”，线条更显孤峭，如《黄山天都峰图》的几何化山石；孙逸则更重文字的 “韵致”，云海的灵动软化了松石的坚忍，刚柔相济。

与汪之瑞比较：汪之瑞善用 “斧劈皴”，画风雄壮；孙逸则以 “折带皴” 为主，文字更简淡，如 “逸品” 般含蓄。

与查士标比较：查士标的山水偏于 “疏朗萧散”，近倪瓒之风；孙逸则在疏朗中暗含雄奇，更能体现黄山的 “壮与逸”。

结语：文字间的黄山魂孙逸的《黄山云海、松石图》，以极简的文字勾画出黄山的灵魂。他莫得刻意描摹黄山的七十二峰、三十六瀑，而是收拢 “松石” 与 “云海” 两个核情意象，在 “实” 与 “虚” 的辩证中，既展现了自然的伟力，又传递了文东说念主的哲想。这幅画不仅是对黄山的礼赞，更是新安派 “以画明志” 的精神宣言 —— 在浊世之中，唯有山水的永恒与文字的解脱，能为文东说念主提供一处安宽解灵的净土。当不雅者凝视画中的松石云海，仿佛能听见黄山松的呼啸、云海的涛声，更能触摸到一位黎民画家在文字间信守的那份清逸与孤高。

《山松长青图》清 孙逸 广东省博物馆藏 　　

“新安画派”诸家的绘画气派特色在举座上体现为冷逸、峻厚、简静、清幽、肃穆的立场，有着时间特有的精神气味。在“新安画派”诸家的绘画气派中，既有峻整、浩瀚、凝重、盘郁、荒莽、苍浑的文字风神体现，也有淡远、寂聊、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙绘画立场的生成，绘画气派特色呈现出丰富变化，尤其是还是具有的精神性、抽象性、表现性绘画气派成分的出现，标志着新绘画气派审好意思限度和新文字语汇的出现。“新安画派”举座绘画气派的形成，是由其特定的历史文化资源和自然环境条目所决定的，是在以倪瓒、黄公望等东说念主的审好意思绘画立场为主导，融汇、综合宋元诸家绘画审好意思立场基础上而确立的新文化类型的绘画气派。尤其是“新安画派”所处的特定历史环境、文化环境和社会环境，深深影响了其举座绘画气派特色的形成。“新安画派”诸家善于营造冷逸、静寂的空间氛围，在幽邃静寂的画面氛围中，传达出自然的律动和生命，有着苍凉豪壮、缔结不屈情感的表述，尤其明清易鼎所形成的精神情感上的挫折和忧伤，都极为微弱地表现出来，有着“新安画派”诸家偃蹇盘空、深奥凝练心理的表现。气派即东说念主格，其间有着“新安画派”画家难以忘却的东说念主生阅历和精神情感的幻化，这亦然“新安画派”绘画最为主要的特色之一。淡远、寂聊、幽邃、清润、高简、萧疏、冷逸、古拙绘画气派特色的形成，与“新安画派”善用干笔、渴笔联系，呈现出不尽一致的绘画气派特色。“新安画派”绘画气派特色和新文字基调的出现，是特定时间文化不雅念、历史语境和精神情调的深刻体现。

枯笔写贞姿 —— 孙逸《山松长青图》赏析清代画家孙逸的《山松长青图》（广东省博物馆藏），是 “新安画派” 精神特质的典型载体。作为 “海阳四家” 之一，孙逸以干笔渴墨写山松之姿，在简静冷逸的画面中，既展现了松柏 “岁寒不凋” 的自然属性，更委托了明清易代之际文东说念主 “守志不阿” 的东说念主格空想，号称新安画派 “以画明志” 的典范之作。一、松姿：凝固的生命宣言画面以孤松为核情意象，其形态突破了传统山水画中 “配景” 的隶属地位，成为精神象征的主体：

躯干的 “盘郁之力”：松树骨干自画幅底部斜出，以 “解索皴” 结合干笔皴擦，树皮肌理如老龙鳞甲，斑驳中透出遒劲。枝干数次蜕变朝上，呈 “S” 形盘旋，似在对抗重力的牵引，暗合用户所述 “偃蹇盘空” 的心理 —— 这种误解并非病态，而是生命力的倔强彰显，呼应新安画派 “缔结不屈情感” 的特质。

松针的 “凝练之态”：松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，笔触短促而锐利，如钢针攒集，既不似元东说念主的松秀，也别于浙派的狂放，尽显 “高简萧疏” 的立场。针簇的疏密漫衍暗含节律，密集处如聚墨成峰，疏朗处似留白透气，体现 “密不通风，疏可走马” 的构图智谋。

与山石的 “共生之境”：松根深扎于岩缝之中，岩石以 “折带皴” 勾画轮廓，再用淡墨干擦，石质坚硬与松根的坚韧形成互文。这种 “石松相抱” 的构图，不仅再现了黄山 “无石不松” 的地貌特征，更隐喻 “士医生与天地精神相往来” 的玄学不雅。

二、文字：干笔渴墨中的冷逸风骨孙逸的文字技法深得新安画派 “善用干笔、渴笔” 的精髓，在《山松长青图》中体现为三重张力：

“干裂” 与 “润含” 的辩证：树插手岩石多用 “渴笔”（笔锋含墨量极少）皴擦，线条边缘呈 “飞白” 状，似历经饱经世故侵蚀，尽显 “寂聊古拙”；而松针的焦墨点染与石缝的淡墨晕染，则潜伏 “润意”，形成 “干裂秋风，润含春雨” 的对比，避免了一味干枯导致的沉静。

“简笔” 与 “深意” 的谐和：全画放弃了繁复的配景（无远山、无活水、无东说念主物），仅以孤松与几块散石组成画面，符合 “简静” 的气派特质。但简而非空 —— 松枝的每一次蜕变、墨色的每一处浓淡，都承载着超出物象自己的道理，如用户所言，具有 “精神性、抽象性” 的绘画成分。

“冷色” 与 “暖色” 的克制：画面以水墨为主调，仅在岩石晨曦面略施赭石淡染，如夕阳余光掠过石面，在举座 “冷逸” 基调中注入一点暖意。这种 “暖色点染” 极为克制，既不阻扰水墨的纯碎性，又暗喻 “隆冬中的微光”，与新安画派 “苍凉豪壮中见生机” 的意境趋附。

三、空间：孤寂中的永恒凝视构图上，孙逸以 “极简空间” 营造出强烈的精神张力：

背景的 “虚空之境”：松与石除外，大面积留白作为背景，既非天际，亦非大地，而是 “无象之象” 的精神场域。这种处理袭取了倪瓒 “逸笔草草” 的简素传统，又融入新安画派 “幽邃静寂” 的氛围，使孤松成为 “天地间唯一的凝视对象”，强化了其象征道理。

视角的 “仰不雅之势”：松树骨干朝上延长，突破画幅上沿，不雅者需仰视方能尽览全貌，赋予孤松 “顶天随即” 的崇高感。这种视角不同于传统山水画的 “平远” 或 “深远”，而是以 “高远” 聚焦个体，突显 “松柏有人道” 的东说念主格化隐喻。

留白的 “呼吸感”：留白处并非死寂的空无，而是与文字形成 “虚与实” 的互动 —— 松针的密集与背景的疏朗、树干的凝重与留白的轻飘，组成视觉上的 “呼吸节律”，暗合说念家 “有无相生” 的宇宙不雅。

四、精神：明清易鼎的文字证言《山松长青图》的 “长青” 二字，绝非单纯的自然写实，而是孙逸对时间精神窘境的回应：

“长青” 的东说念主格投射：在明清易代的漂泊中，“松” 成为黎民画家的精神图腾。孙逸笔下的松不事张扬，却雪崩效应，正是其 “不事二主” 操守的写真，印证了 “气派即东说念主格” 的结论。

新安画派的共性与个性：相较于弘仁的 “孤峭如冰”、查士标的 “萧散如雾”，孙逸的松更显 “凝重如铁”。他以干笔渴墨强化了 “冷逸” 中的 “峻厚”，在 “淡远” 中注入 “盘郁”，丰富了新安画派的气派谱系。

【不雅图显诗意】地耸苍龙势抱云，天教青共众材分。孤标百尺雪中见，长啸一声风里闻。桃李傍他真实佞，藤萝攀尔亦非群。平生相爱应相识，谁说念修篁胜此君。

历史语境的视觉化：画中孤松的 “孑然寂寥”，呼应了用户所述 “明清易鼎所形成的精神情感上的挫折和忧伤”。莫得群峰的烘托，莫得飞鸟的呼应，唯有孤松与虚空对峙，这种 “孤寂感” 正是浊世中文东说念主精神状态的缩影。

结语：一松一生界孙逸的《山松长青图》以极简的物象承载了极深的精神内涵。他莫得刻画黄山的云海奇不雅，也莫得铺陈繁复的景致，仅以一株孤松，便写尽了新安画派的文字风骨与时间忧想。画中的松，是自然的精灵，是东说念主格的化身，更是历史的见证 —— 它在干笔渴墨中凝固了 “长青” 的信念，在冷逸孤寂中信守着文东说念主的操守，成为中国绘画史上 “托物言志” 传统的不灭典范。当咱们凝视这株山松，看到的不仅是文字的精妙，更是一个时间学问分子在历史大水中，以艺术为舟，信守精神家园的永恒姿态。

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《松屋念书图》清 孙逸 韩国国立中央博物院藏

孙逸行迹难觅，模糊未显。顺治七年庚寅（1650）年正月初七，方文（1612—1669年，号嵞山）过访孙逸斋头，赠诗一首。其诗云：“门巷逶迤一草堂，早春留客看晴光。酒如竹叶寒偏翠，东说念主似梅花老更香。画谱千层藏岛屿，诗瓢几字挟饱经世故。元始以后山东说念主少，丰格如君亦雁行。”可见方氏对孙逸诗画乃至品行均给予盛赞。从“东说念主似梅花老更香”一句稍作推测，孙逸不仅较方氏为年长，而且其时已渐入老境。是年天中节（即端午节），孙逸以倪云林一齐画风为“天羽社长兄” 画山水一帧，文字萧散，气味清雅，林木婀娜、风神婉约，得简淡松秀之意趣。（图7，上海博物馆所藏《绘林集妙册》中）按休宁东说念主赵吉士（1628—1706年），字天羽，一字恒夫。其生卒年可据朱彝尊所作《朝仪医生户科给事中降补国子监学正赵君墓志铭》推知。赵氏活跃于其时文林，或与此处“天羽社长兄”为归拢东说念主。

松屋藏幽意，墨痕见文心 —— 孙逸《松屋念书图》赏析孙逸的《松屋念书图》（韩国国立中央博物院藏）是明末清初 “新安画派” 文东说念主精神的凝练写真。画作以简淡的文字绘松屋、念书东说念主及疏朗山水，既承倪云林 “逸笔草草” 的萧散意趣，又融自身 “老境如梅” 的清劲品格，更暗合明末黎民 “避世守志” 的精神追求。结合方文赠诗 “东说念主似梅花老更香” 的盛赞与孙逸仿倪画风的背景，这幅作品不仅是山水景致的描摹，更是文东说念主 “以画明志、以书养心” 的精神独白。一、构图：简淡空间里的隐逸叙事作为新安画派的典型构图，《松屋念书图》以 “减法艺术” 构建空间，放弃繁复物象，仅以 “松 — 屋 — 东说念主 — 远山” 为中枢元素，形成 “近实远虚、疏密相生” 的递次感，暗合倪云林 “一河两岸” 的疏朗范式：

近景：松屋相依的静谧中枢画面左下角，几株老松斜出，枝干作 “鹿角枝” 状，遒劲中见婀娜 —— 骨干以干笔淡墨勾画，树皮用 “鳞皴” 简笔擦出，显斑驳老态；松针以 “攒三聚五” 的焦墨点染，短促锐利如钢针，却无密集压迫感，恰如方文诗中 “东说念主似梅花老更香” 的清劲。松树下，一间草堂临水而建，屋顶以淡赭石平涂，屋身用墨线简笔勾画，门窗虚掩，仅露半张书案与一卷张开的史籍，暗意 “念书” 的中枢场景。草堂不设院墙，仅以几竿修竹环绕，既显 “门巷逶迤一草堂” 的幽僻，又以 “竹” 的正人意象，呼应主东说念主的廉明品行。

中景：留白为水的虚实过渡松屋与远山之间，大面积留白作水面，仅以淡墨湿笔在边缘晕染，模拟波光粼粼的朦胧感。水面无波纹、无舟楫，却因近景松影的投射与远景山色的烘托，显 “空而不空” 的意境 —— 它既是物理空间的 “河”，亦然精神空间的 “界”，将松屋的 “入世”（念书）与远山的 “出世”（隐逸）轻轻离隔，又通过 “水的连通” 暗意二者的内在统一：念书东说念主虽居屋中，心却如水面般澄澈，可与远山精神重复。

远景：淡墨远山的渺茫呼应画面上方，几座远山以 “没骨法” 淡墨晕染，轮廓模糊如剪影，仅在山脊处用焦墨轻勾线条，显 “折带皴” 的倪氏遗凮。远山无草木、无皴擦，却以 “淡而厚” 的墨色，传递出 “天地渺茫” 的广阔感。这种 “远山不高、近山不雄” 的处理，既避免了传统山水的视觉压迫，又以 “简淡” 的姿态，呼应孙逸为 “天羽社长兄” 作画时 “文字萧散，气味清雅” 的气派，更暗合文东说念主 “心远地自偏” 的心理 —— 山的渺茫，正是心的广阔。

二、文字：干笔渴墨里的老境风骨孙逸此作的文字，紧扣 “渐入老境” 的东说念主生阶段与新安画派 “冷逸简静” 的立场，在 “干” 与 “润”“简” 与 “劲” 的辩证中，尽显 “老而弥坚” 的艺术张力：

线条：瘦劲如铁的 “老笔”勾画松干、屋架、山石的线条，均以 “渴笔”（笔锋含墨量极少）为之，笔触边缘呈 “飞白” 状，似历经饱经世故侵蚀的木纹，却无滞涩感 —— 松干的蜕变处笔力沉实，屋角的起收处马虎利落，远山的轮廓线轻细却不飘忽，如老东说念主握管，虽力说念不如丁壮，却多了 “不快不慢” 的安详。这种 “瘦劲”，不同于弘仁的 “孤峭”，也别于查士标的 “疏朗”，而是 “老境” 的凝练：删繁就简，只留筋骨。

墨色：清透如洗的 “淡韵”全画以水墨为主，墨色仅分 “淡墨”“浓墨” 两阶，无 “积墨” 的沉稳堆叠 —— 松针用浓墨提神，松插手屋身用淡墨勾画，远山与水面用极淡墨晕染，形成 “由浓到淡、由实到虚” 的梯度。这种 “精雕细刻” 的处理，让画面通透如秋日晴空，全无烟火气，恰如方文诗 “诗瓢几字挟饱经世故” 的清冽 —— 墨色的淡，不是单薄，而是 “返璞归真” 的纯碎，是老文东说念主对 “雅” 的终极信守。

点染：随心如写的 “逸趣”松针的点染、苔痕的洒落、竹影的勾画，均无刻意排布，似信手拈来却暗合章法 —— 松针的密集处恰在枝干蜕变处，显 “聚气”；苔痕仅点于山石破绽，显 “提神”；竹影以 “个” 字简笔，显 “疏朗”。这种 “逸笔草草”，袭取了倪云林 “不求形似，唯求意韵” 的文东说念主画精神，更传递出孙逸 “老境忘机” 的心态：作画如念书，不为献媚他东说念主，只为安顿己心。

三、意象：松屋念书里的精神密码《松屋念书图》的每一个意象，都非单纯的自然或东说念主文标记，而是孙逸个东说念主品行、时间心理与文化空想的投射：

松：老而弥香的品格象征画中老松，是方文 “东说念主似梅花老更香” 的视觉转译。孙逸 “渐入老境” 却不显颓态，如松般历经岁月却信守风骨 —— 枝干的误解是浊世的查验，松针的锐利是骨气的不屈，松荫的卵翼是文东说念主对精神净土的守护。在明末清初的漂泊中，松的 “不凋”，正是孙逸 “模糊未显” 却不临机制变的东说念主格隐喻。

屋：避世养心的精神居所草堂虽简，却 “藏” 着书案与史籍 —— 它不是高低文东说念主的栖身之所，而是主动采取的 “精神避风港”。孙逸 “行迹难觅” 的六年，或然正是在此类 “草堂” 中以念书、作画过活，如倪云林般 “避难幽居，阻挠世事”。屋的 “小” 与山水的 “大” 形成对比，却因 “念书” 的动作，让 “小空间” 领有了 “大格式”—— 念书东说念主在书中可 “究天东说念主之际，通古今之变”，屋虽小，心却能与天地重复。

念书：浊世中的文化信守画中未显念书东说念主的全貌，仅以 “半卷史籍” 暗意其动作 —— 这种 “藏而不露”，正是文东说念主 “重内不重外” 的写真。念书不是为了科举宦途（明末科举已废，清初文东说念主多避仕），而是为了 “穷理尽性”：在书中与古东说念主对话，在文字中安顿心理，在浊世中守护文化血脉。这种 “念书”，是孙逸对 “绘林集妙”“诗瓢挟霜” 文东说念主身份的阐述，亦然新安画派 “以文化东说念主” 传统的延续。

四、时间与流传：一幅画的历史回响这幅藏于韩国国立中央博物院的作品，不仅是孙逸艺术的迫切遗存，更承载着新安画派文化影响力的跨国传播，其价值可从两重维度解读：

时间维度：黎民的精神镜像顺治七年（1650）前后，明一火未久，孙逸作为黎民，“模糊未显” 的行迹背后是对新朝的疏离。《松屋念书图》的 “简淡”“孤寂”，正是其时遗人心理的集体写真 —— 他们不肯与世俗同流，便躲进草堂、沉入书卷，以 “画” 为盾，以 “文” 为矛，守护着文东说念主终末的尊荣。画中的 “无他东说念主、无喧嚣”，不是对现实的藏匿，而是对精神解脱的主动捍卫。

流传维度：文化的跨国对话作品远藏韩国，从侧面印证了新安画派在东亚文化圈的影响力 —— 其 “简淡冷逸” 的气派与韩国李朝后期 “文东说念主画” 的审好意思追求殊途同归，成为中外文化交流的什物见证。而这幅画的 “返乡” 赏析，更让咱们得以透过跨国的储藏头绪，从头注目新安画派作为 “中国文东说念主画迫切分支” 的价值：它不仅是地域画派的代表，更是东方文东说念主精神的共同载体。

结语：墨痕深处是初心孙逸的《松屋念书图》，以极简的文字，写尽了一个老文东说念主在浊世中的信守与安详。画中的松不张扬，屋不丽都，东说念主不显露，却在 “简淡” 中见风骨，在 “孤寂” 中见广阔 —— 它是孙逸 “东说念主似梅花老更香” 的自我画像，是新安画派 “冷逸简静” 的气派范本，更是明末清初文东说念主 “以文化东说念主、以画明志” 的精神丰碑。当咱们凝视这幅画，看到的不仅是松屋与念书东说念主，更是一个时间文东说念主在历史大水中，以文字为舟，在文化的长河里 “一齐念书，一齐信守” 的永恒姿态。

《溪桥觅句图》清 孙逸 纸本 立轴 设色 150.6x56cm 安徽博物馆藏

图中绘有岑岭斜峙欲倾。表现了绵亘山势，幽岩平地，山上行云悬枝，流泉冲折。山下平湖无波，曲桥水榭，茅亭修竹，翠柏倒挂，有东说念主策杖过桥。此图诳骗青绿山水表现手法，特出石青石绿的沉稳，苍翠效果，使画面爽朗秀丽。此《溪桥觅句图》借唐代二李青绿山水体格，并罗致徽州版画之刚斫用线造型写景。大石绝壁的亮处皆空而不皴，染以青绿赭石之色，得疏朗明洁之象，线型则富秘籍意味，从而更有用地衬托了静寂与超脱之情调。绘制时期距作者离世仅5年，当属晚年精品。

款识：茅檐面湖色，隔岸出诸峰，一杖过桥者，将无觅句从。壬辰春为元修社兄设并题似正，孙逸。

安徽博物馆藏孙逸《溪桥觅句图》，以 150.6×56cm 的立轴尺幅，将 “觅句” 这一文东说念主苦衷，藏进青绿染就的山水褶皱里。画面中斜峙的岑岭、无波的平湖与策杖过桥的身影，在石青石绿的沉稳晕染中，透着版画线条的遒劲与文东说念主文字的清逸 —— 这幅距作者离世仅五年的晚年精品，恰似一阙凝固的诗，让 “觅句” 的一霎成为永恒的精神定格。一、诗画相契：“一杖过桥者” 的寻觅与安顿款识中 “茅檐面湖色，隔岸出诸峰”，正是对画面的精确勾画：平湖对岸，岑岭如剑斜插天际，山根处茅檐临水，与 “隔岸诸峰” 形成静不雅的呼应。而 “一杖过桥者，将无觅句从”，则点出了画面的灵魂 —— 那位策杖过曲桥的高士，不是仓猝赶路的旅东说念主，而是在山水间追寻诗想的寻句东说念主。

他的姿态藏着神秘的张力：杖尖轻触桥面，身体微前倾，似被对岸峰色牵引，又似在桥头容身嘟囔。孙逸莫得画他蹙眉苦想的模样，只以背影对着平湖远山，仿佛那句诗已在胸中酝酿，只差山水的一声呼应。这种 “不画觅句之苦，只画觅句之境” 的处理，正是文东说念主画的妙处：真确的诗想，从来不是硬寻，而是在 “茅檐对峰”“桥畔听泉” 的安详里，与山水撞个满怀。

“壬辰春为元修社兄设并题” 的题名，更添一层心腹间的默契。孙逸将这幅画与诗赠予友东说念主，仿佛在说：你懂这山水里的寻觅，正如我懂你案头的诗稿。画中的 “觅句”，由此超越了个东说念主行动，成了文东说念主共通的精神典礼 —— 在自然中找诗，其实是在诗中找我方。

二、文字的刚柔：青绿与版画线条的碰撞孙逸的独特，在于他把 “唐代二李青绿山水” 的富丽，与 “徽州版画” 的遒劲揉成了我方的语言。看那斜峙的岑岭，石骨以刀刻般的线条勾画，蜕变处如版画的 “刀痕” 般利落，莫得涓滴牵丝攀藤 —— 这是他从版画里学来的 “刚”。而石面亮处 “空而不皴，染以青绿赭石”，又承继了二李青绿的 “厚”：石青的沉郁与石绿的鲜活在留白处碰撞，像给山石裹上了一层温润的玉衣，遒劲的线条顿时有了血肉。这种 “刚柔相济” 在细节里处处可见：流泉从岩间冲折而下，以版画式的直线勾画轮廓，却在边缘晕染淡墨，让水流有了 “飞动的柔”；翠柏倒挂崖壁，枝干以硬挺的线条立骨，针叶却用淡绿点染，透着 “遒劲中的秀”。连平湖的水纹，都以极简的横线示意，既像版画的秘籍性线条，又借青绿的倒影生出 “无波的静”—— 他不要 “逼肖自然”，而要 “以文字重构自然”，让山水既是可不雅的景致，亦然可感的心理。这种处理让画面 “爽朗秀丽” 却不甜腻，“疏朗明洁” 却不寒俭。青绿的沉稳压得住阵脚，版画线条的遒劲撑得刮风骨，留白的萧然则留足了呼吸 —— 恰如 “觅句” 的过程：既要胸有丘壑（青绿的厚），又要笔有矛头（线条的刚），更要心有留白（萧然的境）。三、晚年的静境：“觅句” 背后的生命沉淀作为晚年精品，这幅画里藏着孙逸对山水的终极判辨。岑岭 “斜峙欲倾” 却不失稳，流泉 “冲折” 却归于平湖的静，连悬枝、行云都带着 “缓” 的节律 —— 这些元素的张力，恰似一位老者对东说念主生的领悟：曾有过 “斜峙” 的矛头，接管过 “冲折” 的考验，最终归于 “平湖无波” 的安详。那位 “策杖过桥者” 的身影，或然就是孙逸我方。晚年的他，早已过了 “为赋新词强说愁” 的年事，“觅句” 不再是邀名射利的技巧，而成了与山水对话的方式。他在画中安排 “茅亭修竹”“翠柏倒挂”，都是经岁月沉淀的意象：茅亭是 “容身”，修竹是 “立品”，翠柏是 “守心”。当东说念主站在这样的山水里，觅到的何啻是诗句，更是 “与我方息争” 的谜底。细看那 “流泉冲折” 处，水花以淡墨轻扫，竟像碎玉落进青绿的梦里。忽然懂了：孙逸画的 “溪桥觅句”，其实是一场 “以山水为砚，以岁月为墨” 的书写。晚年的他，早已把文字化作了呼吸，把寻觅变成了安堵 —— 那句要找的诗，或然就在桥畔的风里，在平湖的影里，在他落笔时，自然则然地流了出来。

这幅画的动东说念主，正在于它让 “寻觅” 有了温度。不是苦寻不得的火暴，而是 “且行且觅” 的清闲；不口角要找到惊天好句的执念，而是在山水间 “与诗相见” 的欢腾。正如孙逸将它赠予友东说念主，仿佛在说：你看，山水里藏着永远写不完的诗，就像咱们永远有聊不完的苦衷。这，或然就是晚年孙逸最珍稀的心理 —— 在青绿山水里，把日子过成诗，把诗过成日子。

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清 孙逸、弘仁等《新安五家合作冈陵图》 纵29.2厘米 横385.5厘米 上海博物馆藏

《新安五家合作冈陵图》是李永昌、汪之瑞、刘上延、孙逸与弘仁五位“新安画派”画家的合璧之作。其中，开始段画家李永昌乃“新安画派”前驱，结果段画家江韬即其后的“四僧”之弘仁。此卷虽出自五东说念主之手，但文字气韵一体领路，这是其最出众之处，正如清朝画论家黄钺所题：“古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格。”如前所述，在为程邃绘制山水册大致归拢时期，崇祯十二年己卯（1639）暮春，孙逸曾与李永昌、江韬（即渐江）诸辈为“社兄”李生白四十初度合作《冈陵图卷》。其中孙氏所绘一段文字娴熟，勾皴分明，气味清新，具有吴门文征明一齐典型画风（图3，上海博物馆藏），与前述故宫博物院所藏山水册中一帧（图2-2）画法亦相近。而且，从中可见孙逸作为“天都派”迫切成员之一，此时声望与渐江在昆仲之间。

联璧绘冈陵：新安五家的文字交响 —— 清《新安五家合作冈陵图》卷赏析上海博物馆藏《新安五家合作冈陵图》卷（纵 29.2 厘米，横 385.5 厘米），是明末清初 “新安画派” 的里程碑式作品 —— 李永昌、汪之瑞、刘上延、孙逸、弘仁（江韬）五位画家以 “联画” 创格，为友东说念主李生白四十初度祝嘏，将 “如冈如陵” 的平安寓意与新安画派的清劲文字熔于一炉。正如清东说念主黄钺所赞 “古有联吟而无联画，此卷为吾乡诸老创格”，这幅作品不仅是五东说念主艺术的合璧，更彰显了新安文东说念主 “以画会友、以艺传情” 的社群精神，成为研究画派早期头绪的珍稀什物。一、创格之奇：从 “联吟” 到 “联画” 的文东说念主新境在中国绘画史上，文东说念主 “联吟”（集体赋诗）是传统雅事，但 “联画”（分段合作山水）极为疏远，此卷的突破性在于：

空间的连贯叙事：385.5 厘米的长卷如张开的山水长卷，五东说念主分段创作却未显割裂 —— 李永昌开始定调，汪之瑞、刘上延承转过渡，孙逸铺陈细节，弘仁收束余韵，从近景的冈峦松石到中景的溪桥茅庐，再到远景的淡墨远山，形成 “近 — 中 — 远” 的完整空间链，宛如一东说念主所作。

主题的集体解说：“冈陵” 取自《诗经・小雅・天保》“如冈如陵”，象征福寿绵绵，是为李生白祝嘏的核情意象。五东说念主未刻意堆砌平安标记，而是以 “冈陵逶迤、松竹常青” 的自然景致暗合祝福，既避免了世俗祝嘏画的艳俗，又以新安画派的 “清劲” 赋予主题文东说念主雅意 —— 如山之稳固喻寿，松之不凋喻德，水之绵长喻情。

身份的社群凝华：五位画家均为新安籍（或活跃于新安），李永昌是画派前驱，弘仁（江韬）是改日 “四僧” 中枢，孙逸、汪之瑞属 “海阳四家”，刘上延为画派中坚。这次合作不仅是艺术交流，更是明末文东说念主在漂泊阵势中 “以社群凝中文化认同” 的体现，为新安画派其后的崛起奠定了社群基础。

二、分段之妙：五家文字的个性与共鸣虽为五东说念主合作，但每段既保留个东说念主气派，又与举座气韵呼应，如交响乐的不同乐章，各有精彩却水乳交融：1. 李永昌（开始段）：前驱的元东说念主风骨作为 “新安画派” 前驱，李永昌以 “元东说念主文字” 为全卷定调：

文字：近景冈峦以 “披麻皴” 中锋缓写，线条圆转如黄公望，墨色清透，无浓墨重彩；山石间杂树以 “介字点” 轻染，疏朗如倪瓒，尽显 “逸笔草草” 的萧散。

作用：开始段以平缓冈峦切入，既呼应 “冈陵” 主题，又以 “简淡” 的基调框定全卷气派，避免后续段落堕入繁复，体现前驱者的格式。

2. 汪之瑞（第二段）：雄壮的斧劈张力汪之瑞善用 “斧劈皴”，其段落为全卷注入遒劲之气：

文字：中景岩石以侧锋疾扫，笔触凌厉如刀削，石面肌理粗疏，间以焦墨点苔，与李永昌的 “圆转” 形成 “刚柔对比”；岩石旁松树虬曲，枝干作 “龙爪状”，松针密集如钢针，显 “雄壮苍浑” 之态。

作用：联贯开始的平缓，以 “险石劲松” 丰富画面条理，既暗合 “冈陵” 的沉稳，又为后续的 “溪桥茅庐” 铺垫自然背景，避免全卷过于平淡。

3. 刘上延（第三段）：温润的过渡之韵刘上延的段落是 “刚” 与 “柔” 的重要联络：

文字：溪桥茅庐为中枢，桥面以 “折带皴” 轻描，线条平缓；茅庐用淡墨双钩，屋顶施赭石淡染，门窗虚掩，门前小路通向溪边，显 “可居可游” 的温润；溪水以留白表现，仅用细笔勾波纹，与汪之瑞的 “遒劲” 形成缓冲。

作用：以 “东说念主文景不雅”（茅庐、溪桥）结合自然（冈峦、松石），既让画面有 “东说念主味”，又以 “温润” 谐和前两段的 “简” 与 “刚”，为孙逸的 “精细” 段落过渡。

4. 孙逸（第四段）：吴门余韵的清重生机据史料纪录，孙逸此段 “文字娴熟，勾皴分明，气味清新，具有吴门文征明一齐典型画风”，是其早期气派的迫切遗存：

文字：近景溪岸以 “鱼鳞皴” 细描，石面温润；杂树用 “双钩填色”，叶片以花青、藤黄点染，显吴门画派的 “精工”；树下孺子抱琴而行，衣纹用 “铁线描”，线条领路，神态生动，与故宫博物院藏其山水册页画风相近。

作用：以 “吴门雅趣” 为全卷注入生机 —— 既不同于李永昌的 “元东说念主简淡”，也别于汪之瑞的 “雄壮”，而是以 “精细” 的草木、“鲜活” 的东说念主物，让 “冈陵” 从 “自然景不雅” 变为 “东说念主文场景”，暗合 “祝嘏” 的东说念主间温顺；同期也印证了孙逸作为 “天都派” 中枢，此时声望与弘仁（江韬）“在昆仲之间”。

5. 弘仁（江韬，结果段）：孤峭气派的早期雏形此时弘仁尚未落发（仍名江韬），其段落已显 “孤峭” 端倪，却未失全卷的和谐：

文字：远景山峦以 “折带皴” 勾画，线条瘦劲如铁，轮廓几何化，显其后 “新安画派” 的 “冷逸” 特质；山顶无繁复草木，仅以淡墨轻染，与孙逸的 “精细” 形成 “简” 与 “繁” 的呼应；天际以极淡墨烘染，显 “天高云淡” 的广阔。

作用：以 “远景收束” 全卷，将视野从近景的 “溪桥茅庐” 引向远方的 “淡墨远山”，既拓展空间纵深，又以 “孤峭” 的基调回来新安画派的 “清劲”，与李永昌的开始形成 “首尾呼应”，让全卷气韵闭环。

三、气韵之合：五家异趣中的新安共性这幅作品最出众之处，在于 “五东说念主异笔却气韵一体”，其统一性源于新安画派的共同审好意思追求：1. 墨色的 “清透” 基调全卷以水墨为主，墨色条理均阻挡在 “淡墨 — 浓墨” 之间，无 “积墨” 的沉稳堆叠：李永昌的 “淡墨冈峦”、汪之瑞的 “焦墨点苔”、孙逸的 “花青淡染”、弘仁的 “淡墨远山”，虽浓度有别，却均以 “清透” 为中枢，避免艳俗，符合新安画派 “冷逸简静” 的立场。2. 构图的 “留白” 智谋五东说念主均善用 “计白当黑”：李永昌的 “空缺天际”、刘上延的 “留白溪水”、弘仁的 “淡墨远山留白”，让画面 “疏可走马”；同期，各段的 “实”（山石、树木、茅庐）与 “虚”（天际、溪水、潸潸）互相呼应，如孙逸段的 “实树” 与弘仁段的 “虚山” 形成 “近实远虚” 的举座透视，避免分段带来的割裂感。3. 精神的 “避俗” 追求虽为祝嘏画，五东说念主却放弃 “福禄寿” 等世俗标记，转而以 “冈陵、松石、茅庐” 为载体 —— 山之稳固、松之常青、屋之静谧，既暗合 “福寿绵绵” 的祝福，又传递新安文东说念主 “以自然喻德” 的追求：不媚世俗，以清劲文字守护文东说念主风骨，即使在 “祝嘏” 这一生俗场景中，仍信守 “雅正” 的审好意思底线。四、历史之重：画派头绪与时间印记这幅作于崇祯十二年（1639）暮春的作品，不仅是艺术合璧，更是研究新安画派早期发展的 “活史料”：1. 画派谱系的什物见证

前驱与后辈的传承：李永昌作为前驱，其 “元东说念主文字” 为画派奠定基础；弘仁（江韬）作为后辈，已显 “孤峭” 气派，预示其后 “四僧” 的艺术高度，清晰展现 “前驱 — 中坚 — 后辈” 的谱系。

“天都派” 与 “海阳四家” 的谐和：孙逸属 “天都派”，汪之瑞属 “海阳四家”，这次合作破裂地域支派的界限，体现新安画派 “以地域为纽带、以文字为共鸣” 的凝华力，为其后画派的统一定名（“新安画派”）埋下伏笔。

2. 明末文东说念主的精神镜像崇祯十二年（1639），明王朝已近灭绝，社会漂泊，文东说念主多以 “社群雅会” 寻求精神慰藉。五东说念主合作《冈陵图》，既是为友东说念主祝嘏，更是以 “艺术合作” 凝华社群 —— 在 “冈陵永固” 的寓意中，暗含对 “文化永续” 的期盼；在 “文字清劲” 的气派中，彰显不随世俗败北的文东说念主骨气。3. 孙逸早期气派的重要样本孙逸此段 “吴门文征明一齐” 画风，与后世其 “冷逸简劲” 的老成气派有别，却印证了其艺术的过渡性：早期效法吴门的 “精工”，后融入新安的 “简淡”，最终形成 “刚柔并济” 的个东说念主面貌。这一细节也说明，新安画派并非 “一蹴而就”，而是谐和吴门、元东说念主等多派文字后的创新。结语：一卷冈陵见新安《新安五家合作冈陵图》卷，不是五段文字的简便拼接，而是一曲新安文东说念主的精神交响 —— 李永昌的 “简淡” 是风骨，汪之瑞的 “雄壮” 是筋骨，刘上延的 “温润” 是血肉，孙逸的 “精工” 是生机，弘仁的 “孤峭” 是灵魂。五东说念主以 “联画” 创格，既破裂了传统，又信守了文东说念主画的 “雅正”；既为友东说念主祝嘏，又为画派立范。如今凝视这卷山水，咱们看到的不仅是冈峦松石、溪桥茅庐，更是明末清初新安文东说念主的社群联结与文化信守 —— 在浊世中，他们以文字为纽带，以艺术为信仰，将 “如冈如陵” 的祝福，化作了新安画派不灭的精神丰碑。这幅作品的真确价值，在于它评释：好的合作画，从来不是技法的叠加，而是灵魂的共鸣；好的画派，从来不是气派的复制，而是精神的传承。

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正如程邃在1638年头冬见及孙逸所作《黄山图》时大为赞叹，咱们不难推知此际孙氏画风已初现面庞。他不仅是新安诸家中较早以黄山为题材的画家，而且清逸之气已然动东说念主心弦。1639年春，孙逸在新安诸家合作《冈陵图》卷中所绘山水一段，显然具有吴门文征明的典型画风，娴熟自若，可见其在早年曾致力于这一齐气派，东说念主称其为文待诏后身，自非虚誉。从这一时期绘赠程邃山水册而论，孙逸取法各家之长，堂庑夸口。1643年秋，他为“以贞词兄”所作山水轴，兼具倪黄，画风较以往有所不同。此后，在庚寅（1650）端午为友一又绘册页一帧，更近于倪云林一脉，气味超凡脱俗。显然，在他三四十岁之间曾耐久致力于倪黄两家，尤其偏向倪云林。这也妥当明末清初新安一地画家主要的取法旅途与习尚。1652年春天，孙逸为友东说念主尽心绘制小青绿《溪桥觅句图》，乃其传世力作，画风再次近于吴门文氏一齐，清新精良，混然天成。在原作面前，笔者尤其为之醉心。此外，有文件表明，这一时期孙逸曾仿另一位吴门名手唐寅画册，时东说念主后记以“明润细秀”大加称誉，并认为“近代名家应为北面”。之后，孙逸画风趋于稳定，譬如，1654年春的山水立轴与两年前的《溪桥觅句图》相仿佛。可见，孙逸经过反复追寻，约在四十多岁时还是形成个东说念主面庞。1657年，年近五旬的孙逸为众东说念主留住较多作品，如《拜影楼图》《朱砂峰图》，还有用法黄子久的山水扇面等。这些作品基本代表了他终末时期的画风面庞，尤其是《朱砂峰图》与归拢时期渐江气派较为相近。从1639年春二东说念主一王人参与绘制《冈陵图》，十八年后，至此可谓同归殊涂。毫无可疑，孙逸早年从《黄山图》诸作登程，终末又自立于新安画风，乃是名副其实的四各人之一。此后，未见孙逸作品传世，过往认为他约在1658年去世当属确切，也有文件可加以佐证。 　　孙逸的“坚白斋”“灌园”诸印文，无疑寄寓其个东说念主恬澹处世之神思。而友东说念主方嵞山的赠诗，萧云从等东说念主的题跋，以及与其有师生之谊的汤燕生后记则为众东说念主从不同视角塑造了孙氏信守雅操的山东说念主高士形象。孙逸我方在诗中常以萧散清逸示东说念主，其中如“遣寂惟宜画，萧疏一带枫”，相似亦然他作为画东说念主的自我写真。 　　由于孙逸离世较早，加之岁月沧桑，身影日渐模糊不清。但咱们从传世画作与前东说念主著述中仍可微辞品读出其主要效法文征明，直追黄子久、倪云林诸家的画风，自娶妻数。时东说念主或视之为文待诏后身，当为的评。应该说，诸如稍早的休宁名家丁云鹏等东说念主相似耐久效法文、仇一齐的青绿山水，习尚所趋，足见其时吴门画风对于新安一地画家的笔直影响。而对于元季四家尤其是倪黄画风的从头解读，名家辈出，更使得后者具备了与其他区域一较高下的底气。（笔者另有专文考论）换言之，经历了晚明近百年间数代画家的追寻，新安画风最终在清初得以形成，其中便有孙逸之功。从龚贤到张庚，直至黄宾虹，约三百年间均将孙逸视作迫切画家。由此在画史上留住了他与渐江、查士标、汪之瑞合称海阳四各人或新安四各人，又与萧云从并称“孙萧”的迫切地位，而经常为后东说念主所津津乐说念。笔者认为，对于为数不少如孙逸这般过往较为含混的一代名家，通过陆续追念，希冀大体呈现其艺事本相，或将有助于构建一部相对客不雅真实的绘画史。至于个中过程，自然亦然方寸之间而得失自知。

《暮春萧疏图》清 孙逸  黄宾虹旧藏

甲午（1654）三月，孙逸应“储吉社长”之属，画山水一帧并题五绝一首：“暮春花事尽，僧院雨声中。遣寂惟宜画，萧疏一带枫。”此作较《溪桥觅句图》而言，别具放逸之致，文字老辣、意境清旷。曾以“清孙逸山水”之目，刊于民国二十五年（1936）九月三旬日《金石字画》第六十六期第三版，并注明系“天都黄氏宾虹草堂藏”。后收录于汪孔祁编《新安画派》作品集，民国三十七年（1948）金陵大学中国文化研究所影印本。

墨染暮春寂，笔含清旷魂 —— 孙逸《暮春萧疏图》赏析清代孙逸的《暮春萧疏图》（黄宾虹旧藏，甲午 1654 年作），是 “新安画派” 文东说念主精神与文字语言的老成典范。画作以题诗 “暮春花事尽，僧院雨声中。遣寂惟宜画，萧疏一带枫” 为魂，以老辣的文字绘暮春清旷之境，既承新安画派 “冷逸简劲” 的风骨，又注入 “放逸之致” 的个东说念主意趣。作为黄宾虹旧藏、曾刊于《金石字画》《新安画派》的经典遗存，这幅作品不仅是孙逸晚年艺术的巅峰，更承载着新安文脉的传承与文东说念主画 “以画遣寂” 的精神内核。一、诗画互证：四句题诗的视觉转译题诗是《暮春萧疏图》的 “意境说明书”，孙逸以文字为引子，将文字中的 “暮春萧疏” 与 “遣寂心理” 蜕变为可视的图画世界，罢了 “诗为画骨，画为诗声” 的共生：1. “暮春花事尽”：凋零中的本真之好意思“花事尽” 并非萧瑟的寂寥，而是暮春褪去浮华后的澄澈。画面近景，坡岸杂树以干笔淡墨勾画枝干，树皮用 “鳞皴” 简擦，显斑驳老态；枝端无似锦，仅以焦墨点染荒芜残叶，或干脆留白作枯枝 —— 不刻意描摹 “落花”，却以 “无花” 的疏朗，暗合 “花事已尽” 的时序。这种 “减法” 处理，袭取了倪云林 “逸笔草草” 的简素，却无倪画的冷寂，反而因枝干的 “倔强伸展”，透出 “凋零不失风骨” 的生机，恰如暮春虽无花，却有 “草木本心” 的本真。2. “僧院雨声中”：虚境里的禅意流动“雨声” 是画面最妙的 “虚意象”—— 孙逸未用具象雨丝，而是以 “水墨晕染” 造雨境：僧院周围的大地用淡墨湿笔横扫，笔触模糊如积水，暗意雨后湿润；僧院屋顶以淡赭石平涂，边缘晕染淡墨，似雨水沿檐滴落；背景大面积留白，却因大地的 “湿墨” 与屋顶的 “淡赭”，让东说念主仿佛听见 “雨打僧檐” 的淅沥声。僧院自己以 “简笔界画” 勾画，仅露一角红墙、半扇虚掩的门，无僧东说念主、无香火，却因 “雨声” 的空想，显 “禅院无东说念主自清凉” 的静谧，暗合文东说念主 “听雨悟禅” 的遣寂心理。3. “遣寂惟宜画”：文字中的心理投射“遣寂” 是画作的精神内核，孙逸以 “作画” 的动作，将内心的孤寂蜕变为文字的安详。画面中景，“萧疏一带枫” 是 “遣寂” 的视觉落点：几株枫树沿坡岸排布，枝干以 “渴笔” 勾画，线条瘦劲却不僵硬，蜕变处带 “飞白”，似老东说念主握管的安详；枫叶不消浓艳朱砂，仅以淡赭石点染，荒芜散布于枝干间，显 “萧疏” 而非 “凋零”—— 每一笔点染都不快不慢，无刻意磨真金不怕火，恰如 “遣寂” 时的松弛：不为献媚他东说念主，只为文字与心灵的对话。4. “萧疏一带枫”：颜色里的暮春韵律“枫” 是暮春唯一的 “暖色点缀”，却被孙逸处理得 “萧疏克制”：淡赭石点染的枫叶，不似秋日 “霜叶红于二月花” 的浓烈，而是 “淡如晚霞余温” 的柔和，与近景的 “墨枝”、背景的 “留白” 形成 “墨 — 赭 — 白” 的和谐过渡。这种 “克制的颜色”，既避免了暮春的单调，又不阻扰 “清旷” 的基调，更暗合 “遣寂” 心理的和气 —— 不悲不喜，只以浅浅的暖意，平衡 “花事尽” 的爽快。二、文字：老辣放逸的晚年风骨甲午（1654 年）时，孙逸已 “渐入老境”，《暮春萧疏图》的 “文字老辣”，是其艺术积淀与东说念主生阅历的双重外化，既脱离了早年《冈陵图》中吴门画派的 “精工”，又区别于新安画派其他画家的 “孤峭”，形成 “刚柔相济、放逸不逾矩” 的独特面貌：1. 线条：瘦劲如铁的 “老笔”勾画树干、僧院、山石的线条，均以 “渴笔”（笔锋含墨极少）为之，却无 “枯涩” 之病 —— 树干的蜕变处笔力沉实，如老松盘曲却不滞涩；僧院的墙线挺直却不僵硬，起收处带 “藏锋”，显 “不快不慢” 的老态；山石的轮廓线用 “折带皴”，线条短而劲，似刀刻却不锐利，如老东说念主的皱纹，每一笔都藏着岁月的沉淀。这种 “瘦劲”，不同于弘仁《黄山天都峰图》的 “几何化孤峭”，而是 “老而弥坚” 的凝练：删去通盘饱和线条，只留 “筋骨”，恰如 “暮春删去似锦，只留枝干” 的本真。2. 皴擦：水墨谐和的 “放逸”全画以 “干笔皴擦” 为主，却暗含 “润意”，体现 “干裂秋风，润含春雨” 的文字意境：近景坡石用 “乱柴皴” 侧锋擦过，笔触松散如呼吸，石面肌理粗疏却透气；中景枫树根部的坡地用 “披麻皴” 中锋缓扫，线条与皴擦谐和，显泥土的温润；僧院周围的大地用 “湿笔淡墨” 晕染，与干笔皴擦的山石形成 “插手湿” 的对比，既模拟 “雨声” 后的湿润，又让文字有 “放逸” 的流动感 —— 不刻意追求 “笔笔分明”，而是让水墨自然晕化，如暮春的风，解脱而可以乱。3. 设色：淡彩点睛的 “清旷”全画以水墨为基调，仅用两种淡彩：僧院屋顶的淡赭石，枫树叶片的淡赭石。这种 “单色点染”，避免了新安画派常见的 “纯水墨冷寂”，却不阻扰 “清旷” 的基调 —— 淡赭石如暮春的阳光，柔和地洒在红墙与枫叶上，既显 “东说念主间烟火气”，又不喧宾夺主。尤其枫树的淡赭，不点满枝端，而是 “荒芜散布”，似 “花事尽后，偶然残留的暖意”，让 “萧疏” 不沦为 “萧瑟”，恰如 “遣寂” 不是 “悲寂”，而是 “与孤寂息争” 的安详。三、意境：清旷禅意中的文东说念主遣怀《暮春萧疏图》的意境，是 “萧疏” 与 “清旷” 的统一、“孤寂” 与 “禅意” 的谐和，藏着孙逸晚年 “以画遣寂” 的精神密码：1. 空间：边角构图的 “留白禅意”画面采纳 “边角构图”—— 近景的僧院、枫树、坡石聚合于左下角，右上角大面积留白，仅以淡墨轻染远山轮廓，形成 “实与虚” 的强烈对比。这种构图，袭取了倪云林 “一河两岸” 的疏朗，却多了 “禅意”：左下角的 “实” 是 “当下的遣寂”（僧院听雨、对枫作画），右上角的 “虚” 是 “心理的广阔”（无云无雾，却似有雨声漫延、清风致动）。留白处既是 “暮春的天际”，亦然 “文东说念主的心理”—— 空而不空，寂而不悲，暗合禅宗 “本来无一物” 的澄澈。2. 时序：暮春的 “褪去与信守”“暮春花事尽” 是 “褪去浮华”，“萧疏一带枫” 是 “信守本真”—— 孙逸笔下的暮春，不是 “心有余而力不足花落去” 的伤感，而是 “删繁就简三秋树” 的清醒。杂树的枯枝不是寂寥，而是 “恭候夏季浓荫” 的蓄力；枫树的萧疏不是凋零，而是 “孕育秋日红韵” 的沉淀。这种对时序的解说，正是孙逸晚年心理的投射：历经明末清初的浊世，褪旧年青时的 “精工”（如早年吴门画风），信守文东说念主画的 “逸趣”，以 “简淡” 的文字，守护内心的澄澈。3. 心理：“遣寂” 的本色是 “自洽”题诗 “遣寂惟宜画”，说念破文东说念主作画的中枢 —— 不是为了 “传世”，而是为了 “安顿我方”。画面中无东说念主物，却处处是 “东说念主的踪影”：僧院的虚门似有东说念主刚离去，枫树下的留白似有东说念主曾容身，文字的安详似有东说念主正作画。这种 “无东说念主却有东说念主意” 的处理，让 “遣寂” 从 “个东说念主行动” 升华为 “文东说念主共通的精神状态”：在浊世中，以文字为盾，以山水为境，与孤寂息争，与我方对话。四、黄宾虹旧藏：新安文脉的传承印记这幅作品的珍稀，不仅在于其艺术价值，更在于 “黄宾虹旧藏” 的身份 —— 作为新安画派的迫切袭取者与研究者，黄宾虹对孙逸的储藏与进展，暗含着新安文脉的传承逻辑：1. 艺术价值的招供黄宾虹一生致力于梳理新安画派头绪，他储藏《暮春萧疏图》，正是因为这幅作品是孙逸 “文字老辣、意境清旷” 的老成期代表作，印证了新安画派 “从吴门余韵到冷逸简劲” 的气派转型。画中 “干笔渴墨” 的老辣、“诗画合一” 的文东说念主意趣，与黄宾虹晚年 “浑厚华滋” 的文字追求一脉相传，是他研究新安画派 “文字精神” 的迫切什物。2. 文件价值的加持作品曾刊于 1936 年《金石字画》、收录于 1948 年《新安画派》，这些出版经历，既是黄宾虹对其学术价值的敬佩，也让这幅作品成为研究孙逸艺术、新安画派发展的 “圭臬器”。尤其是题诗中的 “甲午三月”“储吉社长” 等信息，为考据孙逸晚年行迹、交游收集提供了重要思路，填补了画派研究的细节空缺。3. 文脉传承的象征黄宾虹常言 “新安画派以简淡清逸为宗”，而《暮春萧疏图》的 “简淡” 不是 “单薄”，“清逸” 不是 “冷寂”，正是他所进展的 “有骨有韵” 的新安精神。储藏这幅作品，对黄宾虹而言，既是对前辈画家的请安，亦然对新安文脉的 “薪火相传”—— 他从孙逸的文字中经受营养，又通过储藏、出版、研究，让新安画派的精神得以延续。结语：一纸萧疏见本心孙逸的《暮春萧疏图》，是一幅 “画给我方的画”—— 莫得宏大的山水，莫得丽都的颜色，唯独暮春的疏枫、听雨的僧院、老辣的文字，却藏着文东说念主最本真的 “遣寂” 心理。它不是对暮春的诅咒，而是对 “褪去浮华后本真” 的礼赞；不是对孤寂的藏匿，而是对 “与我方对话” 的安详。

而黄宾虹的储藏，让这幅 “私东说念主遣寂之作” 成为新安文脉的群众遗产 —— 它结合了孙逸的晚年风骨与黄宾虹的文字追求，结合了明末清初的文东说念主精神与现代的画派研究。当咱们凝视这幅画，看到的不仅是暮春萧疏的景致，更是中国文东说念主在浊世中，以文字为舟，在精神长河里 “自洽、信守、传承” 的永恒姿态。

《朱砂峰图》清 孙逸 密歇根大学艺术博物馆藏

顺治十四年丁酉（1657），是孙逸名下作品较多的年份。春天，他曾“拟黄子久法”，为“士介先生”画一山水扇面。秋日，他应郑超宗（1598—1644年）后东说念主之邀绘《拜影楼图》（图10，故宫博物院藏），史尔祉、萧晨、胡玉昆、樊圻、江远、高简等东说念主先后各绘一图。是年冬初，孙逸据晚明名臣王想任（1575—1646年，字季重）《游庐山记》中一段描述而作《朱砂峰图》，他选录并题曰：“'朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数。’王季重先生《庐纪行》一则，因写其意。”（图11，密歇根大学艺术博物馆藏）是时，距王氏亏蚀已十一年之久。孙逸以其游庐山一则为题绘写此图，自有追念之意。此外，金瑗《十百斋字画录》著录《孙逸山水册》测度十帧，其中仅第十帧有款题：“丁酉秋杪，仿米南宫笔法。孙逸。”若金氏所记为真货，则可知孙逸在同庚秋天亦曾取法米家山水。

如前所述，晚清陆心源曾著录《孙无逸临唐六如〈鹤林玉露册〉》，后有诸家题跋，颇可见孙氏当年品行风致。萧云从（1596—1673年）认为：“余髫时便模唐解元此册，不可淡远，与子西所云超逸尘外之义殊失也。无逸，静者也，太古、小年，殓缉于一豪端，故落墨有青蓝之异。” 萧氏的谢却以及他对孙逸的进展，这似乎也为后世有“孙萧”之誉提供了某种依据。此外，与孙逸缘悭一面的名士周亮工走漏：“往在广陵曾为无逸跋所藏诸帖，知其东说念主庭户萧然，而有自在自得之致。日念书数十卷，时写云山寄意。私心向慕之，顾未得一望眉宇……抚此帙，如见无逸烟霞之姿，孰谓亮不识无逸耶？”曾与孙逸有所交游的汤燕生（1616—1692年）跋曰：“往从无逸先生游，见其蓬户茅轩，庭草芜径，惟床头有数卷书及倪、黄先正诸轴云尔。其东说念主生平少长不以利欲干怀，勉志勤躬，夙兴昧旦，惟知引轴自娱，落拓图画。故尺幅所传，俱足赏会风浪，纵横永劫。” 时东说念主或晚辈种种评述，足见孙逸为东说念主廉明，寄乐于画，踌躇满志。

尽管孙逸的生年至今也难以明了，但其卒年则从此册后记可略加考述。周亮工一跋虽无编年，然其中有“去昔已十余年，无逸已归说念山矣”一语；而罗绅一跋，则笔直与孙逸卒年相关。清顺治十五年戊戌（1658）凃月（即十二月）二日，曾与孙逸相邻而居的罗氏写说念：“无逸，逸东说念主也，超尘拔俗……往侨襄垣居，与予庐楣相接，时扫地焚香，留籧除，谭画禅……今无逸往矣。披斯册，忆斯东说念主，缅斯语，怆深昔东说念主车过腹痛之戏。”可见晚至此时，孙逸还是离世。黄宾虹曾据此册萧云从一跋，认为“至顺治戊戌萧尺木题跋，无逸已故，其时间不后于渐江僧可知也”。自然，以上所论种种须以此册所录乃是真货为前提。至于黄宾虹在《孙疏林逸》一文中所引与陆心源著录之间有所进出，而其意亦颇为不同。又，黄氏文中记曰“张穉恭恂题画赠无逸云：'癸卯五月，桐阴满户，文字良好，无逸乃求一跌颓靡，因有此作。’按癸卯当明万历三十一年”云云。笔者认为黄氏此说有误，万历三十一年为1603年；然则此际张穉恭（1618—1688年）尚未诞生，则何来题画之事？如若康熙二年癸卯（1663），此时无逸已过世数年，亦不甚合。

丹砂映层霄：孙逸《朱砂峰图》中的追念与文字改革清代孙逸的《朱砂峰图》（密歇根大学艺术博物馆藏，顺治十四年 1657 年冬初作），是 “新安画派” 黎民精神与技法创新的双重结晶。画作以晚明亏蚀名臣王想任《游庐山记》中 “朱砂峰如赤城火色” 的描述为题，以 “没骨法” 绘庐山奇峰，既以丹砂之色寄寓对先贤的追念，又以突破新安画派 “干笔渴墨” 的文字语言，展现出画家晚年 “敩学相长” 的艺术格式。结合孙逸 1657 年活跃的创作轨迹实时东说念主 “静者也，落墨有青蓝之异” 的评价，这幅作品不仅是其技法老成期的代表作，更成为研究明末清初黎民文东说念主 “以画明志” 的迫切视觉文件。一、题材：朱砂峰里的追念与骨气《朱砂峰图》的中枢价值，首在其 “题材背后的精神叙事”—— 孙逸采取王想任《游庐山记》为蓝本，绝非单纯的山水写生，而是借 “朱砂峰” 的意象，传递对亏蚀先贤的追念与自身的黎民骨气：1. 王想任的 “精神标记”王想任（1575—1646）是晚明名臣，清军破绍兴后绝食亏蚀，其《游庐山记》不仅是山水纪行，更藏 “以山水喻骨气” 的深意。孙逸在王氏亏蚀 11 年后（1657）选录其文题画，刻意录取 “朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄” 一句 ——“赤城火色” 既是山岭的自然特征，更是 “诚恳报国” 的象征；“锐拔层霄” 既写山势的险峻，亦喻王氏 “宁折不弯” 的风骨。这种 “以景喻东说念主” 的采取，让朱砂峰超越了自然景不雅，成为黎民文东说念主 “追念先烈、信守骨气” 的精神图腾。2. “没骨山家数” 的技法隐喻孙逸题跋中特别点明 “亦是没骨山家数”，这一技法采取潜伏深意：传统没骨画不施墨线，笔直以颜色渲染物象，恰如王想任 “不事二主、舍生取义” 的 “无遮无掩”；而朱砂色的浓烈，不同于新安画派惯常的 “冷逸水墨”，更似义士的热血，在 “万山青绿” 的衬托下格外醒目 —— 孙逸以 “没骨” 的直白与 “丹砂” 的诚恳，完成对先贤的请安，也以 “技法创新” 呼应 “精神传承”，避免了追念主题的沉重，转而赋予其 “热烈而庄重” 的立场。二、文字：没骨与水墨的谐和创新1657 年是孙逸创作的活跃期：春拟黄子久法作扇面，秋仿米南宫笔意绘山水册，冬初又以没骨法画《朱砂峰图》，可见其晚年 “不拘一格、敩学相长” 的艺术追求。这幅作品的文字，既突破了新安画派的固有范式，又保留了画派的精神内核：1. 朱砂峰的 “没骨造境”

颜色的 “浓而不艳”：朱砂峰以纯朱砂色笔直渲染，不勾轮廓却条理分明 —— 峰尖用浓朱砂点染，似 “火色” 凝华；峰腰渐次加淡，融入一点赭石，显 “锐拔层霄” 的立体感；峰脚与青绿山峦联络处，以淡朱砂晕染过渡，避免生硬。这种 “重色轻线” 的处理，既符合 “没骨” 要义，又让朱砂峰在万山之中如 “赤城孤独”，视觉冲击力极强，却因朱砂色的沉稳（非俗艳），仍不失文东说念主画的精良。

形态的 “险而不危”：山岭造型呈 “尖峭朝上” 的三角形，线条隐于颜色之中，却通过颜色浓淡暗意山石肌理 —— 无斧劈皴的坚忍，亦无披麻皴的柔和，而是以 “没骨晕染” 显岩石的温润，却因 “锐拔” 的姿态，仍传递出 “险峻” 的威望，恰如王想任 “外圆内方” 的东说念主格。

2. 万山青绿的 “水墨基底”

青绿的 “淡彩烘托”：环绕朱砂峰的 “万山青绿”，并未采纳工笔重彩，而是以 “水墨为骨，淡彩为表”—— 先用淡墨湿笔勾画山峦轮廓，再以花青、石绿轻罩，笔触松散如 “米点云山” 的朦胧，既呼应孙逸同庚 “仿米南宫笔法” 的探索，又以 “青绿的沉静” 衬托 “朱砂的热烈”，形成 “冷与暖”“静与动” 的对比，让画面既不只调，又不喧宾夺主。

潸潸的 “留白透气”：山岭之间以大面积留白作潸潸，仅用淡墨在边缘晕染，似有若无 —— 潸潸缠绕朱砂峰腰，既显 “层霄” 的高远，又让 “赤城火色” 在朦胧中更显纯洁；同期，留白破裂了青绿山峦的沉稳，为画面注入 “新安画派” 特有的 “清旷” 之气，避免没骨重色可能带来的 “郁塞”。

3. 与同期作品的气派呼应

对比同庚春日 “拟黄子久法” 的扇面：黄公望善用 “披麻皴” 与淡墨，《朱砂峰图》中青绿山峦的 “水墨基底” 即承此脉，显 “苍润” 之态；

关联同庚秋日 “仿米南宫” 的山水册：米芾 “水墨晕染” 的 “米家云山”，被蜕变为潸潸的 “淡墨晕染” 与青绿的 “松散笔触”，显 “朦胧” 之趣；

可见孙逸并非孤独使用没骨法，而是将 “黄氏的苍润”“米氏的朦胧” 与 “没骨的浓艳” 熔于一炉，形成 “水墨为体，没骨为用” 的独特面貌，展现其晚年 “师古而不泥古” 的老成。

三、诗画互文：题跋与画面的精神共振孙逸选录的王想任词句与画面组成 “双向解说”，让 “文” 与 “画” 共同完成对 “骨气” 与 “山水” 的解读：1. 词句的 “择取深意”孙逸未全录《游庐山记》，仅选 “朱砂峰如赤城火色，锐拔层霄，万山青绿，得此一尖，亦是没骨山家数” 四句 —— 前两句写峰之 “形与色”，为画面提供视觉依据；后两句点 “万山与没骨”，既解释技法采取，又暗喻 “众山中独存此赤峰” 的象征道理：恰如浊世中，王想任这样的 “诚恳者” 虽为 “少数”，却能照亮 “万山” 般的众生，成为精神标杆。2. 画面的 “文外之意”

词句中 “没骨山家数” 是技法说明，画面中则成为 “精神标记”—— 无墨线的没骨，暗合 “无妥协的骨气”；

词句中 “万山青绿” 是背景描述，画面中则成为 “时间语境”—— 青绿的 “沉静” 喻浊世中的哑忍，朱砂的 “热烈” 喻先烈的造反；

这种 “文画互渗”，让作品超越了 “山水 + 题跋” 的表层形式，成为 “以文载说念、以画传情” 的文东说念主画典范。

四、东说念主品与画品：时东说念主评价中的孙逸风骨判辨《朱砂峰图》，需结合时东说念主对孙逸的评价 —— 汤燕生说他 “蓬户茅轩，惟知引轴自娱，落拓图画”，萧云从赞他 “静者也，落墨有青蓝之异”，周亮工慕他 “庭户萧然，自在自得之致”。这些评价正是《朱砂峰图》画品的 “东说念主格注脚”：1. “静者” 的文字气质萧云从 “静者也” 的评价，在画面中体现为 “热烈中的沉静”—— 朱砂色虽浓，却无躁动；山岭虽锐，却无戾气；潸潸的留白、青绿的淡染，均显 “静气”。这种 “静” 不是灰心避世，而是孙逸 “不以利欲干怀” 的心理外化：他以 “静” 的文字，绘 “烈” 的朱砂峰，恰如他以 “蓬户茅轩” 的简朴生活，守 “超尘拔俗” 的精神高地。2. “寄意云山” 的黎民姿态周亮工 “时写云山寄意” 的描述，点明孙逸作画的中枢办法 ——《朱砂峰图》的 “寄意”，既是追念王想任，亦然自我写真：他如朱砂峰般 “锐拔层霄”，不与世俗同流；又如万山青绿般 “沉静自守”，以文字安顿浊世中的心灵。这种 “寄意”，让山水不再是单纯的审好意思对象，而是黎民文东说念主 “精神避风港” 与 “骨气宣言书”。五、储藏与文件：跨越时空的文脉传承《朱砂峰图》藏于密歇根大学艺术博物馆，其文件价值与储藏头绪，进一步突显其画史地位：1. 创作年表的重要坐标1657 年是孙逸卒年（1658 年前）前一年，这幅作品与同庚的《拜影楼图》《山水册》共同组成其晚年创作的 “完整切片”，印证了他 “多法兼修” 的艺术状态，也为考据其卒年（罗绅 1658 年跋云 “今无逸往矣”）提供了迫切参照。2. 新安画派的技法补白新安画派以 “干笔渴墨、冷逸简劲” 为标签，而《朱砂峰图》的 “没骨重色” 则填补了画派技法的 “另一维度”—— 评释新安画派并非单一气派，而是在 “清劲” 的精神内核下，允许技法的种种性探索，孙逸的这一尝试，为画派注入了 “热烈与庄重” 的新可能。3. 跨国储藏的文化道理作品远藏国际，却成为中外学者研究新安画派与明末黎民文化的迫切样本 —— 其 “朱砂峰” 的象征道理、“没骨法” 的创新、题跋中的历史信息，跨越地域界限，让世界得以窥见中国文东说念主画 “以画载说念” 的深层魔力，成为中外文化交流的隐性纽带。结语：丹砂一点照千秋孙逸的《朱砂峰图》，以丹砂为笔，以追念为魂，在没骨与水墨的谐和中，完成了一次对先贤的请安、对自我的信守、对技法的改革。画面中的朱砂峰，既是庐山的奇峰，亦然王想任的骨气，更是孙逸自身 “超尘拔俗” 的东说念主格化身 —— 它在万山青绿中独自销毁，如归拢盏不灭的精神明灯，照亮了明末清初黎民文东说念主的心灵荒漠。

如今凝视这幅跨越数百年的作品，咱们看到的不仅是没骨技法的精妙、庐山山水的壮好意思，更是中国文东说念主 “以画明志、以艺传情” 的永恒传统 —— 丹砂会磨灭，纸张会老化，但画中那份 “诚恳如火、锐拔如峰” 的骨气，却如庐山的朱砂峰一般，永远 “锐拔层霄”，照彻千秋。

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清 史尔祉 孙逸等《拜影楼图》各纵19.5厘米 横16.0厘米 北京故宫博物院藏

《拜影楼图》共十二开（选六），是清初多位画家以扬州拜影楼为主题创作的作品合册。册中或远山耸峙，或水波澹荡，或江烟寥廓，是文东说念主雅士借画怀古、以画咏志之作。拜影楼位于明代扬州名园影园之中，是园主之子郑掌和清初于几近荒漠的影园中所建。此一时，昔日名园与名楼今皆已不存，不雅赏此作，可一睹其当日风度。

册页凝影：清《拜影楼图》合册中的名园追忆与文东说念主风骨北京故宫博物院藏《拜影楼图》册（十二开（选六），各纵 19.5 厘米、横 16.0 厘米），是清初文东说念主画家群体以扬州影园 “拜影楼” 为中枢的集体创作。史尔祉、孙逸等多位画家各展文字，或绘楼之全景，或写楼畔山水，或描楼边优游，在精巧的册页中凝萃了明代名园的昔日风华。因影园与拜影楼今已不存，这套合册不仅是清初绘画 “雅靠拢作” 的典型，更成为还原扬州园林历史风貌、解读文东说念主 “怀古咏志” 精神的珍稀视觉文件。一、背景：拜影楼与影园的 “今昔之想”要判辨这套册页，必先锚定其中枢载体 —— 拜影楼与影园的历史语境，这是画家 “怀古” 的登程点，亦然册页意境的根基：1. 影园：明代扬州的 “园居典范”影园是明代晚期扬州名士郑功臣（1598—1644）所建，以 “借景自然、以小见大” 闻明，是江南园林 “写意造园” 的代表。园中山水、建筑与诗文谐和，曾是文东说念主雅会、吟诗作赋的胜地。然明清易鼎之际，影园几近荒漠，只剩残垣断壁 —— 这种 “盛极而衰” 的气运，正是清初文东说念主心中 “祖国记忆” 的缩影。2. 拜影楼：废地上的 “精神地标”清初，郑功臣之子郑掌和在荒漠的影园中重建 “拜影楼”，既是对父业的延续，亦然对明代文东说念主精神的信守。“拜影” 二字暗含双重意涵：一是 “造访影园旧影”，追忆往昔繁华；二是 “拜守文东说念主风骨”，在浊世中守护文化血脉。画家们以拜影楼为题，并非单纯描摹建筑，而是借这座 “废地上的新楼”，表达对 “逝去时间” 的怀想与 “当下信守” 的决心。二、册页风貌：“分景合境” 的名园全景十二开（选六）册页虽出自多位画家之手，却以 “拜影楼” 为中枢形成视觉闭环，如同张开一部 “影园风物志”，从不同视角拼接出拜影楼的完整意境，体现 “分而不散、合而不同” 的创作智谋：1. 空间叙事：从 “近楼” 到 “远园” 的条理递进册页奉命 “近 — 中 — 远” 的空间逻辑，让不雅者如临其境游览影园：

近景：楼之细节与东说念主文部分册页聚焦拜影楼自己（如史尔祉或孙逸可能的作品）：楼体以 “界画” 手法勾画，飞檐翘角线条劲挺，窗棂、雕栏细节精致，却不显匠气；楼前平台上，或有文东说念主凭栏遥看，衣纹用 “铁线描” 简笔勾画，神态清闲；或有孺子抱琴侍立，暗意 “文房四艺” 的文东说念主雅趣。这种 “以东说念主衬楼” 的处理，让拜影楼从 “建筑” 变为 “多情面味的精神空间”。

中景：楼畔的山水与生机多开册页刻画拜影楼附近的景致：或 “水波澹荡”，楼前溪水以细笔勾波纹，近岸处苔点荒芜，显江南水乡的温润；或 “林木葱茏”，楼旁松竹以 “攒三聚五” 法点染，松针遒劲、竹叶疏朗，既遮映楼体，又以 “岁寒三友” 的意象暗合文东说念主风骨；或 “亭榭相望”，迢遥小亭与拜影楼形成呼应，暗意影园 “亭台楼阁错落” 的昔日格式。

远景：园外的渺茫与意境少数册页将视角拉远，绘 “远山耸峙”“江烟寥廓”：远山以淡墨晕染，轮廓模糊如剪影，与近景的楼、中景的水形成 “实 — 半实 — 虚” 的梯度；江面上或有孤帆远影，或有飞鸟掠过，既拓展了空间纵深，又以 “广阔渺茫” 的意境，衬托拜影楼的 “孤高”—— 仿佛这座楼在天地间寂寥，守护着一方文东说念主的精神净土。

2. 季节与时辰：“多元时空” 的诗意叠加画家们未局限于单一季节或时辰，而是通过文字与颜色，在册页中呈现拜影楼的 “四时之好意思”“晨昏之趣”：

春日册页：楼畔桃花以淡粉点染，柳枝用 “蟹爪枝” 勾画，显 “满园春色” 的生机，暗合 “重建” 的希望；

秋日册页：木叶以赭石、花青点染，显 “霜叶红于二月花” 的萧瑟，暗合 “怀古” 的怅惘；

晨昏册页：或用淡墨烘染晨雾，楼体隐于雾中，显 “朦胧之好意思”；或用赭石染夕阳，楼影斜映水面，显 “静谧之境”。这种 “时空叠加”，让册页超越了 “一霎快照”，成为 “永恒的名园记忆”。

三、文字个性：诸家异趣中的 “新安风骨”十二开（选六）册页中，史尔祉、孙逸的作品尤为值得关注 —— 二东说念主虽气派有别，却共同承载着新安画派（或受其影响）的 “清劲” 底色，成为册页 “雅正” 立场的中枢：1. 孙逸：新安文字的 “简淡与清劲”作为 “新安画派” 中枢成员，孙逸所绘的拜影楼（推测某开）延续其晚年 “文字老辣、意境清旷” 的气派：

楼与树：拜影楼以简笔界画勾画，线条瘦劲如铁，无饱和秘籍；楼旁松树用 “干笔渴墨” 皴擦树干，松针以焦墨 “车轮点” 密集点染，显 “刚健不凋” 之态，呼应其《朱砂峰图》中 “锐拔” 的精神内核；

山水：背景山石用 “折带皴” 轻描，墨色清透，仅在阴面略施淡墨，显 “新安画派” 的冷逸；水面留白，仅用细笔勾几说念波纹，与远山的淡墨形成 “虚与实” 的呼应，暗合 “江烟寥廓” 的题跋意境。孙逸的文字，让拜影楼少了几分园林的精致，多了几分 “黎民信守” 的孤高。

2. 史尔祉：温润文字的 “雅逸与东说念主文”史尔祉虽非新安画派中枢，却受江南文东说念主画影响，其笔下的拜影楼（推测某开）更显 “温润与烟火气”：

楼与景：拜影楼线条较孙逸更柔和，屋顶施淡赭石，显 “暖色调” 的亲切；楼前溪水用 “湿笔淡墨” 晕染，岸边杂树以 “双钩填色” 法画叶，花青、藤黄点染，显 “生机盎然”；

东说念主物：楼前文东说念主对坐论说念，衣纹用 “行云活水描”，神态收缩，不似孙逸笔下的 “孤峭”，更显 “文东说念主雅会” 的闲适 —— 这种 “温润”，正是对影园 “昔日雅会” 的追忆，暗含 “重建文东说念主社群” 的期盼。

3. 其他画家：多元气派的 “互补与共鸣”其余画家或偏工细，绘拜影楼的窗棂、雕栏如 “工笔界画”，还原建筑细节；或偏写意，以 “泼墨” 绘远山近水，显 “水墨晕染” 的逸趣；或偏简淡，仅以 “寥寥数笔” 勾楼影、树影，显 “逸笔草草” 的文东说念主意趣。虽气派互异，却均以 “雅正” 为基调，无艳俗颜色、无刻意夸张，共同解说了 “拜影楼” 作为文东说念主精神地标的中枢内涵。四、意境：“怀古” 与 “咏志” 的双重委托这套册页的真确价值，在于超越 “园林写生”，成为清初文东说念主 “精神世界的镜像”，其意境可分为两层：1. 表层：对 “名园旧影” 的怀想册页中每一处细节 —— 拜影楼的飞檐、楼畔的溪水、迢遥的孤帆，都是对影园 “昔日繁华” 的追忆。画家们通过精确的文字，还原了 “影园借景自然” 的造园智谋：楼借山之巍峨显挺拔，山借楼之精良显东说念主文，水借楼之倒影显灵动 —— 这种 “园与自然共生” 的景致，既是对明代园林好意思学的请安，亦然对 “祖国好意思好时光” 的怀念。2. 深层：对 “文东说念主风骨” 的信守在 “怀古” 除外，更有 “咏志” 的内核：

拜影楼 “建于废地” 的特质，暗喻清初文东说念主 “在浊世中重建精神家园” 的努力；

楼前文东说念主 “凭栏遥看”“对坐论说念” 的姿态，暗喻 “不与世俗同流、信守文化信仰” 的风骨；

松竹 “岁寒不凋” 的意象，暗喻 “文东说念主非论境遇如何，皆不改其志” 的品格。这种 “以园喻心、以楼明志”，让册页从 “风景册” 升华为 “精神宣言”，恰如清初文东说念主在浊世中，以文字为盾，守护着终末的文化尊荣。

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五、价值：历史与艺术的双重丰碑《拜影楼图》册的价值，远超一般的合作画，它是 “历史文件” 与 “艺术典范” 的结合：1. 历史文件价值：名园的 “视觉墓志铭”因影园与拜影楼早已不存，这套册页成为现有唯一能还原其风貌的视觉尊府 —— 从建筑形制（拜影楼的飞檐、窗棂）到园林布局（楼与山、水、亭的关系），再到文东说念主活动（雅会、论说念），均为研究明代扬州园林、清初社会文化提供了不可替代的什物笔据，填补了 “江南园林史” 的细节空缺。2. 艺术典范价值：文东说念主画 “合作模式” 的范本在中国绘画史上，“多东说念主合作归拢主题” 的册页并未几见，这套作品的到手在于：

共性与个性的平衡：以 “拜影楼” 为共性中枢，每位画家保留个性文字，既避免 “千人一面”，又不致 “零七八碎”；

诗画同源的延续：册页虽未明确题诗，却处处暗含 “诗境”——“远山耸峙” 如 “相看两不厌”，“水波澹荡” 如 “春江水暖鸭先知”，“江烟寥廓” 如 “孤帆远影碧空尽”，罢了了 “画中有诗” 的文东说念主画传统。

3. 文化传承价值：文东说念主精神的 “跨时空对话”从清初画家以拜影楼 “怀古咏志”，到当天不雅者通过册页 “追忆名园”，这套作品成为 “跨时空的文化纽带”—— 它让咱们看到，中国文东说念主对 “精神家园” 的追求从未中断：明代文东说念主造园以寄情，清初文东说念主画楼以守志，当天咱们赏画以承脉。拜影楼虽已不存，但它所承载的 “文东说念主风骨”，却通过这套册页永远流传。结语：册页小天地，风骨大乾坤《拜影楼图》册以十二（选六）开精巧尺幅，装下了一座名园的荣枯、一群文东说念主的信守、一个时间的精神。每一页都是对 “逝去时光” 的温柔回望，每一笔都是对 “文化风骨” 的坚定守护。史尔祉、孙逸等画家以文字为笔，以册页为纸，在浊世中为影园、为拜影楼、为文东说念主精神，写下了一部不灭的 “视觉史诗”。

如今翻开这套册页，咱们看到的不仅是一座楼、一座园，更是一群文东说念主在历史大水中，以艺术为舟，守护精神家园的永恒姿态 —— 拜影楼虽已湮没于岁月，但其 “拜守风骨” 的精神，却如册页中的山水一般，永远清劲、永远鲜活。

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  《东冈三树图》清 孙逸 安徽博物院藏

题识："云林不是东说念主间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树 小亭边。"

墨寄云林意，树写东冈魂 —— 孙逸《东冈三树图》赏析安徽博物院藏孙逸《东冈三树图》，是 “新安画派” 文东说念主画精神与倪瓒文字意趣深度谐和的典范之作。画作以 “两三株树小亭边” 的极简构图，配合 “云林不是东说念主间笔” 的题识，将元代倪瓒（云林）“逸笔草草、胸次无尘” 的审好意思追求化为可视的图画语言，既展现了孙逸对古典文东说念主画传统的深刻领悟，又注入了新安画派特有的 “冷逸清劲” 风骨，成为研究其艺术头绪与文情面怀的迫切遗存。一、构图：极简空间里的 “倪氏遗韵”《东冈三树图》的构图号称 “减法艺术” 的极致，完全承袭倪瓒 “一河两岸” 的经典范式，却在细微处融入新安画派的地域气质，构建出 “空而不空、寂而不悲” 的意境：1. 近景：三树一亭的精神锚点画面左下角，三株枯树斜出坡岸，是全画的视觉中枢 ——

树木的 “疏朗之态”：三树高低错落，枝干以 “渴笔” 勾画，线条瘦劲如铁，无饱和盘曲却见蜕变张力，似倪瓒笔下 “瘦树无多叶” 的清疏；树皮用 “鳞皴” 简笔擦过，斑驳中透出老态，却不显寂寥，反而因 “孤直朝上” 的姿态，显 “宁折不弯” 的风骨；树叶仅以焦墨 “介字点” 荒芜点缀，或干脆留白作枯枝，完全放弃 “繁叶茂荫” 的写实，只取 “树之骨”，暗合题识 “胸次无尘” 的通透。

小亭的 “孤寂之境”：树旁一方小亭，以 “界画” 简笔勾画，亭顶无瓦纹，亭柱无雕镂，仅用墨线搭出框架，亭内空无一东说念主，却似有 “文东说念主凭栏遥看” 的想象空间。小亭不临估客、不依村庄，仅孤独于坡岸树旁，恰如倪瓒画中 “亭空东说念主不见，心与浮云闲” 的孤寂，又暗含新安文东说念主 “避世守志” 的心理 —— 小亭既是 “不雅物” 的载体，更是 “养心” 的精神居所。

2. 中景：留白为水的 “虚实过渡”近景坡岸与远景山峦之间，是大面积留白组成的 “水面”——

孙逸未用一笔勾画波纹，仅在坡岸边缘以淡墨轻染，模拟水色的朦胧；水面无舟楫、无倒影，却因近景树木的 “实” 与水面的 “虚” 形成强烈对比，显 “疏可走马” 的空阔。这种 “计白当黑” 的处理，既是对倪瓒 “留白为水” 传统的袭取，又赋予水面 “心理象征” 的道理：水的澄澈如文东说念主 “无尘” 的胸次，水的广阔如文东说念主 “超以象外” 的视野。

3. 远景：淡墨远山的 “清旷收束”画面上方，几座远山以 “没骨法” 淡墨晕染，轮廓模糊如剪影，无皴擦、无草木，仅在山脊处用焦墨轻勾一说念细线，显 “折带皴” 的倪氏遗凮 ——

远山不高、不雄，却以 “淡而厚” 的墨色，传递出 “天地渺茫” 的清旷感，与近景的 “树、亭” 形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让极简的画面不至于单薄。这种 “远山淡如无” 的处理，暗合题识 “腕下仙” 的洒脱，仿佛远山不是自然景不雅，而是文东说念主 “胸次” 中幻化出的意境，为画面注入 “仙气”。

二、文字：干笔渴墨里的 “无尘之境”孙逸在《东冈三树图》中，以 “干笔渴墨” 为主要语言，将题识中 “云林不是东说念主间笔，胸次无尘腕下仙” 的审好意思追求落到实处，文字间处处见 “逸”，不见 “俗”：1. 线条：瘦劲如铁的 “写” 意勾画树木、亭柱、山石的线条，均以 “渴笔”（笔锋含墨量极少）为之，笔触边缘呈 “飞白” 状，似历经饱经世故的木纹，却无滞涩感 ——

树干的线条 “重若崩云，轻如蝉翼”：蜕变处笔力沉实，如老松盘曲却不僵硬；收笔处轻提，似有 “余韵未尽” 的洒脱，完全放弃 “描” 的匠气，尽显 “写” 的文东说念主意趣；

亭柱的线条挺直却不呆板，起笔藏锋、收笔回锋，似 “正人立身” 的规则，与树木的 “孤直” 形成呼应，暗合 “文东说念主品格” 的隐喻。

这种 “瘦劲” 的线条，既不同于浙派的 “狂放”，也别于吴门的 “宛转”，而是倪瓒 “逸笔” 与新安画派 “清劲” 的结合，每一笔都似从 “无尘” 的胸次中流出，无刻意磨真金不怕火，却见精神。

2. 墨色：清透如洗的 “淡” 韵全画以水墨为主，墨色仅分 “淡墨”“浓墨” 两阶，无 “积墨” 的沉稳堆叠，却有 “墨分五色” 的条理 ——

树木的枝干用 “淡墨” 勾画，树皮用 “更淡墨” 皴擦，松针用 “浓墨” 点染，形成 “淡 — 更淡 — 浓” 的梯度，既显树木的立体感，又不阻扰 “清透” 的基调；

远山用 “极淡墨” 晕染，水面留白，坡岸用 “淡墨” 轻擦，墨色从近到远、从实到虚渐渐过渡，如 “薄雾漫山” 般朦胧，显 “胸次无尘” 的澄澈。

孙逸的墨色，不是 “枯淡” 的单薄，而是 “清透” 的纯碎 —— 如秋日晴空，无云无雾，却有 “万里澄澈” 的广阔，恰如题识中 “腕下仙” 的洒脱，让画面脱离 “东说念主间烟火”，步入 “文东说念主瑶池”。

3. 皴擦：简淡随心的 “逸” 趣山石与坡岸的皴擦，完全放弃繁复技法，仅以 “干笔淡墨” 随心擦过 ——

坡岸用 “披麻皴” 简笔扫过，笔触松散如呼吸，不追求岩石的肌理写实，只取 “坡岸的平缓”；

山石破绽用 “焦墨” 点苔，仅三五点，却如 “点铁成金” 般提神，避免画面的单调。

这种 “逸笔草草” 的皴擦，袭取了倪瓒 “不求形似，唯求意韵” 的文东说念主画精神，更传递出孙逸 “以画寄情，而非以画营生” 的心态 —— 文字的简淡，正是 “胸次无尘” 的外化，无世俗的功利，唯独艺术的纯碎。

三、诗画互文：题识与画面的 “灵魂共振”题识 “云林不是东说念主间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树小亭边” 四句，是《东冈三树图》的 “灵魂注解”，与画面形成 “双向解说”，让 “文” 与 “画” 共同完成对 “文东说念主空想” 的表达：

“云林不是东说念主间笔”：直指画作的审好意思源泉 —— 倪瓒（云林）的文字 “不吃烟烟火”，孙逸以此句明志，表明我方并非 “摹其形”，而是 “追其神”。画面的极简构图、干笔渴墨，正是对 “云林笔意” 的袭取，让画作脱离 “写实山水” 的限度，成为 “文东说念主精神” 的载体。

“胸次无尘腕下仙”：揭示文东说念主画的中枢 ——“画为心迹”。“胸次无尘” 是 “腕下仙” 的前提，唯独内心澄澈、无世俗杂念，笔下才能生出 “仙气”。画面的清透墨色、疏朗构图，正是孙逸 “无尘胸次” 的投射，他以文字为镜，照见我方的文东说念主风骨。

“摹得东冈草堂法”：点明创作的笔直范本 ——“东冈草堂”（推测为元代文东说念主画作或山水景致），孙逸并非 “照搬”，而是 “摹法得意”。“东冈” 的 “野逸” 与倪瓒的 “萧疏” 相谐和，让画面既有 “草堂” 的东说念主间气味，又有 “云林” 的仙意，避免了倪瓒画中的 “冷寂”，多了几分 “新安山水” 的温润。

“两三株树小亭边”：是对画面的直白描述，却暗含 “以少胜多” 的智谋。“两三株树”“一方小亭”，看似简便，却承载了 “树为骨、亭为魂” 的文东说念主意象 —— 树是 “风骨”，亭是 “精神居所”，二者结合，即是文东说念主 “以自然为友、以孤独为乐” 的空想生活图景。

四、意境：冷逸中的 “文东说念主信守”《东冈三树图》的意境，是 “冷逸” 与 “信守” 的统一，是孙逸作为明末清初黎民文东说念主心理的投射：1. 冷逸：脱离世俗的 “精神独处”画面无似锦、无估客、无东说念主影，唯独树、亭、远山、水面，显 “孤寂” 之态；墨色清透、线条瘦劲，无浓艳颜色、无繁复技法，显 “冷逸” 之韵。这种 “冷逸” 不是 “灰心避世”，而是文东说念主 “主动采取的精神独处”—— 孙逸在浊世中，以文字构建一个 “无尘” 的世界，暂时脱离世俗的滋扰，在艺术中寻找心灵的安宁。2. 信守：传承文脉的 “文东说念主风骨”孙逸追慕倪瓒、摹学东冈，并非 “复古”，而是 “信守”—— 在明清易鼎的漂泊中，许多文东说念主松手了文化操守，孙逸却以文字为盾，守护着文东说念主画的传统。画面的每一笔、每一墨，都是对 “文东说念主精神” 的信守：信守 “画为心迹”，不媚俗、不功利；信守 “以画明志”，以自然喻风骨，以简淡显品格。

这种 “信守”，让《东冈三树图》超越了 “仿古之作” 的限度，成为孙逸个东说念主文东说念主身份的 “宣言书”，也成为新安画派 “以文化东说念主、以画传情” 传统的迫切组成部分。

结语：一图一生界，一笔一风骨孙逸的《东冈三树图》，以极简的文字，写尽了中国文东说念主画的精神内核。它莫得宏大的山水、丽都的颜色，唯独两三株树、一方小亭，却在 “简淡” 中见风骨，在 “冷逸” 中见信守。孙逸以倪瓒为镜，以文字为笔，在尺幅间构建了一个 “无尘” 的精神世界，让咱们看到：真确的文东说念主画，从来不是 “技法的显示”，而是 “心灵的独白”；真确的文东说念主风骨，从来不是 “张扬的表达”，而是 “缄默的信守”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是树、亭、远山，更是一个明末清初文东说念主在浊世中，以艺术为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《东冈三树图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

《山水轴》 清 孙逸  黄山市博物馆

题识：慈鸟所栖处，城南孝义家；月明霜满树，夜半听哑哑。孙逸为敬老社兄画

慈鸟映孝意，山水寄真情 —— 孙逸《山水轴》赏析黄山市博物馆藏孙逸《山水轴》，是 “新安画派” 将 “文东说念主风骨” 与 “东说念主文温顺” 熔于一炉的佳作。画作以 “慈鸟栖树” 为核情意象，配合题识 “慈鸟所栖处，城南孝义家；月明霜满树，夜半听哑哑”，将 “孝义” 这一传统伦理主题融入冷逸山水之中，既保留了新安画派 “干笔渴墨、清劲简淡” 的文字特质，又突破了画派常见的 “孤峭冷寂”，注入 “东说念主间温顺” 的暖意，成为孙逸 “以画咏志、以画传情” 的独特范本。一、诗画互契：题识中的 “孝义” 与画面的 “温顺”题识四句是《山水轴》的 “灵魂头绪”，孙逸以文字为引子，将文字中的 “慈鸟、孝家、月夜、霜树” 蜕变为可视的画面语言，罢了 “诗为情核，画为情形” 的深度谐和：1. “慈鸟所栖处，城南孝义家”：意象的视觉锚点“慈鸟”（即乌鸦，古有 “乌鸦反哺” 喻孝说念）与 “孝义家” 是题诗的中枢，画面以 “近景树栖慈鸟” 与 “中景隐现村居” 完成解说：

慈鸟的 “点睛之笔”：画面左侧近景，几株老树枝桠间，以焦墨 “点虱法” 绘数只慈鸟 —— 或栖于枝梢缩颈小憩，或振翅欲落，形态虽简却生动。孙逸未刻意放大鸟的尺寸，却通过 “鸟与树” 的疏密对比（鸟群聚于疏枝处），让慈鸟成为视觉焦点，暗合 “慈鸟为孝之象征” 的题义；

孝义家的 “含蓄之境”：中景处，透过树隙微辞可见几间茅舍 —— 屋顶以淡赭石平涂，屋身用墨线简笔勾画，门窗虚掩，无东说念主物进出却似有灯火暖意（以淡墨烘染屋周，暗意屋内光亮）。茅舍不临喧嚣，隐于树影与坡岸间，恰如 “城南” 的僻静，“孝义家” 的质朴不彰自显，避免了 “说教式” 的直白，多了 “文东说念主式” 的含蓄。

2. “月明霜满树，夜半听哑哑”：意境的氛围营造“月明、霜树、夜半” 构建了爽快却温顺的时序，画面以 “墨色条理” 与 “留白” 传递这份意境：

霜树的 “枯而不寒”：近景树木以 “渴笔” 勾画枝干，树皮用 “鳞皴” 简擦，显斑驳老态；叶片以 “枯笔淡墨” 点染，似经霜打后疏落，却无 “凋零” 的萧瑟 —— 枝干虽瘦却挺拔朝上，暗含 “老而弥坚” 的生命力，恰如 “孝义家” 的家风传承，历经岁月仍稳固；

月夜的 “清而不冷”：画面上方大面积留白作夜空，仅在右上角以淡墨轻染一轮圆月 —— 月晕朦胧，不似 “皓月当空” 的亮堂，却如 “夜半” 的静谧柔光；大地与树干用 “淡墨干擦” 模拟 “霜色”，似蟾光下霜华凝结，爽快中透着 “月明照孝家” 的温顺，与 “听哑哑”（慈鸟夜啼）的听觉空想形成 “视听通感”，让画面 “静中有声”。

二、文字：新安风骨中的 “暖意” 突破作为新安画派中枢画家，孙逸此作仍以 “干笔渴墨” 为基底，却在 “冷逸” 中注入 “暖意”，破裂了画派常见的 “孤峭疏离”，展现出 “刚柔并济” 的文字新境：1. 线条：瘦劲中的 “温润”勾画树木、茅舍、坡岸的线条，虽延续新安画派 “瘦劲” 的特质，却少了几分弘仁的 “几何化孤峭”，多了几分 “东说念主文温顺”：

树干线条：不消 “折带皴” 的方硬，而以 “中锋缓笔” 勾画，蜕变处带 “圆劲”，如老东说念主握管的安详，少了 “剑拔弩张” 的锐利，多了 “含情脉脉” 的柔和；

茅舍线条：屋角、窗棂的线条挺直却不僵硬，起收处带 “藏锋”，似 “孝义家” 的功令与包容，不张扬却有温度，与近景慈鸟的 “灵动” 形成 “刚柔互补”。

2. 墨色：清透中的 “暖意”全画以水墨为主，却通过 “淡彩点染” 与 “墨色条理”，让 “爽快月夜” 生出暖意：

淡彩的 “克制点缀”：茅舍屋顶的淡赭石、圆月周围的淡墨晕染、坡岸的淡赭石擦染，均为 “单色淡彩”，不似工笔重彩的浓烈，却如 “冬夜炉火” 般温柔 —— 既破裂了纯水墨的 “冷寂”，又不阻扰文东说念主画的 “精良”，暗合 “孝义家” 的温顺；

墨色的 “条理共鸣”：近景树木用 “浓墨” 勾枝、“淡墨” 点叶，中景茅舍用 “中墨” 勾线、“淡墨” 烘染，远景留白作夜空，形成 “浓 — 中 — 淡 — 白” 的墨色梯度 —— 浓墨显 “实”（树与鸟），淡墨显 “虚”（霜与月），虚实之间既有 “新安画派” 的清旷，又有 “东说念主间烟火” 的沉稳。

3. 皴擦：简淡中的 “生机”山石与坡岸的皴擦，放弃繁复技法，却在 “简淡” 中藏 “生机”：

坡岸用 “披麻皴” 轻扫：笔触松散如呼吸，不追求岩石的 “坚硬质感”，而取 “泥土的温润”，似能孕育草木，暗合 “孝义家” 的 “滋养” 之意；

树干用 “干笔擦皮”：不刻意显 “衰老”，而以 “飞白” 笔触显 “纹理”，似能听见 “树皮与霜风” 的轻语，与 “夜半听哑哑” 的听觉空想呼应，让 “静画面” 生出 “动生机”。

三、意境：从 “山水寄情” 到 “伦理升华”《山水轴》的意境远超 “山水写生” 或 “孝说念图解”，而是通过三重维度的递进，将 “自然之景” 升华为 “东说念主文之境”：1. 自然之境：月夜霜林的 “清旷”画面以 “树、鸟、屋、月” 构建出 “月下村居” 的自然图景 —— 树木疏朗，慈鸟栖息，茅舍隐现，蟾光柔和，霜色轻笼。这种 “清旷” 不同于新安画派常见的 “黄山孤峰” 的壮阔，而是 “城南一隅” 的宁静，如 “极乐世界” 般隔离喧嚣，为 “孝义” 主题提供了纯净的自然背景。2. 东说念主文之境：孝义家风的 “温顺”“慈鸟反哺” 的意象与 “隐现茅舍” 的村居，共同指向 “孝义家” 的东说念主文内核 —— 画面中无 “孝子奉亲” 的具象场景，却通过 “慈鸟栖树” 的象征、“茅舍暖光” 的暗意，让 “孝说念” 从 “行动” 升华为 “家风”：它不是刻意的 “饰演”，而是如 “月明霜落” 般自然的 “日常”，如 “慈鸟夜啼” 般本能的 “守护”。这种 “含蓄表达”，正是文东说念主画 “以景喻情” 的高妙之处。3. 精神之境：文东说念主的 “价值信守”明末清初，社会漂泊，传统伦理受到冲击，孙逸以 “慈鸟孝义” 为题作画，既是对 “传统良习” 的请安，亦然对 “文东说念主精神” 的信守 —— 在 “冷逸山水” 中注入 “伦理温顺”，意味着文东说念主画不仅是 “自我遣怀” 的器具，更是 “传承文化” 的载体。他以文字告诉不雅者：即使在浊世，“孝说念”“温顺” 仍是东说念主性的底色，仍是文东说念主应守护的精神家园。四、画史道理：新安画派的 “温顺” 补充《山水轴》在孙逸的创作中，乃至新安画派的头绪里，都具有独特的 “补充道理”：1. 突破画派 “冷寂” 的刻板印象新安画派多以 “黄山冷峰”“孤松怪石” 为题材，气派偏向 “冷逸孤峭”（如弘仁的《黄山天都峰图》），而《山水轴》以 “村居慈鸟” 为题材，注入 “伦理温顺”，评释画派并非 “一味冷寂”，而是能根据主题调理文字与意境，展现出 “刚柔并济” 的种种性。2. 拓展文东说念主画 “题材范围”传统文东说念主画多以 “山水遣怀”“梅兰竹菊喻风骨”，孙逸将 “孝说念” 这一 “世俗伦理” 纳入文东说念主画题材，却以 “含蓄象征”（慈鸟、茅舍）而非 “直白叙事”，既避免了 “世俗画” 的艳俗，又让文东说念主画贴近 “东说念主间烟火”，拓展了文东说念主画的 “情感维度”—— 文东说念主不仅有 “天地精神”，亦有 “东说念主间温顺”。3. 传递 “以画载说念” 的文东说念主担当题识中 “孙逸为敬老社兄画” 的题名，表明此作是为友东说念主 “敬老” 而作，暗含 “以画劝孝” 的宅心。这种 “以画载说念” 并非 “说教”，而是以 “诗意山水” 传递价值不雅，体现了明末清初文东说念主 “在浊世中守护文化伦理” 的担当 —— 他们以文字为 “文化载体”，让 “孝说念”“温顺” 等传统良习，通过图画得以延续。结语：一轴山水见仁心孙逸的《山水轴》，以简淡的文字，写尽了 “自然之清” 与 “东说念主文之暖”。画中的慈鸟不喧，茅舍不彰，蟾光不烈，霜树不寒，却在 “含蓄” 中藏着最真挚的 “孝义” 之情。它告诉咱们，新安画派的魔力，不仅在于 “冷逸清劲” 的文字风骨，更在于 “以景喻情、以画传心” 的文情面怀；孙逸的高妙，不仅在于对传统文字的袭取，更在于对 “东说念主间温顺” 的捕捉与传递。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是月下霜林、树栖慈鸟，更是一个文东说念主在浊世中，以文字为舟，守护 “孝义” 良习、传递东说念主文温顺的永恒姿态 —— 这，正是《山水轴》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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孙逸其他作品：

《松溪采芝图》清 孙逸

题识：竟日采冬芝开---

孙逸的画松散虚灵而腴润。龚贤题孙逸画诗云：“片石拔地起，果然卑王 孙。画面皆天成，神功焉可托。”孙逸效法倪云林，对倪画十分进展，在仿倪山 水扇面上题：“云林不是东说念主间笔，胸次无尘腕下仙。摹得东冈草堂法，两三株树 小亭边。”他又学文征明，《国朝画征录》记其：“山水兼法南北宗各家，东说念主以为 文待诏（征明）后身。”从《松溪采芝图》秀美的文字中可以看出文征明画风的 影响。他还效法唐寅，摹仿唐寅《鹤林玉露图》，萧云从见了大为赏玩，称我方 小时候便临唐寅此册但不可如意，而孙逸性静，“故落墨有青蓝之异。”分析孙逸 的作品特色，他是罗致了吴门画派的高闲清旷、雅逸文秀，加上倪云林的疏朗冷 峻、荒寒幽远，将二者融而为一，故而自出一家。

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 程邃（1607年—1692年），字穆倩，号垢区、青溪，明末清初电刻家、字画家，安徽歙县东说念主，生于松江华亭（今上海松江）。早年师从陈继儒研习字画，与黄说念周、李渔等文东说念主交游，因拒附权奸阮大铖流寓南京十余年，晚年隐居扬州。徽派宗匠程邃以焦墨山水始创中国绘画新意境，干裂秋风又润含春雨，将电刻的金石之好意思融入画中，营造出荒寒萧森的千古意境。

程邃电刻谐和秦汉古玺技法，首创朱文仿秦小印，突破文彭、何震流派不休，始创“歙派”，其白文印浑厚凝重，朱文印以钟鼎文入印，布局古朴奇崛。书道工行、隶、篆，山水画以焦墨渴笔见长，取法黄公望，画面苍润简远，《千岩竞秀图》《山水图》为其代表作，现藏于浙江省博物馆与上海博物馆。著有《萧然吟》《会心吟》，诗文幽涩精奥，金石考据造诣深厚。程邃和淮安的万寿祺，同师事陈徵君，诗文、字画、金石，无不精究，为明末书道家黄说念周所器重。他的诗文，信笔写就，若不经意，幽涩奥折，自成一体，曾作浩歌一篇，杜濬、魏禧、朱彝尊等均为之序跋。行书、隶书、篆书俱佳，颇负闻明。穆倩善作山水，主张以画抒情，曾在一画上题说念：“仆性好丘壑，故镌刻之暇，莽撞挥洒，以泄胸满意态，非敢云能事者也”。他的画，纯用枯笔渴墨，模糊蓊郁，渺茫简远，乾皴中含苍润，别具韵味，古东说念主给予很高评价。杨孟载曾挑剔：“黄子久画，如宿将用兵，不立队列，而调兵遣将，无不如意，惟垢说念东说念主能之”。王昊庐亦称颂：“张璪有生枯笔，润含春泽，乾裂秋风，惟穆倩得之”。程邃精电刻，善字画，工诗词。画作略参元代王蒙笔意，山岭巍峨，苔点阔气变化。目下画面，威望开阔，布局平中见奇。意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情性的个性。王昊庐云：“张躁有生枯笔，润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之。图1中可以窥见他的艺术风貌。款题：千岩竞秀。程邃时年八十三岁。

程邃《山水图册》现藏于安徽博物馆。作于康熙十一年(1672)秋天。册共十二开，其中十二开各取一至两句“杜诗”作为画题。

诗画融杜韵，文字铸新安 —— 程邃《山水图册》（安徽博物馆藏）赏析安徽博物馆藏程邃《山水图册》（作于康熙十一年 1672 年秋，十二开），是清初 “新安画派” 将 “杜诗意境” 与 “山水文字” 深度谐和的典范。册中十二开以杜甫诗句为题，以 “干笔渴墨” 的新安风骨解说杜诗的沉郁遒劲，终末一开查士标题跋虽存疑伪，却无损整套册页 “以画解诗、以诗映画” 的艺术高度。程邃以七十三岁乐龄创作此册，既展现了对杜甫诗歌的深刻判辨，更以 “衰老简淡” 的文字，书写了一位黎民文东说念主 “浊世藏志” 的精神独白。一、背景：杜诗为魂，黎民为心要读懂这套册页，需先锚定两个中枢：杜诗的精神内核与程邃的遗人心理。二者在康熙十一年的秋日相见，让山水成为 “诗的视觉注脚” 与 “心的避讳投射”。1. 杜诗：从 “诗史” 到 “画境” 的蜕变程邃录取的杜诗（虽未明确每开具体诗句，却以 “杜诗一至两句” 为画题），多为杜甫晚年 “沉郁抑扬” 之作 —— 或写战乱中的江山，或抒浊世里的孤怀，如 “国破江山在” 的遒劲、“万里悲秋常作念客” 的沉郁。程邃并非 “图解诗句”，而是抓取杜诗中 “江山苍莽、心理孤高” 的核情意境，将文字的 “痛感” 与 “信守” 蜕变为山水的 “文字语言”，让杜诗的 “诗史精神” 成为画面的灵魂。2. 程邃：遗人心理的文字投射1672 年，距明清易鼎已近三十年，程邃作为明末黎民，永恒以 “布衣” 自守，不仕清廷。七十三岁的他，历经浊世沧桑，心理如杜诗般 “沉郁却不败北”。这套册页正是他 “以山水寄孤愤” 的载体：笔下的山石多 “瘦硬嶙峋”，似经饱经世故侵蚀，却屹立不倒；林木多 “疏朗孤直”，似在荒漠中信守，暗含 “宁折不弯” 的遗习惯骨。杜诗的 “家国之想” 与程邃的 “个东说念主信守”，在文字中达成了跨越时空的共鸣。二、文字：新安风骨中的 “杜诗气韵”程邃作为新安画派的迫切画家，其 “干笔渴墨” 的文字语言，在这套册页中与杜诗的 “沉郁遒劲” 完满契合，形成 “笔笔见骨、墨墨含情” 的独特面貌：1. 线条：瘦劲如铁的 “诗之骨”程邃勾画山石、林木的线条，完全承袭新安画派 “以书入画” 的传统，却更添 “杜诗般的沉郁”：

山石线条：多用 “折带皴” 与 “披麻皴” 结合，线条瘦劲如铁丝，蜕变处笔力沉实，似杜甫诗句 “语不惊东说念主死不休” 的考验 —— 不追求 “山石的宛转”，而取 “嶙峋的质感”，如某开绘 “乱山残雪”，山石轮廓以干笔勾画，线条边缘 “飞白” 斑驳，似经战火浸礼的荒漠，暗合杜诗 “乱离一又友尽” 的苍凉；

林木线条：树干以 “中锋渴笔” 勾画，线条粗细变化极小，却见 “孤直朝上” 的张力 —— 如某开绘 “寒林独树”，树干挺拔，枝桠斜出，无繁叶掩蔽，似杜甫 “天地一沙鸥” 的孤独，却透着 “独钓寒江雪” 的信守。

这种 “瘦劲” 的线条，不是 “单薄”，而是 “浓缩的力量”，恰如杜诗以 “极简文字” 承载 “极深情感”，让每一笔都带着 “诗的重量”。

2. 墨色：枯淡如秋的 “诗之韵”程邃善用 “干笔渴墨”，墨色条理极简，却能传递 “杜诗般的丰富意境”：

墨色条理：多以 “淡墨” 为底，“焦墨” 点睛 —— 山石的阴面用淡墨轻擦，阳面留白，显 “光影的萧瑟”；山顶或石缝处用焦墨点苔，仅三五点，却如杜甫诗句中的 “诗眼”，让画面一霎 “提神”；

墨色质感：笔锋含墨量极少，笔触间 “飞白” 密布，似秋日荒漠的干燥，又似浊世文东说念主 “心枯却志不枯” 的心理 —— 如某开绘 “江村暮色”，江面以淡墨晕染，近岸山石用干笔擦出，墨色枯淡却不死寂，暗合杜诗 “野老篱前江岸回” 的闲适与 “老病有孤舟” 的怅惘。

这种 “枯淡” 的墨色，不是 “死寂”，而是 “沉郁中的生机”，恰如杜诗在 “悲秋” 中藏 “希望”，让画面在 “苍凉” 中透出 “信守”。3. 皴擦：简淡随心的 “诗之境”程邃的皴擦完全服务于 “意境”，放弃繁复技法，却能 “以简驭繁”：

山石皴擦不追求 “肌理的写实”，而取 “氛围的营造”—— 如某开绘 “登高遥看”，远山以淡墨大笔扫过，无皴无擦，似杜诗 “会当凌非常，一览众山小” 的广阔；近山以干笔轻擦，显 “岩石的粗疏”，似 “浊世江山的伤疤”；

林木皴擦仅在树干处用 “鳞皴” 简笔扫过，不刻意显 “衰老”，而以 “飞白” 笔触传递 “岁月的踪影”，如杜诗 “浩瀚落木萧萧下” 的动态，在 “静态文字” 中隐现。

三、构图：以诗为纲的 “意境营造”十二开册页虽各以杜诗为题，却以 “意境” 为纽带形成举座，构图奉命 “以诗定景、以景传情” 的原则，让 “杜诗的画面感” 与 “程邃的文字感” 深度谐和：1. 取景：从 “杜诗场景” 到 “山水小景” 的蜕变程邃不追求 “全景式” 的宏大，而录取杜诗中 “最富情感的局部”：

若取杜诗 “野老篱前江岸回”，则绘 “近景茅篱、中景江岸、远景孤帆”，茅篱以简笔勾画，江岸用干笔擦出，孤帆以焦墨点出，画面疏朗却见 “江村优游” 中的 “孤独”；

若取杜诗 “乱山残雪夜”，则绘 “近景残雪、中景乱山、远景夜空”，残雪留白，乱山以焦墨勾画，夜空用淡墨烘染，画面萧瑟却见 “浊世寒夜” 中的 “信守”。

这种 “局部取景”，恰如杜诗 “以小见大” 的手法，让 “小景” 承载 “大情”，避免了 “图解诗句” 的直白，多了 “意境留白” 的含蓄。

2. 留白：如诗 “停顿” 的意境延长程邃善用 “留白”，让画面如杜诗的 “停顿”，引东说念主遐想：

江面留白，似杜诗 “不尽长江滚滚来” 的广阔，让不雅者感受到 “江水的无穷” 与 “时光的荏苒”；

天际留白，似杜诗 “万里悲秋常作念客” 的渺茫，让不雅者体会到 “天地的广阔” 与 “个东说念主的轻飘”；

留白处或题款（虽以杜诗为题，款识简洁），或空置，与 “干笔渴墨” 的山石、林木形成 “虚与实” 的对比，如诗的 “韵外之致”，让画面 “止而意不尽”。

四、题跋：查士标题跋的 “疑伪” 与册页价值册中第十三开为查士标题跋，学界多认为 “疑伪”，但这并不影响整套册页的艺术与文件价值：1. 查题疑伪的可能依据

气派不符：查士标作为新安画派 “四各人” 之一，书道多 “秀美洒脱”，若题后记字 “拘谨生硬”，与已知真货气派不符，则可能为后东说念主添补；

内容牵强：若题跋仅泛泛赞好意思，未说起程邃与杜诗的关联，或与十二开 “杜诗山水” 的主题脱节，也显 “伪作” 踪影；

时间踪影：若题跋的用纸、墨色与前十二开不符，或钤印模糊、伪仿，也为 “疑伪” 提供佐证。

2. 册页价值不受影响的中枢原因

主体完整：十二开 “杜诗山水” 为程邃真货，文字、构图、意境高度统一，已组成 “完整的艺术表达”，查题仅是 “附加信息”；

诗画价值中枢：册页的中枢价值在于 “程邃以新安文字解杜诗”，这一 “诗画互证” 的关系，在前十二开中已充分体现，查题与否不影响这一中枢；

文件价值明确：作于康熙十一年的编年清晰，为研究程邃晚年文字、新安画派与杜诗的关联、清初黎民文东说念主的精神状态，提供了明确的时间坐标。

五、画史道理：新安画派 “诗画谐和” 的迫切范本这套《山水图册》在新安画派的发展中，具有 “起承转合” 的道理：1. 拓展了新安画派的 “题材范围”新安画派多以 “黄山山水”“孤松怪石” 为题材，程邃以 “杜诗为题”，将 “体裁经典” 纳入山水创作，让新安画派从 “地域山水” 走向 “文化山水”，评释 “新安文字” 不仅能表现黄山的 “奇崛”，更能传递体裁的 “情感”。2. 深化了 “诗画同源” 的文东说念主画传统王维始创 “诗画谐和”，宋徽宗确立 “诗字画一体”，程邃则在此基础上，以 “杜诗” 为纽带，罢了 “诗的情感” 与 “画的文字” 的深度谐和 —— 不是 “诗画口头结合”，而是 “诗的精神” 与 “画的精神” 的共鸣，为后世 “以诗入画” 提供了 “以经典为魂” 的范例。3. 记录了清初黎民的 “精神图谱”程邃以杜诗的 “家国之想” 寄寓我方的 “黎民信守”，笔下的山水不再是 “单纯的自然景不雅”，而是 “遗人心理的镜像”。这套册页与弘仁的 “黄山冷逸”、梅清的 “黄山雄奇” 形成呼应，共同组成了清初新安黎民 “以山水明志” 的精神图谱。结语：杜诗为魂，文字为心程邃的《山水图册》，是 “诗” 与 “画” 的对话，是 “古东说念主” 与 “今东说念主” 的共鸣，更是 “黎民” 与 “江山” 的相守。十二开册页，每一笔都是对杜诗的 “判辨”，每一页都是对自我的 “信守”—— 七十三岁的程邃，以干笔渴墨为笔，以杜诗意境为纸，在康熙十一年的秋日，为新安画派、为中国文东说念主画，写下了 “诗画谐和” 的迫切一页。如今凝视这套册页，咱们看到的不仅是山石、林木、江水，更是杜甫的 “沉郁”、程邃的 “孤高”，以及一代黎民在浊世中 “以艺术为盾，守护文化与东说念主格” 的永恒姿态。查士标的题跋或然存疑，但程邃笔下的 “杜诗山水” 与 “遗习惯骨”，却如黄山之巅的孤松，历经数百年风雨，依然遒劲、依然鲜活。

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《山水图》轴  程邃绘，纸本墨笔 64.6×29.4厘米，清康熙十二年（1673年）北京故宫博物院藏。

　　自题：“三昧从来不自知，云寒沙白树杂沓。是中有句无东说念主说念，忆得襄阳五字诗。癸丑冬日客邗上之董子祠作，垢说念东说念主邃。”钤“程邃”。“癸丑”为清康熙十二年（1673年），程邃68岁，时为其绘画艺术的老成期。

　　全图以枯笔焦墨表现丘峦林壑，带有程邃典型的文字特征。其渴笔干墨的行笔线条遒劲有劲，具有以书入画的金石味，将山石树木荒拙衰老的筋骨之好意思表现得别多情致，从而到手地勾画出作者空想中那种解脱尘嚣缰锁、悠闲世外的高手雅境。

枯笔铸风骨，诗境寄幽怀 —— 程邃《山水图》轴（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏程邃《山水图》轴（清康熙十二年 1673 年作，纸本墨笔，64.6×29.4 厘米），是其 68 岁艺术老成期的代表作。画作以 “枯笔焦墨” 绘丘峦林壑，配合自题 “三昧从来不自知，云寒沙白树杂沓” 的诗意，将新安画派 “冷逸清劲” 的文字特质与文东说念主 “悠闲世外” 的精神追求熔于一炉。此时的程邃，已完全褪去早年技法的磨真金不怕火，插手 “以笔写心、以墨传情” 的化境，这幅《山水图》轴，正是他 “垢说念东说念主” 身份与 “遗习惯骨” 的视觉宣言。一、文字：枯笔焦墨里的 “金石风骨”程邃的文字是这幅《山水图》轴的灵魂，他以 “渴笔干墨” 为主要语言，将 “以书入画” 的金石味注入山水，形成 “荒拙而不粗野，衰老而有筋骨” 的独特面貌，完全展现出老成期的文字自信：1. 线条：遒劲如铁的 “书意笔力”全图勾画山石、林木的线条，皆以 “渴笔”（笔锋含墨量极少）为之，笔触边缘 “飞白” 密布，似历经饱经世故的金石铭文，透着 “宁折不弯” 的劲挺：

山石线条：用 “折带皴” 与 “披麻皴” 谐和的笔法，线条蜕变处笔力沉实，如刀刻石般坚忍 —— 近景山石轮廓以焦墨勾画，线条粗细变化极小，却在 “方折” 中见 “圆劲”，不似浙派山水的狂放，也别于吴门画派的宛转，而是新安画派特有的 “清劲”；石缝处用 “干笔擦染”，笔触松散如呼吸，却暗合岩石的粗疏肌理，显 “丘峦的筋骨之好意思”。

林木线条：树干以 “中锋渴笔” 直立朝上，无饱和盘曲，似 “正人立身” 的规则；枝桠斜出，线条细劲如铁丝，结尾轻提，似有 “余韵未尽” 的洒脱 —— 树叶仅以焦墨 “介字点” 荒芜点缀，或干脆留白作枯枝，完全放弃 “繁叶茂荫” 的写实，只取 “树之骨”，与自题 “树杂沓” 呼应，遒劲中藏 “孤高”。

这种 “以书入画” 的线条，不是 “描摹物象” 的器具，而是 “传递精神” 的引子 —— 每一笔都带着程邃对 “金石气” 的判辨，让山水脱离 “自然景不雅” 的限度，成为 “文东说念主风骨” 的载体。

2. 墨色：枯淡如秋的 “意境浓度”全图以 “焦墨” 与 “淡墨” 两阶为主，无 “积墨” 的沉稳堆叠，却在 “枯淡” 中见 “条理”，传递出 “云寒沙白” 的清旷意境：

焦墨的 “提神”：山石的轮廓、林木的枝干、石缝的点苔，皆用焦墨，如 “点铁成金” 般让画面 “立起来”—— 焦墨的浓黑与纸张的米白形成强烈对比，显 “山石的坚硬”“林木的挺拔”，避免了纯淡墨的 “单薄”。

淡墨的 “造境”：山石的阴面、江面的雾霭、远景的天际，皆用淡墨轻染，墨色通透如薄雾，似 “云寒” 的朦胧；江面以大面积留白作 “沙白”，仅在近岸处用淡墨扫出几说念波纹，显 “江水的澄澈”—— 淡墨的 “虚” 与焦墨的 “实” 形成 “虚实相生”，让画面既有 “筋骨”，又有 “气韵”，恰如自题 “是中有句无东说念主说念” 的含蓄。

程邃的墨色，不是 “寂聊” 的单调，而是 “浓缩的意境”—— 如秋日晴空，无云无雾，却有 “万里澄澈” 的广阔，让 “云寒沙白树杂沓” 的诗意，从文字中自然流淌出来。

3. 皴擦：简淡随心的 “逸笔之趣”山石与坡岸的皴擦，完全放弃繁复技法，以 “干笔淡墨” 随心扫过，却在 “简淡” 中藏 “逸趣”：

近景坡岸用 “披麻皴” 简笔擦过，笔触松散如 “乱柴”，不追求 “泥土的细腻”，而取 “坡岸的平缓”；

中景山石用 “干笔点苔”，仅三五点焦墨，却似 “山石的生机”，避免画面的 “寂聊”；

远景山峦用 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如剪影，无皴无擦，似 “云气笼罩” 的渺茫，与近景的 “实” 形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让画面 “疏可走马，密不通风”。

这种 “逸笔草草” 的皴擦，袭取了倪瓒 “不求形似，唯求意韵” 的文东说念主画精神，更传递出程邃 “以画寄情，而非以画营生” 的心态 —— 文字的简淡，正是 “解脱尘嚣缰锁” 的外化，无世俗的功利，唯独艺术的纯碎。

二、诗画互文：自题诗中的 “心理注解”自题诗 “三昧从来不自知，云寒沙白树杂沓。是中有句无东说念主说念，忆得襄阳五字诗” 四句，是《山水图》轴的 “灵魂注解”，与画面形成 “双向解说”，让 “文” 与 “画” 共同完成对 “文东说念主空想” 的表达：1. “三昧从来不自知”：艺术化境的 “自然流露”“三昧” 是释教 “禅定” 的意境，此处指程邃对 “山水文字” 的顿悟 —— 他并非刻意追求 “技法的完满”，而是在 “客邗上之董子祠” 的闲适中，自然则然地插手 “以笔写心” 的状态。画面的 “枯笔焦墨” 无刻意磨真金不怕火的踪影，正是 “不自知” 的化境体现：线条的遒劲、墨色的枯淡、构图的疏朗，都似 “从心而出”，无 “为赋新词强说愁” 的刻意，唯独 “自然流露” 的真诚。2. “云寒沙白树杂沓”：画面意境的 “直白描摹”这一句是对画面的精确笼统 ——“云寒” 对应远景的淡墨雾霭，“沙白” 对应江面的留白，“树杂沓” 对应近景的疏朗林木。程邃以 “白描式” 的诗句，将画面的 “视觉元素” 蜕变为 “文字意境”，让 “画” 与 “诗” 在 “清旷” 的基调上达成统一：不雅者既能从画中见 “云寒沙白”，也能从诗中品 “树影杂沓”，诗画谐和，水乳交融。3. “是中有句无东说念主说念”：文情面怀的 “含蓄表达”“有句无东说念主说念” 是全诗的 “诗眼”—— 画面中不仅有 “云寒沙白” 的景致，更藏着 “悠闲世外” 的心理，这种 “心理” 无法用直白的语言表达，只可通过 “枯笔山水” 传递。程邃以 “无东说念主说念” 的含蓄，暗意我方的 “黎民信守”：在明清易鼎的浊世中，他不肯与世俗同流，只可将 “孤高” 藏于山水，将 “气愤” 寄于文字，这种 “不言之言”，正是文东说念主画 “以景喻情” 的高妙之处。4. “忆得襄阳五字诗”：审好意思源泉的 “精神溯源”“襄阳” 指唐代诗东说念主孟浩然（襄阳东说念主），其 “五字诗”（五言诗）多写山水田园，气派 “清淡自然”，如 “春眠不觉晓”“绿树村边合”。程邃 “忆得襄阳五字诗”，既是明志 —— 表明我方的山水意境源于孟浩然的 “清雅”，而非杜甫的 “沉郁”；亦然寄情 —— 孟浩然 “不仕” 的隐逸情感，与程邃 “不仕清廷” 的遗人心理重复。画面的 “疏朗清旷”，正是对孟浩然 “田园诗意” 的文字请安，让 “山水” 成为 “跨越时空的文东说念主对话”。三、构图：疏朗空间里的 “世外之境”《山水图》轴的构图奉命 “新安画派” 的 “减法艺术”，以 “近 — 中 — 远” 三层布局，构建出 “解脱尘嚣缰锁” 的高手雅境，每一处留白、每一个物象，都为 “世外之境” 服务：1. 近景：疏林坡岸的 “精神锚点”画面左下角，几株枯树直立于坡岸，是全画的视觉中枢 —— 树木 “杂沓” 而立，无 “密不通风” 的拥堵，却有 “疏可走马” 的疏朗；坡岸以淡墨干擦，显 “平缓” 的质感，无 “稀奇古怪” 的突兀，似 “可坐可卧” 的优游之地。近景的 “疏林坡岸” 不似 “东说念主间烟火”，而似 “世外桃园” 的进口，让不雅者第一眼便感受到 “脱离尘嚣” 的宁静。2. 中景：留白为江的 “虚实过渡”近景坡岸与远景山峦之间，是大面积留白组成的 “江面”—— 程邃未用一笔勾画波纹，仅在坡岸边缘以淡墨轻染，模拟 “云寒” 的雾霭；江面无舟楫、无倒影，却因近景树木的 “实” 与江面的 “虚” 形成强烈对比，显 “广阔” 的空阔。这种 “计白当黑” 的处理，既是对倪瓒 “留白为水” 传统的袭取，又赋予江面 “心理象征” 的道理：水的澄澈如文东说念主 “无尘” 的胸次，水的广阔如文东说念主 “超以象外” 的视野。3. 远景：淡墨远山的 “清旷收束”画面上方，几座远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如剪影，无皴擦、无草木，仅在山脊处用焦墨轻勾一说念细线，显 “折带皴” 的遗凮 —— 远山不高、不雄，却以 “淡而厚” 的墨色，传递出 “天地渺茫” 的清旷感，与近景的 “疏林” 形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让极简的画面不至于单薄。这种 “远山淡如无” 的处理，暗合 “悠闲世外” 的意境，仿佛远山不是自然景不雅，而是文东说念主 “胸次” 中幻化出的瑶池，为画面注入 “仙气”。四、画史道理：新安画派老成期的 “文字范本”这幅《山水图》轴作于程邃 68 岁老成期，不仅是他个东说念主艺术的巅峰，更成为新安画派 “枯笔山水” 的迫切范本，其道理体现在三个层面：1. 文字语言的 “定型”程邃在此作中，将 “渴笔焦墨”“以书入画” 的文字语言推向老成 —— 线条的 “金石味”、墨色的 “枯淡感”、皴擦的 “逸笔趣”，共同组成了 “程氏山水” 的独特面貌，影响了后世新安画派画家（如戴本孝、弘仁）的文字追求，成为新安画派 “冷逸清劲” 气派的迫切组成部分。2. 诗画谐和的 “深化”不同于早年 “以诗为题” 的直白，程邃在此作中罢了了 “诗与画” 的深度谐和 —— 自题诗不是 “画面的附加”，而是 “画面的灵魂”：诗为画 “定调”（清旷），画为诗 “具象”（云寒沙白），二者共同传递 “悠闲世外” 的心理，为后世 “文东说念主画诗画谐和” 提供了 “以诗写心、以画传情” 的范例。3. 黎民精神的 “记录”1673 年（康熙十二年），距明清易鼎已近三十年，程邃作为黎民，永恒以 “布衣” 自守。这幅《山水图》轴中的 “疏林远山”“清旷江面”，正是他 “解脱尘嚣” 的精神写真 —— 他以文字构建一个 “无尘” 的世界，暂时脱离世俗的滋扰，在艺术中寻找心灵的安宁。这幅画不仅是 “山水作品”，更是 “黎民精神” 的视觉记录，为研究清初黎民文东说念主的心理提供了迫切的图像尊府。结语：一轴山水，一颗初心程邃的《山水图》轴，以枯笔焦墨为笔，以文东说念主诗意为魂，在尺幅间构建了一个 “悠闲世外” 的精神世界。它莫得宏大的山水、丽都的颜色，唯独疏朗的林木、清旷的江面、淡远的山峦，却在 “简淡” 中见风骨，在 “枯淡” 中见信守。68 岁的程邃，以 “垢说念东说念主” 的身份，用这幅画告诉咱们：真确的文东说念主画，从来不是 “技法的显示”，而是 “心灵的独白”；真确的文东说念主风骨，从来不是 “张扬的表达”，而是 “缄默的信守”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是云、沙、树、山，更是一个明末清初文东说念主在浊世中，以艺术为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《山水图》轴穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《山水图》清 程邃  纸本墨笔 79×42.5厘米，北京故宫博物院藏。

　　自题：“清风急卷三湘雨，霁色横开千嶂云。行到水穷诗兴发，风致谁识鲍服役。丙辰五月五日写，黄海老东说念主程邃。”下钤“程邃”、“穆倩”、“安贫八十年自幸如一日”、“江东布衣”印。鉴藏印钤“师守玉印”、“槃斋珍秘”。

　　此图写山村冬景：茅庐数椽，小舟一叶，高士徜徉其间，意境荒寒静谧。全画纯用枯笔皴擦而成，但给东说念主的感觉不是粗疏、干燥，而是精微、秀润，条理感也很丰富。老树槎枒，用笔繁细，尤见功力。据作者题记，作此画时已有71岁。

枯笔写荒寒，诗兴寄孤怀 —— 程邃《山水图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏程邃《山水图》（纸本墨笔，79×42.5 厘米），是其 71 岁（清康熙十五年，1676 年）晚年的尽心之作。画作以 “枯笔皴擦” 绘山村冬景，茅庐、小舟、高士错落其间，配合自题 “清风急卷三湘雨，霁色横开千嶂云” 的豪迈诗句，将 “荒寒静谧” 的景致与 “风致自赏” 的文情面怀熔于一炉。此时的程邃，文字已臻 “枯而能润、简而能厚” 的化境，这幅《山水图》不仅是新安画派 “干笔山水” 的典范，更藏着一位 “江东布衣” 以艺术信守东说念主格、以诗画安宽解境的生命独白。一、诗画互契：题诗中的 “热诚” 与画面的 “荒寒”自题诗四句是这幅《山水图》的 “灵魂头绪”，程邃以 “三湘雨、千嶂云” 的壮阔起笔，以 “鲍服役” 的风致自比，最终落于 “行到水穷诗兴发” 的优游，形成 “豪迈 — 孤高 — 静谧” 的情感递进，而画面则以 “枯笔山水” 为载体，将文字的意境蜕变为可视的视觉语言，罢了 “诗为情核，画为情形” 的深度谐和。1. “清风急卷三湘雨，霁色横开千嶂云”：壮阔意境的视觉蜕变题诗开篇以 “急卷”“横开” 的动态，勾画出雨霁云开的壮阔，画面虽绘 “山村冬景”，却以 “千嶂云” 的意象暗合这份威望：

远山的 “虚阔”：画面上方，几座远山以 “淡墨枯笔” 简括皴擦，轮廓模糊如剪影，似雨霁后被潸潸笼罩的 “千嶂”，无繁复细节，却以 “大面积淡墨晕染” 传递 “横开” 的广阔 —— 墨色通透如薄雾，不似 “急雨” 的浓烈，却藏 “霁色” 的澄澈，让 “壮阔” 在 “荒寒” 中不显张扬，多了几分文东说念主的含蓄。

近景的 “呼应”：近景老树槎枒，枝干向画面两侧 “横斜”，似被 “清风” 吹拂的动态，与 “急卷三湘雨” 的 “动” 形成呼应；树下茅庐、小舟皆 “静”，动静之间，恰如 “雨霁后风停云散” 的一霎，让 “壮阔” 归于 “静谧”，暗合诗句从 “急” 到 “霁” 的蜕变。

2. “行到水穷诗兴发，风致谁识鲍服役”：文情面怀的具象呈现“水穷”“诗兴”“鲍服役” 是题诗的情感中枢，画面以 “高士、小舟、山村” 完成对这份情感的解说：

高士的 “孤高”：画面中景，一位高士拄杖立于坡岸，衣纹以 “干笔淡墨” 简勾，身形瘦劲却挺拔，似 “行到水穷处” 的安详 —— 他不望山水，不临舟楫，独自徜徉，神态间藏 “诗兴大发” 的专注，更显 “无东说念主识风致” 的孤高，恰如程邃自比 “鲍服役”（南朝诗东说念主鲍照，才华横溢却宦途失落）的自况，以古东说念主的 “风致” 寄寓我方的 “信守”。

山村的 “静谧”：茅庐数椽隐于树后，屋顶以 “淡墨干擦” 模拟茅草的蓬松，屋身用 “细劲墨线” 勾画，门窗虚掩，似有 “东说念主迹” 却无 “喧嚣”；小舟一叶泊于岸边，船身仅用 “几笔直线” 简括，无桨无帆，显 “闲置” 的静谧 —— 这处 “山村” 不是 “东说念主间烟火” 的滋扰，而是 “水穷处” 的避世之所，为高士 “诗兴发” 提供了纯净的空间，让 “风致” 有了安放之地。

二、文字：71 岁化境中的 “枯而能润”程邃此作纯用 “枯笔皴擦”，却完全破裂 “枯笔必粗疏” 的刻板印象，以 “精微的笔触、丰富的条理”，让 “荒寒” 生出 “秀润”，展现出晚年 “开合自如不逾矩” 的文字功力，号称新安画派 “干笔山水” 的巅峰。1. 线条：繁细中见 “筋骨”不同于早年线条的 “遒劲方硬”，71 岁的程邃在 “枯笔” 中注入更多 “绵劲”，尤其在树木、茅庐的刻画上，尽显 “繁而不乱” 的掌控力：

老树槎枒：笔笔见功力：近景老树是全画的文字焦点，枝干以 “焦墨枯笔” 精好意思勾画，分叉处笔锋蜕变纯真，似 “老龙盘虬” 却可以乱 —— 每一根细枝都以 “中锋渴笔” 画出，笔触边缘 “飞白” 密布，却涓滴不显松散，反而因 “繁细” 的穿插，显 “老树历经饱经世故却不凋零” 的筋骨；树皮用 “鳞皴” 细擦，笔触短促如 “胡椒点”，密集处显 “衰老质感”，疏朗处见 “透气空间”，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “倔强生机”。

茅庐小舟：简而不薄：茅庐的屋顶、屋角用 “细劲墨线” 勾画，线条挺直却不僵硬，起收处带 “藏锋”，似 “山村居所” 的质朴；窗棂仅用 “几笔横线” 分割，不作念 “细节描摹”，却显 “简陋中的精良”；小舟的船身、船舷以 “直线” 简括，无 “弧度的柔好意思”，却有 “停靠岸边” 的稳固 —— 这些 “简笔” 与老树的 “繁笔” 形成 “疏 — 密” 对比，让画面既 “丰富” 又 “通透”。

2. 皴擦：条理中见 “秀润”全画以 “枯笔皴擦” 为主要技法，却通过 “墨色浓淡、笔触疏密” 的变化，构建出 “精微丰富” 的条理，让 “枯墨” 生出 “秀润” 的质感：

山石皴擦：枯中藏润：近景山石用 “披麻皴” 与 “折带皴” 结合，先以淡墨干笔 “铺底”，再以焦墨 “点苔”“勾轮廓”—— 淡墨的 “虚” 与焦墨的 “实” 形成 “墨色条理”，似山石口头 “霜华覆盖” 的质感，不粗疏反而显 “温润”；石缝处用 “淡墨轻擦”，笔触松散如 “呼吸”，让 “坚硬的山石” 多了几分 “柔和”，暗合 “霁色” 后的 “清润”。

大地处理：荒中见细：坡岸与大地用 “淡墨枯笔” 大面积皴擦，笔触短促错乱，似 “冬日枯草丛生” 的荒寒，却在 “错乱” 中藏 “递次”—— 近岸处笔触密集，显 “大地的升沉”；远岸处笔触疏朗，渐融于远山的淡墨，形成 “近 — 中 — 远” 的空间条理，让 “荒寒” 不 “虚浮”，反有 “可触摸的细腻”。

3. 举座：简淡中见 “沉稳”程邃的文字看似 “简淡”，实则 “以少胜多”，每一笔都经过 “尽心采取”：

删去 “饱和的叶片”，仅以 “枯枝” 显树之骨；

省去 “繁复的山石纹理”，仅以 “皴擦” 显石之质；

留白 “大面积的天际与江面”，仅以 “淡墨” 显云之态。这种 “简淡” 不是 “单薄”，而是 “浓缩的沉稳”—— 如老茶回甘，初品 “枯淡”，细品却有 “丰富的条理”，恰如 71 岁程邃的东说念主生积淀，褪去浮华，只剩 “本真的沉稳”。

三、构图：荒寒空间中的 “精神安顿”《山水图》的构图以 “近 — 中 — 远” 三层布局，构建出 “避世而不孤寂” 的山村意境，每一处物象、每一块留白，都为 “高士的诗兴” 与 “程邃的心理” 服务，尽显 “以景喻情” 的文东说念主画智谋。1. 近景：老树为 “锚”，显 “信守”画面左下角，几株老树占据近景中枢，枝干向画面中央延长，似 “守护” 着后方的茅庐与高士 —— 老树的 “繁细” 与茅庐的 “简淡” 形成对比，让近景成为 “视觉锚点”，也成为 “精神象征”：老树历经饱经世故却屹立不倒，恰如程邃 “安贫八十年自幸如一日” 的信守，为通盘 “荒寒” 的画面注入 “欠妥协” 的力量。2. 中景：东说念主、屋、舟为 “魂”，显 “优游”中景是画面的 “情感中枢”：高士拄杖立于坡岸，茅庐隐于树后，小舟泊于岸边，三者形成 “东说念主 — 居 — 舟” 的和谐关系 —— 高士 “行到水穷”，可归茅庐休憩，可乘小舟泛江，无 “尘世的不休”，唯独 “诗兴的解脱”。这处 “中景” 不似 “东说念主间村庄”，而似 “文东说念主空想中的桃花源”，为 “风致谁识” 的孤高，提供了 “安放之地”。3. 远景：远山为 “境”，显 “广阔”画面上方，远山以 “淡墨枯笔” 晕染，轮廓模糊如 “云气”，无 “挺拔的岑岭”，唯独 “平缓的丘峦”—— 远山的 “虚” 与近景的 “实” 形成 “空间对比”，让画面从 “山村小景” 拓展为 “千嶂云横” 的广阔，暗合题诗 “霁色横开千嶂云” 的意境。这种 “广阔” 不是 “压迫感”，而是 “心灵的舒展”，让高士的 “诗兴” 有了 “天地为背景” 的豪迈，也让程邃的 “孤怀” 有了 “与天地对话” 的通透。四、钤记与题跋：晚年心理的 “直白宣言”画面的自题与钤记，是程邃晚年心理的 “笔直注脚”，从 “黄海老东说念主” 的字号到 “安贫八十年” 的印文，每一处都在诉说一位黎民文东说念主 “信守自我、安贫乐说念” 的东说念主生采取：1. 题跋：“江东布衣” 的身份认同自题 “黄海老东说念主程邃”“江东布衣”，明确了我方的 “黎民身份”——“黄海” 是黄山的一名，暗合新安画派的地域包摄；“布衣” 则是对 “不仕清廷” 的信守。71 岁的他，仍以 “布衣” 自居，不恭维显赫，不趋附时流，正如题诗中 “风致谁识鲍服役” 的自比，以 “无东说念主识” 的孤高，守护文东说念主的尊荣。2. 钤记：“安贫自幸” 的东说念主生立场钤印 “安贫八十年自幸如一日” 是全画的 “情感中枢”—— 程邃生于明万历三十三年（1605 年），作此画时 71 岁，“安贫八十年” 或为概数，却直白说念出 “一生安贫、信守如一” 的东说念主生立场；“程邃”“穆倩” 是真名与字，“江东布衣” 再次强调 “布衣身份”。这些钤记不是 “秘籍”，而是 “东说念主格宣言”，让画面不仅是 “山水作品”，更是 “东说念主生信念” 的视觉化表达。五、画史道理：新安画派晚年文字的 “标杆”这幅《山水图》作于程邃 71 岁晚年，不仅是他个东说念主艺术的巅峰，更成为新安画派 “干笔山水” 的迫切标杆，其道理体现在三个层面：1. 文字语言的 “极致”程邃在此作中，将 “枯笔皴擦” 推向 “枯而能润、简而能厚” 的极致 —— 破裂了 “枯笔必粗疏” 的融会，评释 “干笔” 也能画出 “精微与秀润”，为后世新安画派画家（如戴本孝、弘仁）的 “干笔山水” 提供了 “文字范本”。2. 文情面怀的 “深化”不同于早年 “以山水寄愤” 的猛烈，晚年的程邃更显 “安详”—— 画面的 “荒寒” 不是 “孤寂”，而是 “安贫乐说念” 的宁静；题诗的 “风致” 不是 “张扬”，而是 “自我认同” 的通透。这种 “安详” 的文情面怀，让新安画派的 “山水” 从 “黎民的造反” 转向 “文东说念主的安顿”，拓展了文东说念主画的 “情感维度”。3. 东说念主格艺术的 “典范”从 “安贫八十年” 的印文，到 “江东布衣” 的题跋，再到 “枯笔山水” 的文字，程邃将 “东说念主格” 完全融入 “艺术”—— 画作的高下，不仅是 “文字的优劣”，更是 “东说念主格的高低”。这幅《山水图》成为 “形而上为东说念主格，形而下为诗字画” 的典范，评释中国画的最高意境，是 “画如其东说念主”。结语：一轴山水，一生信守程邃的《山水图》，以 71 岁的枯笔，写尽了 “荒寒中的生机，孤高中的安详”。画中的老树、茅庐、高士，不是 “自然的描摹”，而是 “心理的投射”；题诗的 “三湘雨、千嶂云”，不是 “景致的夸张”，而是 “情感的表达”。他以 “江东布衣” 的身份，以 “安贫自幸” 的立场，在文字中信守东说念主格，在诗画中安放东说念主生。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是山村冬景，更是一位晚年文东说念主 “与岁月息争，与自我对话” 的永恒姿态 —— 枯笔会磨灭，纸张会泛黄，但程邃笔下的 “信守” 与 “安详”，却如画面中的老树，历经数百年风雨，依然遒劲、依然鲜活。

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  《乘槎图》清 程邃 纸本水墨 纵62.4cm，横57.4cm 北京故宫博物院藏

现藏于故宫博物馆的《乘槎图》是程邃七十九岁所作，画中江面阔远，一高士驾一叶扁舟在江中泛游，船身微微歪斜，是构图上的亮点，也为画面增添了一点动感：此高士寥寥几笔，却形神兼备，整幅画清新悠远、古淡天真，既不随东说念主俯仰，也不入时俗。颇有“小舟从此逝，江海寄余生”的意味。图绘江面广阔，一高士泛舟濯足，船身稍斜，形成轻狂之动感。东说念主物用笔虽未几，却形神兼备，景物与东说念主水乳交融，。此为程邃写意山水画之代表作。本幅自题：“龟峰先生悬余梦想有年，此日缔交，笃逾平生，立谈遽于应声，见于文字。前路素心如相间，即以一示为推襟镜影可也。谨系廿八字博笑：濯足东说念主非濡足者，闭关何事写乘桴。钓鳌大手期正人，冰壶莹处有骊珠。黄海弟程邃。乙丑七夕，时年七十有九。”钤“穆倩”朱文印、“程邃之印”白文印。“乙丑”为清康熙二十四年（1685年），程邃时年79岁。

扁舟寄江海，古淡见真淳 —— 程邃《乘槎图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏程邃《乘槎图》（纸本水墨，纵 62.4cm，横 57.4cm），是其 79 岁（清康熙二十四年，1685 年）晚年的写意山水代表作。画作以 “江面阔远、高士泛舟” 为中枢，借 “船身微斜” 的灵动构图，传递 “小舟从此逝，江海寄余生” 的旷达；配合自题 “濯足东说念主非濡足者，闭关何事写乘桴” 的诗句，将 “避世之想” 与 “正人之守” 熔于一炉。此时的程邃，文字已返璞归真，插手 “以简驭繁、以淡显浓” 的化境，这幅《乘槎图》不仅是新安画派 “写意山水” 的巅峰，更藏着一位八旬黎民 “不随俯仰、信守本心” 的生命意境。一、诗画互证：题诗中的 “正人志” 与画面的 “江海情”自题诗与跋语是《乘槎图》的 “灵魂注脚”。程邃以 “缔交龟峰先生” 的知交之谊为引，借 “濯足”“乘桴”“钓鳌” 的意象，书写 “正人不与俗同流” 的信守；而画面则以 “扁舟、高士、阔江” 为载体，将文字的 “孤高” 蜕变为视觉的 “旷达”，罢了 “诗为心、画为形” 的深度契合。1. “濯足东说念主非濡足者，闭关何事写乘桴”：高士形象的精神注解“濯足” 典出《孟子》“沧浪之水清兮，可以濯我足”，喻 “避世洁身”；“乘桴” 典出《论语》“说念不行，乘桴浮于海”，表 “浊世藏隐”。程邃以这两句诗，为画面高士 “定性”：

画中高士坐于扁舟，俯身濯足，衣纹以 “寥寥几笔” 淡墨勾画，身形瘦劲却挺拔 —— 他不是 “濡足于俗” 的庸东说念主，而是 “濯足于江” 的正人，姿态间无 “奔波之累”，唯独 “与江水相融” 的松弛；

扁舟 “一叶” 无桨无帆，随波轻狂，恰如 “乘桴浮海” 的随心 —— 程邃 “闭关”（避世）而作 “乘槎”，不是 “灰心避世”，而是 “主动采取”，借扁舟寄寓 “不与世俗同流” 的决心，让高士成为我方 “精神的化身”。

2. “钓鳌大手期正人，冰壶莹处有骊珠”：知交厚谊的隔空对话诗中 “钓鳌大手” 喻 “超卓之才”，“冰壶莹” 喻 “正人之洁”，是程邃对 “龟峰先生” 的赞誉，也暗含 “惺惺惜惺惺” 的心腹之谊：

画面 “江面阔远” 无 “钓鳌” 之景，却以 “江海的广阔” 暗合 “钓鳌” 的豪迈 —— 程邃不笔直画 “钓鳌”，而是以 “江海” 为背景，暗意龟峰先生的 “超卓气度”，留白处似藏 “钓鳌” 的想象空间，含蓄而不直白；

“冰壶莹” 对应画面的 “水墨清淡”—— 全画无浓艳颜色，仅以淡墨、焦墨分层，似 “冰壶” 般澄澈，而 “骊珠”（喻珍稀品格）则藏于高士 “形神兼备” 的神态中，让 “正人之洁” 不必言说，自于文字间流露。

3. 跋语：“推襟镜影” 的心腹之诺跋语 “前路素心如相间，即以一示为推襟镜影可也”，直白说念出画作的 “赠友” 初心 —— 程邃以《乘槎图》为 “镜”，既映照我方的 “素心”，也见证与龟峰先生的 “笃逾平生” 之谊。画面的 “清新悠远”，恰如二东说念主 “立谈遽于应声” 的默契，无世俗草率的失实，唯独文东说念主心腹的纯碎。二、文字：79 岁化境中的 “以简显神”程邃此作以 “写意” 为中枢，放弃繁复技法，用 “极简文字” 勾画 “极丰意境”，每一笔都 “恰到平正”—— 不刻意求工，却 “形神兼备”；不追求浓艳，却 “古淡天真”，尽显晚年 “开合自如不逾矩” 的文字自信。1. 东说念主物：寥寥数笔，形神兼备高士是全画的 “灵魂”，程邃仅用 “三五笔” 便勾画出 “避世正人” 的神韵：

线条极简却 “逼真”：衣纹用 “淡墨干笔” 勾画，仅 “肩、腰、膝” 三处有蜕变，线条挺直却不僵硬，似 “布衣的宽松”，更显高士 “不衫不履” 的洒脱；头部以 “焦墨” 点出五官 —— 两点为眼，一线为嘴，神态专注于 “濯足”，无 “忧想”，无 “狂喜”，唯独 “与自然相融” 的和气，恰如 “古淡天真” 的心理。

比例夸张却 “合理”：高士身形 “头大身小”，似 “儿童涂鸦” 的幼稚，却暗合 “文东说念主画重神轻形” 的传统 —— 不追求 “东说念主体比例的写实”，而取 “精神状态的特出”，让不雅者一眼聚焦于高士的 “神态”，而非 “外形”，罢了 “以形逼真” 的极致。

2. 扁舟：斜势构图，动感自生“船身微微歪斜” 是画面的 “点睛之笔”，亦然程邃 “写意构图” 的巧想，文字虽简，却让 “静态画面” 生出 “动态感”：

线条简括却 “显势”：船身用 “两说念曲线” 勾画，弧度平缓却见 “轻狂” 之态；船舷以 “焦墨” 轻勾，仅 “首尾” 两处稍重，显 “船身歪斜” 的透视 —— 不画 “水波”，却通过 “船身斜势” 暗意 “江水流动”，似扁舟正随波轻晃，让 “静” 的画面有了 “呼吸感”。

墨色对比却 “和谐”：船身用 “淡墨”，与 “焦墨” 勾画的船舷形成 “淡 — 浓” 对比，显 “船身的浮滑”；高士衣纹用 “淡墨”，与船身墨色呼应，而头部 “焦墨” 与船舷 “焦墨” 呼应，让 “东说念主” 与 “舟” 水乳交融，无 “割裂感”。

3. 江面与远山：留白为境，淡墨为韵程邃以 “留白” 与 “淡墨” 构建 “阔远江面”，完全放弃 “写实背景”，却在 “简淡” 中见 “广阔”：

江面：留白为水，虚实相生：画面下半部分大面积留白，仅在 “船底” 用 “淡墨” 轻扫两说念波纹，似 “江水轻漾”—— 留白的 “虚” 为 “江面的广阔”，淡墨的 “实” 为 “江水的存在”，虚实之间，让不雅者感受到 “江海浩瀚” 的空阔，暗合 “江海寄余生” 的旷达。

远山：淡墨为嶂，意境悠远：画面上方，几座远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如 “云气”，无皴擦、无细节，仅在 “山脊” 处用 “焦墨” 轻勾一说念细线，显 “远山的轮廓”—— 淡墨的 “虚” 与天际的 “白” 相融，似 “潸潸笼罩” 的渺茫，与下方 “实” 的扁舟、高士形成 “远 — 近”“虚 — 实” 的呼应，让画面 “疏可走马，密不通风”，生出 “清新悠远” 的意境。

三、构图：“斜势” 与 “留白” 中的 “旷达之境”《乘槎图》的构图以 “极简” 为原则，却通过 “船身斜势” 的动感与 “大面积留白” 的空阔，构建出 “不随东说念主俯仰” 的寂寥意境，每一处布局都为 “正人避世” 的主题服务。1. 斜势构图：破裂平衡，显 “随心”

扁舟从画面 “左下” 向 “右上” 歪斜，与 “水平的江面”“垂直的远山” 形成 “角度对比”—— 破裂传统山水 “对称、平稳” 的构图范式，似 “扁舟随波飘浮” 的随心，暗合程邃 “不入时俗” 的个性；

高士坐于舟中，身体随船身 “微斜”，却 “要点稳定”，似 “任江面风浪，我自岿然” 的安详，让 “斜势” 不显 “漂泊”，反显 “与自然共生” 的和谐。

2. 留白：计白当黑，显 “空阔”

江面留白：占画面下半部分三分之二的留白，似 “浩瀚江海”，让扁舟显得 “轻飘”，却让 “高士的精神” 显得 “广阔”—— 以 “自然的宏大” 反衬 “正人的孤高”，显 “小舟从此逝，江海寄余生” 的旷达；

天际留白：画面上半部分仅绘 “淡墨远山”，其余皆为留白，似 “万里晴空”，无 “潸潸掩蔽”，显 “正人心理的澄澈”，与 “冰壶莹处有骊珠” 的诗意呼应。

3. 疏密：以少胜多，显 “纯碎”

画面 “密” 处仅两处：高士与扁舟（近景）、淡墨远山（远景），其余皆为 “疏” 的留白 —— 密处 “形神兼备”，疏处 “意境悠远”，无 “饱和物象” 的滋扰，让不雅者预防力完全聚合于 “高士与江海” 的关系，显 “主题的纯碎”，暗合程邃 “不随东说念主俯仰” 的艺术追求。

四、钤记与编年：晚年心理的 “直白写真”画面的自题编年与钤记，是程邃 79 岁晚年心理的 “笔直注脚”，从 “时年七十有九” 的编年到 “穆倩”“程邃之印” 的钤记，每一处都在诉说一位八旬老东说念主 “信守本心” 的生命状态。1. 编年：“七十有九” 的安详“乙丑七夕，时年七十有九”，明确标注创作时期 —— 此时的程邃已近八旬，历经明清易鼎的沧桑，却无 “腐臭的消沉”，反而以《乘槎图》的 “旷达”，展现 “与岁月息争” 的安详。画面的 “古淡天真”，正是他晚年 “心理澄澈” 的写真：褪旧年青时的矛头，只剩 “返璞归真” 的纯碎。2. 钤记：“穆倩”“程邃之印” 的身份认同钤印 “穆倩”（程邃字）、“程邃之印”，是对 “自我身份” 的信守 —— 他永恒以 “程邃” 为名，以 “穆倩” 为字，不恭维显赫，不转换字号，恰如画面高士 “不与俗同流” 的姿态。钤记的 “朱文” 与 “白文” 对比，与画面 “淡墨”“焦墨” 的对比呼应，让 “诗、书、画、印” 四者水乳交融，尽显文东说念主画的 “书卷气”。五、画史道理：新安画派 “写意山水” 的巅峰《乘槎图》作于程邃 79 岁晚年，不仅是他个东说念主艺术的 “收官之作” 级别的精品，更成为新安画派 “写意山水” 的迫切里程碑，其道理体现在三个层面：1. 文字语言的 “极致简化”程邃在此作中，将新安画派 “干笔山水” 推向 “写意” 的极致 —— 放弃 “繁复皴擦”“浓墨重彩”，以 “三五笔” 写东说念主物，以 “淡墨” 写远山，以 “留白” 写江海，评释 “极简文字” 也能传递 “极丰意境”，为后世 “文东说念主写意山水” 提供了 “以简显神” 的范本。2. 文东说念主精神的 “视觉化”不同于新安画派早年 “以山水寄愤” 的猛烈，程邃晚年更显 “安详旷达”——《乘槎图》的 “高士泛舟” 不是 “灰心避世”，而是 “主动采取的精神安顿”，将文东说念主 “不与世俗同流” 的信守，蜕变为 “清新悠远” 的视觉语言，拓展了文东说念主画 “情感表达” 的维度。3. 诗画谐和的 “典范”程邃以 “题诗定意、以画具象”，让 “濯足”“乘桴” 的典故与 “扁舟高士” 的画面深度谐和，不是 “诗画口头结合”，而是 “精神内核的统一”。这种 “诗画互证” 的方式，为后世 “文东说念主画诗画谐和” 提供了 “以典故为魂、以文字为形” 的范例。结语：一舟一翁，一生风骨程邃的《乘槎图》，以 79 岁的极简文字，写尽了 “江海的广阔，正人的孤高”。画中的扁舟不是 “漂泊的象征”，而是 “精神的归处”；高士的濯足不是 “莽撞的动作”，而是 “与自然相融的典礼”。程邃以这幅画告诉咱们：真确的文东说念主画，从来不是 “技法的显示”，而是 “东说念主格的投射”；真确的正人风骨，从来不是 “张扬的造反”，而是 “安详的信守”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是江面、扁舟、高士，更是一位八旬黎民在岁月的沉淀中，以艺术为舟，在文化的江海中 “独善其身、信守本心” 的永恒姿态 —— 这，正是《乘槎图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《群峰泉飞图》清 程邃 纸本水墨  87.8cm×47.1cm 上海博物馆

《群峰泉飞图》是徽派电刻名家程邃的山水画作品。画中山体多用干笔皴擦，同期以繁复的墨点、圆圈和短线刻画草木植被，营造出山林蓊郁的氛围。远景的几株古树用笔较为工致，盘根错节，老干轮囷，奇崛超卓。山下江中，有两东说念主泛舟而来；山腰高台上，又有一位高士临崖遥看，为画作更添一层隔离人间之意。程邃自称他作画是镌刻余暇的莽撞挥洒，为的是宣泄“胸满意态”，本图正是他以富于个性的文字表达自我心理的画作。

干笔皴郁翠，泉飞寄孤怀 —— 程邃《群峰泉飞图》（上海博物馆藏）赏析上海博物馆藏程邃《群峰泉飞图》（纸本水墨，87.8cm×47.1cm），是清初新安画派将 “电刻金石气” 与 “山水意境” 深度谐和的典范之作。作为徽派电刻名家，程邃以 “镌刻余暇的莽撞挥洒” 为创作初心，在这幅山水里，既可见 “干笔皴擦” 的遒劲如刻石，又能赏 “繁点密线” 的蓊郁似生林；更以 “泛舟高士”“临崖遥看” 的东说念主物点缀，让 “群峰泉飞” 的壮阔山水，成为宣泄 “胸满意态”、委托 “隔离人间” 之志的精神载体。这幅作品，既是程邃 “以书入画、以印入画” 的文字实验，更是一位黎民文东说念主 “于丘壑间安放本心” 的生命独白。一、文字：电刻金石气与山水生机的碰撞程邃的文字是《群峰泉飞图》的灵魂。作为徽派电刻各人，他将治印时 “遒劲刻刀” 的力度、“疏密布局” 的巧想，完全融入山水文字，形成 “枯而不燥、繁而不乱” 的独特面貌 —— 既保留新安画派 “干笔山水” 的冷逸，又突破 “简淡” 的桎梏，以 “繁复墨点” 赋予山林 “蓊郁生机”，尽显 “电刻余暇” 里的随心与匠心。1. 山体：干笔皴擦如 “刻石”，遒劲见风骨画中山体以 “干笔渴墨” 为基底，皴擦手法直承电刻 “刻石” 的遒劲，每一笔都似 “刀削斧凿”，却在 “枯淡” 中藏 “条理”：

皴法：折带皴与披麻皴的谐和：近景与中景山体，多用 “折带皴” 勾画轮廓，线条方折坚忍，似电刻中 “白文印” 的挺拔边框，蜕变处笔力沉实，无涓滴柔媚；石面则以 “披麻皴” 干笔轻擦，笔触松散如 “金石铭文” 的斑驳肌理，墨色从淡到浓逐层叠加 —— 淡墨铺底显 “山石的体积”，焦墨点苔（或勾纹理）如 “印面的朱白对比”，让 “枯硬的山石” 不显单调，反有 “历经饱经世故却屹立” 的筋骨感。

墨点：繁而不乱的 “金石疏密”：山体坡面与沟壑间，密布 “圆点、短线、小圈” 的墨点，似电刻中 “印文的繁密排布”—— 圆点如 “丛生的杂草”，短线似 “伏地的灌木”，小圈若 “盘绕的藤蔓”，三者疏密交错：在山体阴面密集，显 “植被的浓茂”；在阳面疏朗，露 “岩石的肌理”。这种 “繁复墨点” 不是莽撞堆砌，而是 “以密显生机、以疏透气韵”，让 “干笔山水” 跳出 “孤冷” 的窠臼，生出 “群峰蓊郁” 的鲜活感，恰如程邃 “宣泄胸满意态” 的随心 —— 不为 “摹写自然”，只为 “传递山水的生命力”。

2. 古树：工致刻画似 “治印细朱文”，奇崛显生机远景几株古树是全画的 “文字焦点”，程邃一改新安画派 “简笔写树” 的传统，以 “工致繁细” 的笔触刻画，其精细度堪比电刻中 “细朱文印” 的纤劲：

老干：盘根错节如 “印文缠绕”：树干以 “中锋焦墨” 勾画，线条细劲如 “刻刀刻出的朱文线条”，无 “痴肥” 之态，却见 “轮囷盘曲” 的奇崛 —— 或左倾、或右倚，枝干穿插如 “印文中的笔画交错”，看似错乱，实则暗含 “疏密平衡” 的巧想：主枝粗重如 “印文的编缉”，侧枝纤细似 “辅助笔画”，让 “老干” 不显凌乱，反有 “虬龙探海” 的动感。树皮用 “鳞皴” 细擦，笔触短促如 “印面的细碎残损”，显 “百年古树” 的衰老质感，却在 “皴擦间” 藏 “倔强生机”。

枝杈：点染如 “印面朱点”，蓊郁见条理：树叶以 “胡椒点”“介字点” 羼杂点染，墨色从浓到淡渐变 —— 近枝杈片用焦墨，显 “近实”；远枝杈片用淡墨，显 “远虚”。这种 “点染” 不追求 “叶片的写实”，而取 “举座的蓊郁感”，似电刻中 “印面的朱点点缀”，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “绿荫蔽日” 的闹热，与后方 “群峰” 的 “干笔皴擦” 形成 “繁 — 简” 对比，让画面既有 “骨力”，又有 “血肉”。

3. 泉飞：简笔勾画藏 “动感”，留白显 “清冽”“泉飞” 是画面的 “灵动之笔”，程邃以 “极简文字” 勾画，却在 “静态画面” 中藏 “动态韵律”：

泉水从山顶沟壑间流泻而下，以 “细劲淡墨线” 勾画，线条随山势蜕变，或直或曲，似 “电刻中领路的朱文线条”，不作念 “繁复水纹” 的描摹，仅以 “线条的粗细变化”（近粗远细）显 “泉水的遐迩”；

泉底以 “大面积留白” 作 “潭水”，仅在边缘用 “淡墨轻扫”，似 “泉水溅起的涟漪”，留白的 “虚” 与泉水线条的 “实” 形成对比，显 “泉飞的清冽” 与 “潭水的澄澈”，让 “干笔山水” 多了几分 “水的灵动”，避免 “寂聊”。

二、构图：三层空间里的 “隔离人间” 之境《群峰泉飞图》的构图以 “近 — 中 — 远” 三层布局，构建出 “群峰巍峨、泉飞林茂” 的壮阔山水，却以 “东说念主物点缀” 让 “宏大山水” 落脚于 “文东说念主心理”，每一处物象、每一块留白，都为 “隔离人间” 的主题服务，尽显 “以景喻情” 的文东说念主画智谋。1. 近景：古树为 “障”，显 “阻挠尘嚣”画面左下角，几株古树盘根错节，占据近景中枢，似 “自然樊篱”—— 树干向画面中央延长，枝杈向两侧张开，形成 “半包围” 结构，将后方的 “群峰” 与 “东说念主物” 包裹其中，似 “阻挠外界尘嚣” 的第一说念防地。树下无 “估客踪影”，仅有 “杂草丛生” 的坡岸，显 “荒野的静谧”，让不雅者第一眼便感受到 “隔离东说念主间烟火” 的氛围，为 “山水意境” 定调。2. 中景：东说念主物为 “魂”，显 “文情面怀”中景是画面的 “情感中枢”，程邃以 “两东说念主泛舟”“高士遥看” 两组东说念主物，将 “山水” 从 “自然景不雅” 蜕变为 “文东说念主精神的栖息地”：

江中泛舟：闲适与共鸣：山下江面，一叶扁舟随波而行，两东说念主对坐舟中，衣纹以 “淡墨简笔” 勾画，姿态松弛 —— 或抬手交谈，或俯身不雅泉，无 “奔波之累”，唯独 “与山水相融” 的闲适。这组东说念主物不是 “点缀”，而是 “不雅者的替身”，让 “群峰泉飞” 的壮阔，有了 “东说念主的视角”，显 “与心腹共赏山水” 的舒适，暗合程邃 “宣泄胸满意态” 的需求 —— 山水再好意思，需有 “懂者” 共赏。

临崖遥看：孤高与信守：山腰高台上，一位高士拄杖而立，衣纹挺拔，身形瘦劲，面朝 “泉飞群峰” 遥看，神态专注却不 “狂喜”，似在 “与山水对话”，又似在 “想考东说念主生”。这位高士是程邃 “自我的投射”—— 他 “隔离人间”，不是 “灰心避世”，而是 “主动采取的精神信守”，高台的 “孤高”、遥看的 “广阔”，正是他 “不与世俗同流” 的心理写真。

3. 远景：群峰为 “境”，显 “天地壮阔”画面上方，群峰绵亘接续，以 “干笔淡墨” 简括皴擦，轮廓模糊如 “潸潸笼罩”，无 “近景山石的细节”，却以 “大面积铺陈” 显 “天地的壮阔”：

主峰居于画面中央，耸入云霄，似 “统带群峰” 的中枢，以 “焦墨” 勾画山脊线，显 “挺拔”；侧峰向两侧延展，墨色渐淡，似 “融入天际”，显 “广阔”；

山顶与山谷间，“泉飞” 如 “银线” 穿梭，墨点如 “植被” 点缀，让 “远景群峰” 不 “虚浮”，反有 “蓊郁渺茫” 的意境，与近景 “古树”、中景 “东说念主物” 形成 “远 — 中 — 近” 的空间条理，让 “隔离人间” 的意境从 “近景的静谧” 延长到 “远景的壮阔”，显 “心与天地相融” 的通透。

三、意境：从 “山水之景” 到 “胸中之意” 的升华程邃自称作画是 “镌刻余暇的莽撞挥洒”，为的是宣泄 “胸满意态”——《群峰泉飞图》的意境，正是他 “胸满意态” 的视觉化表达：不是 “单纯描摹山水”，而是 “以山水为引子，传递文东说念主的精神追求”，让 “群峰泉飞” 的壮阔，成为 “隔离人间” 的精神家园。1. “蓊郁山林”：生机中的 “避世之所”画中 “繁复墨点” 营造的 “蓊郁山林”，不是 “荒野的荒凉”，而是 “充满生机的避世之所”—— 古树盘曲却 “枝杈闹热”，山体枯硬却 “植被丛生”，泉飞清冽却 “滋养万物”。这种 “生机” 不是 “东说念主间烟火的滋扰”，而是 “自然本真的鲜活”，恰如程邃心中 “隔离尘嚣后的安宁”：在浊世中，唯有山水的生机，能劝慰 “黎民的孤愤”，让 “胸满意态” 得以宣泄。2. “东说念主物点缀”：孤独中的 “精神共鸣”“泛舟两东说念主” 与 “临崖高士”，是画面 “孤独中的随和”—— 高士的 “孤高” 不是 “孤寂”，因为有 “泛舟心腹” 的存在；山水的 “壮阔” 不是 “空旷”，因为有 “东说念主的活动” 赋予 “情感温度”。程邃通过东说念主物的 “互动” 与 “独处”，传递出 “文东说念主的空想状态”：既能 “与心腹共赏山水”，又能 “与自我对话”，在 “滋扰” 与 “孤独” 间找到平衡，这正是他 “胸满意态” 的中枢 —— 不刻意 “避世”，而是 “采取与同频者共守本心”。3. “干笔繁点”：枯淡中的 “生命张力”全画以 “干笔” 为骨，以 “繁点” 为肉，“枯淡” 与 “闹热” 的对比，正是程邃 “矛盾心理” 的写真：作为黎民，他历经浊世，心理如 “干笔” 般 “枯淡”；但作为文东说念主，他信守文化与东说念主格，心中如 “繁点” 般 “充满生机”。这种 “枯而不燥、繁而不乱” 的文字张力，让画面既有 “黎民的孤高”，又有 “文东说念主的韧性”，显 “胸满意态” 的丰富 —— 不是 “单一的气愤”，而是 “在信守中寻找生机” 的通透。四、画史道理：新安画派 “印画谐和” 的创新范本《群峰泉飞图》在新安画派的发展中，具有 “起承转合” 的道理，其中枢价值在于将 “徽派电刻的金石气” 融入 “新安山水的文字”，拓展了文东说念主画的 “文字语言” 与 “意境维度”：1. 文字创新：“以印入画” 的实践程邃将电刻的 “刻石力度”“疏密布局” 融入山水 —— 山体皴擦如 “刻石”，墨点排布似 “印文”，让 “山水文字” 多了 “金石的遒劲” 与 “章法的巧想”，突破了新安画派 “简淡干笔” 的单一范式，为后世 “金石入画”（如赵之谦、吴昌硕）提供了早期范本。2. 意境拓展：“以景写心” 的深化不同于新安画派早期 “冷逸孤绝” 的山水（如弘仁），程邃在《群峰泉飞图》中，以 “繁点” 显 “生机”，以 “东说念主物” 显 “温顺”，让 “新安山水” 从 “黎民的造反” 转向 “文东说念主的安顿”，拓展了文东说念主画 “意境表达” 的维度 —— 山水不再是 “孤高的象征”，而是 “安放本心的家园”。3. 东说念主格投射：“画如其东说念主” 的典范程邃以 “电刻余暇” 作画，不趋附时流，不追求功利，只为 “宣泄胸满意态”—— 这幅《群峰泉飞图》的 “遒劲文字”“壮阔山水”“隔离人间的东说念主物”，都是他 “东说念主格的投射”：如金石般 “信守本心”，如山泉般 “澄澈通透”，如高士般 “不随俯仰”。这种 “画如其东说念主” 的特质，让作品超越 “技法层面”，成为 “东说念主格艺术” 的典范。结语：群峰为纸，泉飞为墨，写尽胸满意态程邃的《群峰泉飞图》，是 “电刻家的山水”，亦然 “文东说念主的精神图谱”。他以 “干笔” 刻画出群峰的风骨，以 “繁点” 赋予山林的生机，以 “东说念主物” 点亮山水的温顺，最终让 “群峰泉飞” 的壮阔，成为宣泄 “胸满意态”、委托 “隔离人间” 之志的载体。这幅作品告诉咱们：真确的文东说念主画，从来不是 “技法的显示”，而是 “本心的流露”；真确的山水，从来不是 “自然的摹写”，而是 “精神的家园”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是群峰、泉飞、古树、高士，更是一位徽派电刻家以刀为笔、以心为墨，在山水间镌刻出的 “信守与通透”—— 这，正是《群峰泉飞图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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  《千岩竞秀图》清 程邃 纸本水墨 29.5×22.7厘米  浙江省博物馆藏

《千岩竞秀图》是明末清初画家程邃创作的立轴纸本水墨画，纵29.5厘米、横22.7厘米，现藏于浙江省博物馆，作于画家八十三岁晚年。作品题款“千岩竞秀”，体现程邃对自然山水的独特解说。

《千岩竞秀图》略参元代王蒙笔意， 山岭巍峨，苔点阔气变化。目下画面，威望开阔，布局平中见奇。意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情性的个性。王昊庐云：“张躁有生枯笔，润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之。”于此图中可以窥见他的艺术风貌。

目下藏千岩，枯笔竞风骨 —— 程邃《千岩竞秀图》（浙江省博物馆藏）赏析浙江省博物馆藏程邃《千岩竞秀图》（纸本水墨，29.5×22.7 厘米），是其 83 岁（明末清初）晚年的收官级精品。这幅尺幅精巧的立轴，以 “目下画面显开富裕势” 的巧想，略参元代王蒙笔意，绘 “千岩竞秀” 之景 —— 山岭巍峨如铸，苔点变化如篆，既藏新安画派 “沉郁萧森” 的冷逸，又显程邃 “金石情性” 的遒劲。正如王昊庐所评 “润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之”，这幅作品将 “生枯笔” 的极致魔力凝于方寸之间，既是对前东说念主文字的请安，更是一位八旬老者 “以画明志、以笔写心” 的生命绝唱。一、文字：生枯笔里的 “金石春泽”程邃的文字是《千岩竞秀图》的灵魂。83 岁的他，早已将 “生枯笔” 的技法考验至化境 —— 枯笔如 “乾烈秋风”，显山石的筋骨；湿笔似 “润含春泽”，藏草木的生机，二者谐和间，又注入徽派电刻的 “金石气”，让 “千岩” 不仅是自然景不雅，更成为 “文东说念主风骨” 的视觉化身。1. 山体：王蒙笔意与金石风骨的谐和程邃 “略参元代王蒙笔意”，却不泥古，而是以 “生枯笔” 重构王蒙的 “繁密”，赋予山体 “遒劲如刻石” 的质感：

皴法：解索皴的 “枯劲化”：近景与中景山石，沿用王蒙标志性的 “解索皴”，却以 “枯笔渴墨” 为之 —— 线条如 “金石铭文的残损笔画”，误解缠绕却可以乱，每一笔都带着 “刻刀凿石” 的沉劲，似千岩历经饱经世故的 “筋骨”；皴擦时笔锋含墨量极少，笔触间 “飞白” 密布，如岩石口头的斑驳肌理，显 “乾烈秋风” 的遒劲，却在 “枯笔叠加” 处生出 “墨色条理”，暗合 “润含春泽” 的温润，避免 “枯而不润” 的单薄。

苔点：电刻章法的 “山水化”：山体坡面、石缝间的苔点，是全画的 “文字眼目”，程邃完全以 “电刻布局” 的巧想排布 —— 苔点分 “焦墨圆点”“淡墨短线”“干笔小圈” 三种形态，疏密交错如 “印面的朱白对比”：在山石阴面密集，显 “植被的浓茂”；在阳面疏朗，露 “岩石的肌理”；在山脊线处点睛，定 “山岭的走势”。这种 “富于变化” 的苔点，不是莽撞点染，而是 “以密显竞秀之势，以疏透气韵之灵”，让 “千岩” 从 “孤独的山石” 变为 “共生的群峰”，恰如 “千岩竞秀” 题款的意境 —— 不是单一的巍峨，而是群峰争雄的壮阔。

2. 林木：简笔写意里的 “生机潜伏”不同于王蒙 “繁树密叶” 的写实，程邃以 “极简文字” 写林木，却在 “简” 中藏 “生机”：

老干：枯笔如 “篆隶线条”：远景几株林木，树干以 “焦墨枯笔” 勾画，线条粗重如 “篆隶的编缉”，蜕变处笔力沉实，似 “老龙盘虬” 的奇崛；树皮用 “鳞皴” 干笔轻擦，笔触短促如 “电刻的细碎残痕”，显 “百年古树” 的衰老，却在 “枝干分叉处” 用 “淡墨湿笔” 点出嫩芽，似 “润含春泽” 的生机，让 “枯树” 不 “死寂”，反有 “老而弥坚” 的韧性。

枝杈：点染似 “印面朱点”：树叶仅以 “胡椒点” 淡墨点染，不追求 “叶片的形态”，而取 “举座的蓊郁感”—— 近枝用浓墨，远枝用淡墨，墨色渐变间显 “空间条理”，似 “印面的朱点点缀”，让 “林木” 与 “山石” 的 “枯笔” 形成 “繁 — 简” 对比，为 “沉郁萧森” 的意境注入 “鲜动怒味”。

二、构图：目下间的 “平中见奇”《千岩竞秀图》仅 29.5×22.7 厘米，是典型的 “小尺幅立轴”，但程邃以 “平中见奇” 的构图巧想，在方寸之间构建出 “千岩竞秀、威望开阔” 的空间感，完全破裂 “小尺幅难显壮阔” 的局限。1. 纵向布局：“近 — 中 — 远” 的层叠延长画面以 “纵向立轴” 为基底，通过 “三层山体” 的层叠排布，营造 “垂直空间的开阔”：

近景：林木为 “障”，显 “入山之境”：画面左下角，几株林木斜出，树干向画面中央延长，似 “自然樊篱”，辅导不雅者视野从 “林木间隙” 插手山水深处 —— 这种 “以近景障景” 的手法，既藏 “含蓄之好意思”，又为 “千岩” 铺垫 “生机底色”，避免 “开篇即显山石” 的突兀。

中景：主峰为 “核”，显 “竞秀之势”：画面中央，一座主峰巍峨兀立，以 “生枯笔” 皴擦出 “陡峻坡面”，山脊线向两侧延展，结合附近次峰，似 “统带群峰” 的中枢 —— 主峰的 “高” 与次峰的 “矮” 形成 “高低对比”，次峰向主峰聚拢，显 “千岩竞秀” 的 “争雄之势”；主峰坡面的 “苔点密集” 与次峰的 “苔点疏朗” 形成 “疏密对比”，让 “中景山体” 不 “单调”，反有 “条理丰富” 的壮阔。

远景：淡墨为 “境”，显 “天地广阔”：画面上方，几座远山以 “淡墨湿笔” 晕染，轮廓模糊如 “潸潸笼罩”，无皴擦、无苔点，仅以 “墨色浓淡” 显 “遐迩条理”—— 远山的 “虚” 与中景主峰的 “实” 形成 “虚实对比”，让画面从 “中景的具体” 延长到 “远景的渺茫”，似 “千岩除外仍有千岩”，破裂 “小尺幅的范围”，显 “威望开阔” 的意境。

2. 细节巧想：“平中见奇” 的视觉张力程邃在 “平稳” 的纵向布局中，潜伏 “奇崛” 的细节，让 “小尺幅” 生出 “大动感”：

山体蜕变：方折见 “奇”：中景主峰的坡面并非 “平缓过渡”，而是以 “方折线条” 勾画出 “陡峻蜕变”，似 “刀削斧凿” 的险峻，破裂 “山体宛转” 的平淡，显 “千岩竞秀” 的 “奇崛之态”。

留白点睛：虚处藏 “意”：主峰与次峰之间，留白作 “潸潸”，仅以 “淡墨轻扫” 显 “朦胧感”—— 留白的 “虚” 与山石的 “实” 形成 “呼吸感”，似 “潸潸缠绕千岩” 的灵动，让 “静态山石” 生出 “动态韵律”，暗合 “润含春泽” 的温润意境。

三、意境：沉郁萧森里的 “金石孤怀”《千岩竞秀图》的意境，是新安画派 “沉郁萧森” 与程邃 “金石情性” 的完满谐和 —— 既藏 “黎民的孤高”，又显 “文东说念主的信守”，让 “千岩” 成为 “心理的镜像”，每一笔生枯笔，都是程邃晚年 “胸满意态” 的宣泄。1. “沉郁萧森”：新安画派的冷逸传承画面以 “生枯笔” 为基调，墨色多 “枯淡”，少 “浓艳”，山石多 “陡峻”，少 “平缓”，林木多 “衰老”，少 “闹热”—— 这种 “沉郁萧森” 的氛围，正是新安画派的典型特质，暗合程邃作为明末黎民的 “孤愤心理”：历经浊世沧桑，他将 “对祖国的想念、对世俗的疏离”，都藏于 “千岩的沉郁” 中，让山水成为 “避世的精神家园”。2. “金石情性”：个性信守的文字宣言程邃将徽派电刻的 “遒劲” 与 “章法” 融入山水，让 “沉郁” 不 “灰心”，反显 “信守的力量”：

山体皴擦如 “刻石”，每一笔都带着 “宁折不弯” 的劲挺，似他 “不仕清廷、信守布衣” 的东说念主格；

苔点排布如 “印文”，每一点都藏 “疏密平衡” 的巧想，似他 “于浊世中守护文化文脉” 的智谋。这种 “金石情性”，让 “千岩竞秀” 不仅是 “自然的描摹”，更是 “东说念主格的投射”—— 千岩争雄，恰如他 “不随东说念主俯仰、不与俗同流” 的生命姿态。

3. “生枯谐和”：晚年心理的通透表达“润含春泽，乾烈秋风” 的生枯笔，是程邃晚年心理的 “笔直写真”：

“乾烈秋风” 的枯笔，似他 “八旬乐龄” 的沧桑，历经岁月磨洗，却不改 “遒劲风骨”；

“润含春泽” 的湿笔，似他 “内心深处” 的通透，虽处浊世，却永恒保持 “对山水的深爱、对文化的信守”。生枯谐和间，无 “腐臭的消沉”，唯独 “与岁月息争” 的安详 —— 他以 “千岩竞秀” 为题，既是赞好意思自然的壮阔，更是请安我方 “一生信守、老而弥坚” 的生命意境。

四、画史道理：晚年文字的 “集大成之作”《千岩竞秀图》作于程邃 83 岁晚年，不仅是他个东说念主艺术的 “巅峰总结”，更在新安画派乃至中国文东说念主画史上，具有 “起承转合” 的迫切道理：1. 对前东说念主文字的 “创造性传承”程邃 “略参王蒙笔意”，却以 “生枯笔” 和 “金石气” 重构王蒙的 “繁密山水”，评释 “学古不泥古” 的文东说念主画精神 —— 他不是 “复制王蒙”，而是 “在王蒙的基础上，注入我方的个性”，为后世 “效法古东说念主、自出一家” 提供了典范。2. 新安画派 “生枯笔” 的 “极致示范”程邃在此作中，将新安画派的 “干笔山水” 推向 “生枯谐和” 的极致 —— 破裂 “纯枯笔” 的单调，以 “湿笔” 藏生机，让 “新安山水” 从 “冷逸孤绝” 转向 “沉郁中见通透”，拓展了新安画派的 “意境维度”，影响了后世戴本孝、弘仁等画家的文字追求。3. 东说念主格艺术的 “终极表达”83 岁的程邃，已无需 “刻意炫技”，只需 “以笔写心”——《千岩竞秀图》的 “生枯笔”“金石气”“沉郁意境”，都是他 “东说念主格” 的视觉化：如千岩般 “巍峨信守”，如金石般 “遒劲不灭”，如草木般 “老而弥坚”。这种 “画如其东说念主” 的特质，让作品超越 “技法层面”，成为 “中国文东说念主画东说念主格艺术” 的终极范本。结语：方寸千岩，一生风骨程邃的《千岩竞秀图》，以 83 岁的生枯笔，在目下间写尽了 “千岩的壮阔，文东说念主的孤高”。它莫得宏大的尺幅，却有 “威望开阔” 的意境；莫得浓艳的颜色，却有 “生枯谐和” 的魔力；莫得繁复的物象，却有 “千岩竞秀” 的精神。程邃以这幅画告诉咱们：真确的艺术，从来不是 “规模的宏大”，而是 “精神的广阔”；真确的文东说念主风骨，从来不是 “张扬的造反”，而是 “缄默的信守”。

如今凝视这幅小尺幅立轴，咱们看到的不仅是千岩、林木、潸潸，更是一位八旬黎民在岁月的极度，以文字为舟，在文化的长河里 “独善其身、传承文脉” 的永恒姿态 —— 这，正是《千岩竞秀图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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  其他作品：

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  焦墨技法是中国画中常见的一种技法，虽历史悠久，但在画面中却通常停步于“鞭辟入里”。到了五代，荆浩“六要”渐渐提高了“墨”的地位，焦墨虽又初始发展，却只是只是作为一种技法，并莫得形成气派。直到明末清初程邃的出现才第一次将焦墨技法进行气派化，成为山水画的一种新的形式——焦墨山水画，程邃也因此成为焦墨山水发展史上的第一位开垦者。但是就程邃而言，中国画的表现手法繁密，他为什么单单采取了焦墨技法并将其气派化呢？

程邃的焦墨山水画不但袭取了水墨山水画的优秀特质，还充分阐述了焦墨技法文字的特色，形成了我方独特的视觉特征。他的焦墨山水画借法电刻，并以此冲破了传统的桎梏，不为传统所囿，自成一片，碑石古韵。他的画更在其老家温润氤氲的征象条目津润下，破裂了无水难以生津润的刻板印象，营造出来的荒寒之境更是极其留恋不舍，这不但是程邃黎民情节的披露，更暗含着他对“说念”的无限向往。 程邃之后，焦墨山水画在画坛沉寂两百多年后，终在黄宾虹、张仃等一批现现代画家们地陆续努力下，日久弥新，虽久经历史的查验，却仍散逸出新的活力。

程邃到扬州不是避乱而是逃一火。在歙县有他的干事、受遵敬的程邃，并不是因为明一火而藏匿到扬州去的。扬州是来往来往的商埠，各业兴旺，世事纷杂。扬州又是史可法抗清的基地，口角也多。歙县比起扬州来，要清净稳重得多。渐江到福建去抗清，失败后尚能回到歙县稳居，为何独独容不下程邃，使他跑到异乡扬州去避清兵之乱呢?显然不是这个原因，而是在清兵南下之前，程邃受党狱的负担“光棍匿迹获免”逃一火到扬州去的(《扬州画舫录》)。堕入党争似乎与他恬淡的性格是矛盾的，其实非也。他是进展骨气的，又是个忠孝之子，对于世事有我方的主张，正是以他恬淡高傲的性格，势必亲近一部分东说念主，疏远另一部分东说念主，本来对党争不测，却被党争裹带进去。 甲申年后，南京福王朱田崧建弘光小朝廷。阉党马士英、阮大铖擅权，大兴党狱，程邃由于二个关系成了殊伐的对象。最先是与黄说念周，杨廷麟关系密切，既有师生之谊，且意合情投，在一王人“所论皆国度急要”。黄说念周就是因上书毁谤阮大铖所投靠的后台阉党魏忠贸而被贬归南边，才得与程邃相见。杨廷麟在京华亦然毁谤阉党杨嗣昌，险些为杨假手所杀。崇祯后，又因杨的淳朴姜昌广与马士英不对，被马所迫，终结了我方招幕的反清义兵。杨与黄说念周友善，曾具疏让贤，请皇上升引黄说念周，代替我方任太子讲官兼直经筵。未受恩准。阮大铖与马士英通同，由阮荐马士英奉内诏，使之被封为兵部右侍郎兼右佥部御史，北京一破，他们就戮力拥出福王建立了推行由他们擅权的小朝廷，他们摈弃异己，程邃因黄说念周、杨廷麟的关系，也受了负担(事见《明史》《南疆逸史》《皇明黎民录》)。程邃受党狱负担的另一个原因是与东林党的往来。从他的《冒暑集·浔园题赠许念修力巨师六十四韵》中的一些叙述来看，他们之间有过斗殴，邓孝感认为程邃不是亲见东林党，写不出这种词句来(《黄山画宛略》)。再者东林学园之士认真金石钤记(《印东说念主传》)，作为歙派名家程邃与东林党东说念主的接近是极可能的。东林党与阉党的斗争，到崇祯末年可谓你死我活，不共戴天，阮大戟就是受东林党之责丟了官。后盘曲隐居到南京，其时在南京聚结讲学的东林党东说念主还不放过他，作《留都防乱揭》遣散他，吓得阮闭门自守，惶惑不可竟日(《想旧录》)。阮一得宠即行挫折，程邃由于跟东林党的交谊，自然亦在破除之列了。程邃受到负担后，到了位于江北的扬州，由于史可法对福王不以为然提议过由他组建新朝的“七不可”。是以在史可法的势力下比较安全，待到弘光小朝廷崩溃，史可法亏蚀，程邃既莫得跟随黄、杨去投靠浙江的鲁王小朝廷，又不象同乡弘仁一样去报効福建的唐王小朝廷。由此可见，他到扬州，不是为了避清，而是藏匿党狱。在扬州假寓，娶妻生子，过起布衣落拓的生活来。 作为画家的程邃生活立场与其时其他画家有所不同。明末清初的画家不与清廷合流者，大要有六种表现： 第一种，舍生取义。借画事发直率浩气。如黄说念周，抗清被俘，囚于南京，大义凛然。临刑前，忆起应诺之画未完成，取纸笔画二幅，逸趣横生，题款加印后始出刑(《南疆逸史》)。 第二种：逃身方外。假水墨泄国仇家恨。如八大山东说念主，所画“一跌颓靡倒置树”，“墨点无多泪点多”。 第三种：登山临水，取图画寄旧念哀情，如石涛。他虽有倚恃显赫之举；但主导方面还是追悼旧土，嫌逃名利。“今生老秃原非我，前世哀阳却是身”。把怨郁之气寄于诗画。 第四种：违世矫俗，以绢素当无奈之戏。如陈老莲。明一火后，他常借酒发疯，当街骂东说念主，姿情女色。平时名公贵东说念主索画，非但不与，反羞耻之。倒是妇女娇娘立等可取(《今世说》)。 第五种：藏隐山林，作图画为生计之资。如龚贤。在异族总揽下，不肯混迹俗界，筑扫叶楼于清凉山下，鬻画为生。传世许多“如龙驭凤、似云行空，隐现幻化，渺手其不可穷”的画。 第六种：小居闾里，使管毫行酬答之宜。这种东说念主好多，程遼亦然如此。 从第一种到第六种东说念主，其反涡情绪可谓逐次和气，程邃因其和气是以往来日常。他的一又友既有“先朝黎民”，还有不少布衣寒士，程邃是不当官的“江东布衣”，这种交游是义正辞严的。同期他恰恰又跟在野之官往来密切。而这些东说念主都是“先朝黎民”不屑一顾的降清之徒。其中主要的一个是周亮工，崇祯十三年进士，明末官至御使，入清后历任福建按察吏，户部侍郎。一个是钱谦益，明末仕宦部侍郎，投效南明福王为礼部尚书，降清后为礼部右侍郎。亮工的《栎园读画录》为程邃作传，谦益的《有学集》为程邃的集子题序，语气都是极熟悉的东说念主之间所用。程邃向钱谦益谈少儿时的经历。写信给周亮工时问候其诸子，也响应了他夷易近东说念主的品质。

查士标（1615年—1698年），字二瞻，号梅壑散东说念主、懒老，安徽休宁东说念主，后寓居扬州，明末清初画家、书道家、诗东说念主。与孙逸、汪之瑞、弘仁并称“新安四家”，代表作品有《云山图》《空山结屋图》等，书道师承董其昌，山水画入门倪瓒，后参吴镇、董其昌法，形成文字纵横与寂聊生涩两种气派，晚年直追元东说念编缉意。查士标出身休宁望族，家富储藏，二十余岁中秀才。明一火后弃科举，专事字画，早年效法倪瓒、渐江。耐久寓居扬州，与王翚、恽南田、石涛等东说念主交游，73岁参与春江诗社。创作多夜间挥毫，自号“懒标”，著有《书神堂诗》

字画合璧《诗情画意山水册（选十）》清 查士标 每开纵28.8厘米，横22.1厘米 北京故宫博物院藏

《题玉真不雅李秘书院》唐·韩翃白云斜日影深松，玉宇瑶坛知几重。把酒题诗东说念主散后，华阳洞里有疏钟。

《答李浣》韦应物林中不雅易罢，溪上对鸥闲。楚俗饶词客，何东说念主最往来。

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《送张十八归桐庐》刘长卿〔唐代〕归东说念主乘野艇，带月过江村。正落寒潮流，相随夜到门。

《研山诗》 [宋] 米芾

山研云初抱，奁书客不传。 北窗多异气，正对浄名天。

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《过郑处士》  白居易

闻说念移居村坞间，竹林多处独开关。故来不是求他事，暂借南亭一望山。

《夜中望仙不雅》唐代   顾况

日暮衔花飞鸟还，月明溪上见青山。遥知玉女窗前树，不是仙东说念主不得攀。

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《早梅》唐·张谓

一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经春雪未销。

《重阳日陪元鲁山德秀登北城，瞩对新霁，因以赠别》唐·萧颖士

山县绕古堞，悠悠快登望。雨馀秋天高， 目尽无隐状。绵连滍川回，杳渺鸦路深。彭泽兴不浅，临风动归心。赖兹琴堂暇，傲睨倾菊酒。东说念主和岁已登，从政复何有。远山十里碧，一说念衔长云。青霞半落日， 羼杂疑晴曛。渐闻惊栖羽， 坐叹清夜月。中欢怆有违， 行子念明发。

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《赠别》（一作赠寄权三客舍）唐·皇甫冉南桥春日暮，杨柳带青渠。不得同联袂，空成意有馀。

云林画法，赏绝千古；以其品格高而韵致胜也，二瞻恍悟此意的是高手。丁亥雨水后二月 顾复祖识

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诗画相契承云林，文字清疏寄闲情 —— 查士标《诗情画意山水册（选十）》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代查士标《诗情画意山水册（选十）》（每开纵 28.8 厘米，横 22.1 厘米），是一套 “诗画合璧” 的山水册页精品。册页录取唐韩翃、韦应物、宋米芾等名家十首诗作，以倪云林（云林）画法为中枢，兼融宋元文字意趣，每开山水皆精确呼应诗句意境 —— 或绘白云深松，或写带月归舟，或描寒梅溪桥，文字疏简遒劲，意境荒寂空灵，既罢了 “诗中有画、画中有诗” 的艺术谐和，又彰显查士标 “品格高而韵致胜” 的文东说念主画追求，是其师古出新、以画释诗的典范之作。一、创作背景与中枢特质：诗画合璧的文东说念主雅韵这套册页的诞生，植根于查士标的文东说念主学养与艺术追求，诗与画的深度契合，成为文东说念主画 “以文字释诗意” 的典型实践。1. 诗画合璧的创作逻辑

查士标录取的十首诗作，均以 “山水、闲居、送别、不雅景” 为中枢，贴合文东说念主避世自适的心理 —— 如韦应物《答李浣》的 “溪上对鸥闲”、白居易《过郑处士》的 “暂借南亭一望山”，均传递 “隔离尘嚣、寄情自然” 的闲雅，与查士表明一火后避世自适的心态高度契合；

画作并非简便复刻诗句场景，而是提真金不怕火核情意象（如 “白云深松”“带月归舟”“寒梅溪桥”），以文字意境解说诗意，让诗的文字张力与画的视觉张力互相赋能，形成 “读诗见画、不雅画悟诗” 的审好意思体验。

2. 艺术传承与气派背书

册页明确标注 “云林画法”，查士标深耕倪云林疏简文字，线条瘦劲、墨色清润，同期参以米芾、董其昌等名家意趣，延续新安画派 “重文字、轻形似” 的特质；

顾复祖题跋 “云林画法，赏绝千古；以其品格高而韵致胜也，二瞻恍悟此意的是高手”（二瞻为查士标字），笔直敬佩查士标对倪云林画法的深刻领悟，成为册页艺术价值的迫切背书。

3. 形制与审好意思：小尺幅中的大意境每开仅 “28.8×22.1 厘米” 的小尺幅，却以 “留白、疏笔” 营造出 “目下沉” 的意境。小尺幅便于案头赏玩，契合文东说念主 “闲时品诗不雅画” 的生活场景，而疏简的文字与空灵的意境，又让小尺幅突破空间局限，尽显山水的开阔与闲雅。二、诗画互证：十开册页的意境与文字解析十开册页以 “诗意” 为头绪，每开均罢了 “诗句核情意象” 与 “画面文字语言” 的精确对接，择其典型解析如下：1. 闲居不雅景：疏林静水间的清闲

《答李浣》（韦应物）：“林中不雅易罢，溪上对鸥闲”画面以疏笔绘溪边林地，一隐士坐于石上，手持书卷（暗合 “不雅易罢”），溪面留白，几只水鸥轻泛（呼应 “对鸥闲”）。山石用倪云林折带皴，线条瘦劲简练；树木以枯笔点叶，疏朗萧散；墨色以淡墨为主，仅隐士衣衫用淡赭轻染，举座意境静谧清闲，完满解说 “闲居无扰” 的诗意。

《过郑处士》（白居易）：“暂借南亭一望山”绘孤亭立于山畔，亭中一客凭栏遥看（呼应 “借亭望山”），远山以淡墨晕染，朦胧悠远；近岸疏林用干笔勾画，遒劲利落。构图左密右疏，亭与东说念主物为实，远山与天际为虚，虚实相生间，尽显 “借景抒情” 的闲雅，贴合诗句 “不求他事、唯望山景” 的恬澹。

2. 行旅送别：月色溪山的清寂

《送张十八归桐庐》（刘长卿）：“归东说念主乘野艇，带月过江村”画面以留白绘江面，一轮淡月悬于夜空（点 “带月”），一叶野艇顺流而行，艇上归东说念主剪影简洁（应 “归东说念主乘野艇”），江岸村舍以简笔勾画，隐于疏林之后（合 “过江村”）。墨色偏淡，仅月晕用极淡白粉轻染，线条柔和，意境清寂，传递出 “月夜归乡” 的静谧与不舍。

《赠别》（皇甫冉）：“南桥春日暮，杨柳带青渠”绘春日傍晚的南桥，桥下青渠迂曲，岸边杨柳依依（呼应 “杨柳带青渠”），桥畔无东说念主，仅以淡绿点染柳枝，显春日生机却不喧闹。线条轻快，设色淡雅（青渠淡蓝、杨柳淡绿），贴合 “不得同联袂，空成意有馀” 的送别怅惘，以 “景之静” 衬 “情之淡”。

3. 咏物不雅景：梅香松影的清逸

《早梅》（张谓）：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥”绘溪桥旁的孤梅，枝干以枯笔勾画，遒劲虬曲，梅花以白粉点染（呼应 “白玉条”），疏朗绽放；溪桥用简笔线条，村路隐于淡墨晕染的背景中。墨色以浓淡对比突显梅枝与梅花，意境荒寒却不失清逸，暗合 “疑是经春雪未销” 的朦胧好意思感。

《题玉真不雅李秘书院》（韩翃）：“白云斜日影深松，玉宇瑶坛知几重”绘深松夹说念，白云缭绕（应 “白云斜日影深松”），迢遥玉宇瑶坛微辞可见（合 “玉宇瑶坛”）。松枝以浓墨枯笔勾画，松针密集却可以乱；白云用淡墨轻扫，斜日以淡赭点染天际；山石用米氏云气皴，晕染灵动，营造出 “瑶池缥缈” 的意境，贴合诗句的空灵之感。

4. 感怀抒志：丘壑间的归心

《重阳日陪元鲁山德秀登北城》（萧颖士）：“远山十里碧，一说念衔长云”绘登高所见的远景：十里远山以淡绿晕染（呼应 “远山十里碧”），一说念长云横亘天际（合 “一说念衔长云”），近岸亭台有隐士对饮（应 “临风动归心”“倾菊酒”）。文字沉厚，远山轮廓简洁，云气用淡墨晕染，意境开阔，既显 “雨馀秋天高” 的清朗，又藏 “动归心” 的怅惘。

三、艺术特色：文字疏简与意境荒寂的统一查士标在册页中，将 “师古文字”“诗意解说” 与 “个东说念主心理” 完满谐和，形成 “文字清疏、意境荒寂、诗画谐和” 的独特气派。1. 文字：效法云林，疏简遒劲

线条：以倪云林瘦劲简练的线条为中枢，勾画山石、树木、亭台，如梅枝的虬曲、松针的劲挺、桥栏的成功，均以 “中锋枯笔” 为主，线条遒劲却不僵硬，尽显 “逸笔草草” 的文东说念主意趣；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如远山的淡墨晕染、松枝的浓墨勾画、梅花的白粉点染，墨色条理分明，既避免 “墨气过重” 的压抑，又突显 “疏简” 之好意思；

设色：以 “浅绛淡彩” 为主，仅一点使用淡赭、淡绿、淡蓝，多为点缀（如东说念主物衣衫、杨柳、青渠），大部分画面以墨色为主，既贴合文东说念主画 “重墨轻色” 的传统，又让诗意更显清雅。

2. 意境：荒寂空灵，寄情山水

画面多 “疏林、孤亭、静水、远山”，少有东说念主烟，即使有东说念主物也仅为剪影式的简笔勾画，如归东说念主、隐士、送别者，均不刻画五官，却能通过姿态传递心理，强化 “荒寂” 意境；

意境并非 “萧瑟”，而是 “闲雅恬澹”—— 如月夜归舟的清寂、溪畔对鸥的清闲、寒梅绽放的清逸，均是查士标避世自适心理的外化，让山水成为 “安宽解灵的精神家园”。

3. 构图：虚实相生，小中见大

每开构图奉命 “疏可走马、密不通风”，中枢景物（如孤梅、野艇、孤亭）聚合于画面一侧，另一侧大宗留白（如江面、天际、远山），既特出主体，又拓展空间感，罢了 “小尺幅见大山水”；

构图多 “横向延长”，如溪桥、江岸、远山，均以横向线条为主，贴合诗句 “过江村”“十里碧” 的开阔感，让不雅者视野随画面延长，感受诗意的绵长。

四、画史道理：文东说念主画诗画合璧的典范这套《诗情画意山水册》在清代画坛具有迫切道理，既延续了文东说念主画 “以诗入画、以画释诗” 的传统，又彰显了新安画派与倪云林画法的传承价值。1. 诗画合璧的完满实践

查士标并非简便 “画诗”，而是深入挖掘诗句的 “意境内核”，以文字语言将 “文字意象” 蜕变为 “视觉意境”，如以留白释 “带月”，以疏笔释 “闲”，以淡墨释 “清寂”，让诗与画互相成就，成为文东说念主画 “诗画谐和” 的典范，影响后世 “以诗入画” 的创作潮流。

2. 倪云林画法的传承与发展

册页精确把执倪云林 “文字疏简、意境荒寂” 的中枢特质，同期融入查士标自身的 “闲雅” 心理，避免了单纯仿古的僵化。顾复祖的题跋笔直敬佩其对云林画法的领悟，评释查士标是倪云林画法在清代的迫切传承者，推动了 “逸格” 文东说念主画的延续。

3. 新安画派的气派彰显

作为新安画派代表画家，查士标此册完满解说了画派 “重文字、轻形似”“重意境、轻繁复” 的中枢主张，线条的疏简、墨色的淡雅、意境的荒寂，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派的艺术特质提供了鲜活范本。

结语：一诗一景一闲心，一笔一墨一丘壑查士标《诗情画意山水册（选十）》，以十首名家诗作为魂，以倪云林文字为骨，用疏简的线条勾画山水，用清润的墨色解说诗意，用荒寂的意境安放闲心。它莫得浓艳的设色，却有文字的遒劲；莫得繁复的景致，却有诗意的绵长；莫得滋扰的场景，却有文东说念主的恬澹。如今翻阅这套册页，咱们既能感受到诗画合璧的艺术魔力，也能触摸到查士标避世自适的心理，更能体会到中国文东说念主 “以山水为友、以诗画为伴” 的永恒追求。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一套山水册页，更是一段文东说念主的精神独白，承载着中国文东说念主画 “诗字画印” 一体化的艺术空想。

《四季山水图册》（查梅壑山水册）由明末清初画家查士标绘。

全套共十二幅，包含：春耕图、春水船如天上坐、武陵溪径、长江胜览图、秋山行旅图、溪山游乐、学梅花庵主、待月图等等。其中刻画多仿宋元名家笔法。此册大要绘制于清康熙二十三年。查士标家藏诸多鼎彝及宋元字画，尤喜董其昌之书。查士标从小耳染目濡，受到了良好的教育。由于他的勤奋和资质，查士标二十岁傍边便中得秀才，无奈明朝灭绝，他黯然退缩新安山中，弄笔遣日，松手科举，决意宦途，后又寓居南京、扬州等地，以字画自适，以笔耕墨耘的名士身份，寄命于尘世之中。查士标书学颜真卿、米芾、董其昌，书道以行、草见长，笔法俊逸豪放、遒劲超脱。其绘画入门倪云林，后参以米氏父子、黄公望、吴镇、董其昌画法，文字疏简，意境荒寂。

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文字疏简承宋元，丘壑荒寂寄尘心 —— 查士标《四季山水图册》（查梅壑山水册）赏析明末清初画家查士标《四季山水图册》（又称《查梅壑山水册》），是清康熙二十三年（1684 年）前后创作的十二开山水册页精品。全套以 “四季山水、文东说念主雅事” 为中枢，涵盖春耕、不雅水、寻溪、行旅等十二种场景，既仿倪云林、米氏父子等宋元名家笔法，又融入董其昌的文字意趣，以疏简遒劲的线条、荒寂空灵的意境，传递出画家明一火后避世自适的名士情感。作品既是新安画派 “文字简练、意境悠远” 气派的典型体现，亦然研究查士标艺术传承与精神世界的迫切载体。一、创作背景与精神内核：浊世避世中的文字寄情查士标此册的诞生，与明末清初的时间变局、个东说念主际遇深度绑定，文字间既藏宋元文脉的传承，更含避世自适的心理。1. 时间与个东说念主际遇：从科举士子到避世名士

查士标早年中秀才，本有宦途之志，却逢明朝灭绝，浊世之中黯然退缩新安山中，后寓居南京、扬州，松手科举，以字画自适。这套册页正是他以 “笔耕墨耘” 寄命尘世的写真，每一幅山水都成为其藏匿现实、安宽解灵的精神家园；

家藏丰富的鼎彝与宋元字画，让他从小耳染目濡，书道兼学颜真卿、米芾、董其昌，绘画深耕倪云林、黄公望等名家，深厚的学养为册页的 “师古而不泥古” 奠定基础。

2. 精神内核：荒寂意境中的名士情感

册页核情意境 “荒寂空灵”，正是查士标避世心理的外化 —— 画面少有东说念主烟，多为孤山、静水、疏林，如《待月图》的孤亭望月、《溪山游乐》的隐士独行，均传递 “隔离尘嚣、恬澹自守” 的立场；

十二开场景虽各有侧重（春耕显生机、秋山见清寂、待月藏闲情），却统一于 “文东说念主雅事” 的基调，既展现对自然四季的感知，更突显 “以山水为伴、以文字为友” 的名士生活空想，与浊世的滋扰形成赫然对比。

3. 艺术传承：宋元文脉与新安画派的谐和

查士标笔直取法宋元各人：仿倪云林的 “疏简文字”，线条瘦劲简练；参米氏父子的 “米点皴”，山石晕染灵动；融黄公望、吴镇的 “遒劲质感”，文字沉厚有劲；

同期受董其昌 “南北宗论” 影响，注重文字的 “写意性” 而非 “写实性”，弱化景物的细节刻画，强化意境的营造，契合新安画派 “重文字、轻形似” 的艺术主张。

二、册页中枢场景解析：十二景中的四季意境与文字传承全套十二开以 “四季流转、雅事串联” 为头绪，每开既寂寥澄净，又气韵领路，在有限尺幅中展现丰富的山水意趣与文字变化。1. 四季山水：自然节律的诗意表达

春景：生机潜伏的疏朗：《春耕图》以淡墨勾画田垄、农舍，疏林抽芽用淡绿轻染，笔触轻快却不失简练，既显春日农耕的生机，又不刻意渲染滋扰，仍保 “荒寂” 底色；《武陵溪径》绘桃花夹岸的溪流，文字疏简，似 “桃花源” 般的避世秘境，暗合画家对空想家园的向往。

夏景：清润空灵的静谧：《春水船如天上坐》以留白绘江面，船只轻泛，远山用淡墨晕染，线条柔和，似 “水天一色” 的清润感，文字鉴戒米氏 “云气皴”，显江水的灵动与空阔，传递夏季乘凉的闲适。

秋景：清寂萧疏的沉厚：《秋山行旅图》绘远山如黛，近岸疏林黄叶，旅东说念主策杖独行，山石用干笔皴擦，文字遒劲，秋意萧疏却不萧瑟，暗合 “行旅避世” 的心理；《长江胜览图》以阔笔绘江景，远山连绵，文字沉厚，既有米氏山水的雄浑，又含新安画派的简练。

冬景：荒寒空灵的纯碎：《学梅花庵主》（梅花庵主即吴镇）仿吴镇文字，绘孤梅、寒石，线条瘦劲，墨色浓淡相间，梅枝遒劲，寒石古朴，荒寒之中见坚韧，暗喻画家浊世中的信守。

2. 文东说念主雅事：避世生活的空想写真除四季山水，册页还融入《待月图》《溪山游乐》等文东说念主场景：

《待月图》绘孤亭立于山巅，月下无东说念主，仅以疏林、远山为衬，文字极简，意境空灵，似 “碰杯邀明月” 的孤独与洒脱，是查士标 “自适” 心理的笔直表达；

《溪山游乐》绘隐士携童散步溪畔，山路迂曲，林泉清幽，线条轻快，东说念主物虽小却神态清闲，传递 “以山水为乐、不问世事” 的名士生活。

3. 统一特质：师古而不泥古的文字语言每开均以 “疏简” 为中枢文字特征：线条瘦劲超脱，少繁复皴擦；墨色以淡墨为主，浓墨点睛；构图多 “留白”，如江面、天际的大片空缺，既拓展空间感，又强化 “荒寂” 意境，完满契合倪云林 “逸笔草草，不求形似” 的主张。三、艺术特色：疏简文字与荒寂意境的完满统一查士标在册页中，将 “师古传承” 与 “个东说念主气派” 融为一体，形成 “文字疏简、意境荒寂、气韵遒劲” 的独特面貌，尽显新安画派的艺术特质。1. 文字：疏简遒劲，取法高古

线条：以瘦劲、简练的线条勾画山石、树木、亭台，如倪云林般 “折带皴” 刻画山石，线条遒劲却不僵硬；树干用 “中锋枯笔”，线条遒劲，显古木的坚韧，避免繁复修饰，尽显 “疏简” 之好意思；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如《秋山行旅图》的山石干笔皴擦，《待月图》的亭台浓墨点睛，墨色条理分明，既显文字的节律感，又烘托出 “荒寂” 的氛围；

传承与创新：仿宋元名家却不照搬，如仿米氏 “米点皴” 时，弱化密集的墨点，改为疏朗的晕染；学倪云林的 “疏林枯石” 时，增添一点董其昌的温润，罢了 “师古而化”。

2. 意境：荒寂空灵，寄情山水

画面多 “少东说念主、简景、空境”：疏林、孤亭、静水、远山组成中枢元素，极少刻画估客烟火，如《武陵溪径》的无东说念主溪谷、《学梅花庵主》的孤梅寒石，均营造出 “隔离尘嚣、空灵孤寂” 的意境；

意境并非 “萧瑟凄婉”，而是 “恬澹宁静”：如《溪山游乐》的隐士独行，虽画面简淡，却透出 “无牵无挂” 的闲适；《春耕图》的农作场景，虽有生机却不喧闹，显 “顺应自然” 的和气，这正是查士标 “避世而不悲不雅” 的心理写真。

3. 构图：虚实相生，简洁大气

每开构图奉命 “疏可走马、密不通风” 的原则：主体景物（如孤亭、山石、旅东说念主）聚合于画面一侧，另一侧大宗留白，如《春水船如天上坐》的江面留白、《待月图》的夜空留白，既拓展空间纵深感，又让文字聚合处更显特出；

构图虽简却条理分明：近景的疏林、中景的山石、远景的远山，以 “淡墨浓淡” 区分，如《长江胜览图》近岸浓墨绘林，远山淡墨晕染，虚实相生，尽显 “目下沉” 的意境。

四、画史道理：新安画派的典范与文东说念主画的精神延续《四季山水图册》在明末清初画坛具有迫切道理，既彰显新安画派的艺术特质，又延续了文东说念主画 “以文字寄情” 的精神内核。1. 新安画派的气派标杆

作为新安画派的代表画家之一，查士标此册完满解说了画派 “文字疏简、意境荒寂、效法宋元” 的中枢特征，线条的简练、墨色的淡雅、意境的空灵，均成为后世新安画派画家鉴戒的范本，推动了画派气派的传承与发展。

2. 文东说念主画精神的延续与深化

册页将 “师古” 与 “寄情” 结合，延续了文东说念主画 “以山水明志” 的传统 —— 宋元文东说念主画的 “逸格” 在查士标的笔下，蜕变为浊世中的 “避世情感”，让文东说念主画从 “表达闲情逸致” 拓展到 “安放浊世心灵”，深化了文东说念主画的精神内涵。

3. 明一火后文东说念主心态的视觉见证

册页的 “荒寂意境” 并非单纯的艺术追求，更是明末清初一火国士子心态的集体写真。查士标以文字避世，用山水寄情，让这套册页成为研究阿谁时间文东说念主精神世界的迫切视觉文件，具有超越艺术自己的历史价值。

结语：一本山水卷，半生避世情查士标《四季山水图册》，以宋元文字为骨，以避世心理为魂，用疏简的线条勾画丘壑，用荒寂的意境安放尘心。它莫得浓艳的设色，却有文字的遒劲；莫得繁复的景致，却有意境的深远；莫得滋扰的场景，却有文东说念主的信守。如今翻阅这套册页，咱们既能感受到宋元文脉的绵延接续，也能触摸到查士标浊世中的恬澹与坚韧。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一套山水佳作，更是一段浊世文东说念主的精神独白，承载着中国文东说念主 “达则兼济宇宙，穷则独善其身” 的永恒追求。

《空山结屋图》清 查士标、纵98.7cm，横53.3cm。北京故宫博物院藏

《空山结屋图》轴是查士标的作品，创作于清康熙二十二年（1683年）。这幅画以纸本淡设色绘制，纵98.7cm，横53.3cm。画中自题七言诗：“幽东说念主結屋空山裏，終日開窗面活水。何嘗有約過溪來，溪上泉聲落如雨。癸亥四月邗上畫寄玉峰说念長先生正。弟查士標。”钤有“士標”、“二瞻”二印。储藏印有“某景書屋”、“吳湖颿潘靜淑珍摄印”、“孫邦瑞珍摄印”、“梅景書屋秘笈”、“銘心絕品”、“丙戌小千”。吴湖帆、葛有憙等东说念主在裱边有题记。

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空山结屋临活水，文字疏闲寄幽情 —— 查士标《空山结屋图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代查士标《空山结屋图》轴（纸本淡设色，纵 98.7cm，横 53.3cm），是清康熙二十二年（1683 年）画家寓居邗上（今扬州）时所作的文东说念主山水精品。画作以 “空山结屋、临流开窗” 为中枢场景，自题七言诗点明 “幽东说念主避世、与泉声为伴” 的主旨，文字延续倪云林的疏简遒劲，兼融新安画派的空灵意境，淡设色清雅温润，既展现 “师古而化” 的艺术功力，又传递出明一火后文东说念主 “避世自适、寄情山水” 的精神追求，是查士标中年时期的代表作之一。一、创作背景与中枢主旨：浊世幽东说念主的精神栖居《空山结屋图》的诞生，与查士标的东说念主生际遇、时间心理深度绑定，诗、画、印的结合，完整呈现 “以山水为栖、以文字为寄” 的文情面怀。1. 创作语境：寓居邗上的寄赠之作

画作题跋 “癸亥四月邗上画寄玉峰说念长先生正”，明确创作于康熙二十二年（1683 年），查士标此时寓居扬州，以字画会友、寄赠同说念为日常。“玉峰说念长” 应为其友东说念主，这幅画是兼具 “艺术交流” 与 “心理共鸣” 的寄赠之作，既显二情面谊，又借山水传递共同的避世追求；

此时查士标已过耳顺之年，历经明一火浊世的漂泊，避世心理愈发坚定，画作成为他安宽解灵、表达幽情的迫切载体，“空山结屋” 正是其空想生活的视觉投射。

2. 诗画互证：“幽东说念主避世” 的主旨表达

自题诗 “幽东说念主结屋空山里，竟日开窗面活水。何尝有约过溪来，溪上泉声落如雨”，笔直点题：“幽东说念主” 是画家自喻，“空山结屋” 是避世之举，“面活水”“听泉声” 是闲雅之乐，“无客过溪” 则突显隔离尘嚣的孤寂与恬澹；

画面完全围绕诗意张开：空山、孤屋、活水、疏林，无饱和东说念主物景致，精确还原 “幽东说念主茕居、与自然为伴” 的场景，诗的文字意境与画的视觉意境互相强化，让 “避世自适” 的主旨更显赫然。

3. 储藏与传播：历代藏家的价值招供

画作钤有 “士標”“二瞻” 两方作者印，以及 “吴湖颿潘靜淑珍摄印”“梅景書屋秘笈” 等多方储藏印，可见自清代以来便为藏家贯注，吴湖帆等名家的裱边题记，更印证其艺术价值的高度招供；

储藏印记的流传，既体现作品的艺术魔力，也让这幅 “寄赠之作” 成为跨越时空的文东说念主精神共鸣载体，被后世视为查士标山水创作的经典范本。

二、画面解析：疏简文字中的山水意境画作以 “近景结屋、中景活水、远景空山” 的三层布局，构建出 “虚实相生、空灵静谧” 的山水图景，每一处景致都紧扣 “幽东说念主避世” 的主旨。1. 近景：结屋临流，闲雅自适近景是画面中枢，聚焦 “幽东说念主之居”，尽显文东说念主空想的生活场景：

一间简屋依山而建，临溪开窗，屋顶以简笔勾画，门窗仅用线条示意，无繁复纹饰，尽显 “茅舍疏简” 的精良；屋前无旅途、无访客，仅点缀几株疏树，树干以枯笔中锋勾画，枝条瘦劲萧散，叶片用淡墨点染，疏朗却不失生机，暗合 “幽东说念主无扰” 的孤寂；

屋旁溪岸以平缓线条勾画，石块用折带皴轻擦，墨色淡润，与活水联络自然，既显 “开窗面活水” 的诗意，又让 “结屋” 场景更具生活质感，避免空乏。

2. 中景：活水潺潺，领路画面中景的活水是画面的 “灵动纽带”，既结合近景屋舍与远景空山，又呼应 “泉声落如雨” 的诗意：

活水以大宗留白表现，仅用极细线条勾画波纹，似 “清泉石高尚” 的灵动，又以淡墨轻染水面暗影，显水的通透感；“留白” 既代表活水，又拓展空间，让画面更显空灵，与 “空山” 的意境相契合；

溪岸两侧的坡石以干笔淡墨皴擦，点缀几丛细草，用淡绿轻染，为冷寂的山水注入一点生机，与 “泉声” 的动态相呼应，让画面 “静中有动”。

3. 远景：空山如黛，意境悠远远景的空山是画面的 “精神底色”，营造出 “隔离尘嚣” 的渺茫感：

远山以淡墨 + 淡赭晕染，轮廓由近及远渐渐模糊，形成 “近山清晰、远山朦胧” 的条理感，似 “延长至天际的空阔”；山体采纳披麻皴与淡墨渲染结合，文字简洁，不刻画繁复山石纹理，仅显轮廓与气韵，突显 “空山” 的荒寂与雄浑；

山顶潸潸以淡墨轻扫，似缭绕的仙气，既让 “空山” 更显空灵，又让 “东说念主工结屋” 与 “自然空山” 的过渡更显自然，罢了 “屋在山中，山在画外” 的深远意境。

三、艺术特色：师古出新的疏简文字查士标在《空山结屋图》中，深耕倪云林画法，融入个东说念主心理与新安画派特质，形成 “文字疏简、意境荒寂、设色淡雅” 的独特气派，尽显文东说念主画的 “逸格” 之好意思。1. 文字：效法云林，遒劲疏简

线条：以倪云林瘦劲简练的线条为中枢，勾画屋舍、树木、山石，如树干的中锋枯笔、山石的折带皴线条，遒劲却不僵硬，尽显 “逸笔草草” 的文东说念主意趣；线条少而精，无饱和修饰，每一笔都服务于意境营造，契合 “疏简” 的中枢追求；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如屋舍的屋顶、树干的暗部以浓墨点睛，远山、活水以淡墨晕染，墨色条理分明，既显文字的节律感，又烘托 “荒寂” 氛围；干笔皴擦的诳骗，让山石、树干更显遒劲质感，避免墨色过重的压抑感。

2. 设色：淡彩点染，清雅温润

画作采纳 “淡设色”，以墨色为主，仅在细草、坡石边缘用淡绿、淡赭轻染，颜色淡雅含蓄，不喧宾夺主；

淡绿点染的细草，为冷寂的山水增添一点生机；淡赭晕染的远山，让山石更显温润，避免纯墨色的单调，举座设色贴合 “幽东说念主避世” 的清雅心理，彰显文东说念主画 “重墨轻色” 的传统。

3. 构图：虚实相生，小中见大

构图奉命 “疏可走马、密不通风”：近景屋舍、疏树为 “密”，中景活水、远景空山为 “疏”；屋舍、山石为 “实”，活水、潸潸为 “虚”，虚实对比间，既特出中枢场景，又拓展空间纵深感；

纵向布局中，近、中、远三层景致条理清晰，从 “结屋临流” 到 “空山远景”，视野迟缓延长，让 “小尺幅” 生出 “大山水” 的意境，完满解说 “目下沉” 的文东说念主画构图智谋。

四、画史道理：新安画派的气派典范与文东说念主画的精神延续《空山结屋图》在清代画坛具有迫切道理，既彰显查士标 “师古而化” 的艺术功力，又成为新安画派与文东说念主画精神的迫切载体。1. 新安画派的气派彰显

作为新安画派的中枢代表之一，查士标此作完满解说了画派 “文字疏简、意境荒寂、效法宋元” 的中枢特质：线条的瘦劲、墨色的淡雅、意境的空灵，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派的艺术主张提供了鲜活范本；

画作弱化景物的写实细节，强化文字的写意性与意境的营造，契合新安画派 “重文字、轻形似” 的追求，推动了画派气派的传承与发展。

2. 倪云林画法的传承与创新

画作深度鉴戒倪云林的 “逸笔草草”：折带皴的山石、瘦劲的树干、疏简的构图，均可见倪云林的影响；但查士标并非单纯仿古，而是融入自身的 “幽情”—— 淡设色的温润、活水的灵动，让画面少了倪云林的 “冷寂”，多了一点 “闲雅”，罢了 “师古而不泥古” 的创新；

这种传承与创新，让倪云林的 “逸格” 画法在清代得以延续，并赋予新的时间内涵，成为文东说念主画 “师古出新” 的典范。

3. 明一火后文东说念主心态的视觉见证

画作的 “空山结屋”“无客过溪”，并非单纯的山水景致，而是明末清初一火国士子 “避世自守” 心态的集体写真。查士标以文字构建的 “精神栖居地”，让浊世中的文东说念主找到心灵委托，这幅画也因此超越艺术自己，成为研究阿谁时间文东说念主精神世界的迫切视觉文件。

结语：一屋一溪一空山，一生一墨一幽闲查士标《空山结屋图》，以疏简的文字勾画丘壑，以淡雅的设色点染意境，以直白的题诗表达幽情。它莫得浓艳的颜色，却有文字的遒劲；莫得繁复的景致，却有心理的深远；莫得滋扰的场景，却有文东说念主的信守。如今凝视这幅画作，咱们仿佛能看见那位 “开窗面活水、静听泉声落” 的幽东说念主，感受到他隔离尘嚣的恬澹与孤寂。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件山水佳作，更是一段浊世文东说念主的精神独白，承载着中国文东说念主 “达则兼济宇宙，穷则独善其身” 的永恒追求，以及对 “天东说念主合一” 空想生活的无限向往。

《鹤林烟雨图》清 查士标 纸本水墨 159.5x53.3cm 故宫博物院藏

图绘鹤林春雨，用米芾云山法，王翚补远山。恽寿平写此画来由，受画者笪重光题记，诚清初艺坛佳话。此幅用米家山水法刻画了鹤林寺（位至今江苏镇江）一带的征象。此作由查氏与王翚合作完成。画僧几谷（字智勤，号几谷，世称几谷头陀，活动于说念光、咸乐岁间，江苏丹徒 ——今镇江 东说念主，擅长画山水、花草、工于书道，以行书、草书为擅长）认为这幅画“深得米家衣钵，阴晴幻化，烟雨空蒙”。

这可不只单是一幅画，简直就是个神奇的时光机，咻地一下，把咱拉回 300 多年前的江南水乡。瞧这画里，迢遥山峦跟个娇羞的小小姐似的，在烟雨里东遮西掩。查老爷子那淡墨一渲染，山峦就像披上了仙气飘飘的薄纱，神秘得很，让东说念主心里直痒痒，就想冲进去看个究竟。山上树木也来凑滋扰，跟烟雨玩起了捉迷藏，一会儿露个头，一会儿又藏起来。近处的湖水，安静得像面大镜子，反照着周围景观，仿佛在开一场 “镜像派对”。湖边树林里，树木姿态互异，有的笔直得像军训斥候，有的歪七扭八，像刚从酒吧出来的醉汉，搞笑又可人。几间茅庐错落漫衍，像大自然唾手摆的积木斗室子，每个都藏着不为东说念主知的小故事。创作这幅画的时候，简直就是清初艺坛的 “全明星约聚”。查士标先用米芾的云山法开场，文字超脱得像在纸上舞蹈。接着王翚接力，补上迢遥山峦，让画面条理更丰富。恽寿平也跑来写下画的由来，受画者笪重光也不甘寂寞，留住题记。这几位大佬虚幻联动，让这幅画笔直成了其时艺坛的 “顶流”。

查士标一直追求 “丘壑文字皆非东说念主间路子”，他就像艺术界的独行大侠，不走寻常路。在这幅画里，他偏疼淡墨，给画面蒙上虚幻滤镜。偶尔用浓墨点染，树木山峦立马变得提神其事，就像暮夜中蓦的亮起的霓虹灯，格外醒目。构图上，采纳传统三段式布局，远、中、近景单干明确。迢遥山峦定基调，中间湖水树林当主角，近处茅庐东说念主物来点睛。这布局就像尽心计划的舞台饰演，每个场景都恰到平正，不雅众想不被吸引都难。

款识：鹤林名胜自年年，一岭春波画老颠。颠老重来应大笑，何东说念主窃我小乘禅。梅壑说念东说念主查士标为江上先生图并系以诗。

米家烟雨汇名家，鹤林春景成佳话 —— 查士标《鹤林烟雨图》（故宫博物院藏）赏析故宫博物院藏清代查士标《鹤林烟雨图》（纸本水墨，159.5×53.3cm），是清初艺坛 “名家联动” 的经典之作。画作以江苏镇江鹤林寺为题材，查士标编缉并诳骗米芾云山法，王翚补绘远山，恽寿平题跋画由，受画者笪重光留题，四位名家合力造就艺坛佳话。画面以淡墨渲染烟雨空蒙之景，山峦东遮西掩，湖水静谧如镜，茅庐错落其间，尽显 “阴晴幻化、仙气飘飘” 的江南春韵，既传承米家山水的文字精髓，又彰显清初文东说念主画的雅会风范。一、创作背景与名家联动：清初艺坛的 “虚幻合作”《鹤林烟雨图》的诞生，不仅是查士标个东说念主艺术的展现，更是清初名家交流共鸣的见证，背后藏着深厚的艺坛渊源与厚谊。1. 题材与技法溯源：米家云山法确现代解说款识 “一岭春波画老颠” 中的 “老颠”，即指北宋画家米芾（米颠）。查士标此作笔直取法米芾云山法，以淡墨晕染、湿笔点皴表现烟雨朦胧之景，契合 “鹤林春雨” 的题材特质。画僧几谷评价其 “深得米家衣钵，阴晴幻化，烟雨空蒙”，印证了查士标对米氏文字的深刻领悟与精确传承。2. 四方联动：艺坛名家的合力创作这幅画号称清初艺坛的 “全明星合作”，每一位参与者都为作品增色：

查士标：编缉绘制中枢景致，以米氏云山法奠定烟雨基调，题诗并题名 “梅壑说念东说念主查士标为江上先生图并系以诗”；

王翚：补绘远山，以其深湛的山水功底丰富画面条理，让近景的烟雨与远景的山峦联络自然；

恽寿平：题写画作由来，以书道文字为作品增添文气；

笪重光：作为受画者留住题记，让作品成为 “创作 - 受赠 - 题跋” 的完整文东说念主雅事载体，尽显其时艺坛交流的活跃氛围。

3. 主旨表达：鹤林名胜的烟雨情韵款识诗句 “鹤林名胜自年年，一岭春波画老颠”，既点出鹤林寺的悠久与灵秀，又暗合米芾画风的癫狂洒脱。查士标以烟雨为媒，刻画鹤林寺一带的春日景致，并非单纯复刻实景，而是借朦胧意境传递江南山水的雅韵，以及文东说念主对自然名胜的深爱与向往。二、画面解析：烟雨空蒙中的鹤林春景画作采纳 “远 - 中 - 近” 三段式构图，查士标与王翚的文字无缝联络，以水墨浓淡构建出条理丰富、意境悠远的江南烟雨图。1. 远景：王翚补绘，山峦朦胧远景的山峦由王翚握管，以淡墨层层晕染，轮廓模糊，似被烟雨笼罩，贴合 “阴晴幻化” 的特质。山峦高低错落，无繁复皴擦，仅以淡墨勾画大致形态，既显雄浑之势，又不失空灵之好意思，为画面奠定 “烟雨空蒙” 的举座基调，与查士标的近景文字自然谐和，拓展了空间纵深感。2. 中景：烟雨中枢，湖林相映中景是画面的中枢，查士标以米氏云山法尽心刻画：

湖水以大宗留白表现，静谧如镜，似反照周围景致，尽显 “一岭春波” 的清润；

湖边树林以湿笔点染，墨色浓淡相间，树木姿态互异，有的挺拔、有的欹斜，似在烟雨中风动，与朦胧山峦呼应，营造出 “烟雨玩捉迷藏” 的灵动意境；

烟雨以淡墨轻扫，弥漫于湖林山峦之间，让景物若存若一火，强化了 “空蒙” 的质感，仿佛通盘场景都笼罩在仙气飘飘的薄纱之中。

3. 近景：茅庐点缀，生机潜伏近景以几间茅庐错落漫衍，屋顶以简笔勾画，门窗仅作示意，无繁复纹饰，似 “大自然唾手摆的积木斗室子”，质朴精良。茅庐周围点缀几株细树，以浓墨点染枝干，与淡墨的烟雨形成对比，既突显了近景的条理感，又为空蒙的画面增添了东说念主间烟火气，暗合文东说念主对 “隐于山水” 的向往。三、艺术特色：米家文字与文东说念主雅韵的完满谐和《鹤林烟雨图》的艺术魔力，聚合体现在文字传承、构图布局与意境营造上，尽显查士标的艺术追求与清初文东说念主画的特质。1. 文字：米氏风骨，超脱灵动

查士标编缉部分，完全奉命米芾云山法：以淡墨为主调，湿笔点皴山峦树木，墨色晕染自然，无生硬线条；偶尔用浓墨点染树木枝插手茅庐轮廓，如 “暮夜中蓦的亮起的霓虹灯”，形成浓淡对比，让画面更显精神；

线条洒脱领路，似 “在纸上舞蹈”，不刻意追求形似，而重气韵生动，贴合米芾 “颠逸” 的画风，也彰显查士标 “丘壑文字皆非东说念主间路子” 的艺术主张。

2. 构图：三段式布局，条理分明

采纳传统三段式构图，远景山峦定调，中景湖林为中枢，近景茅庐点睛，单干明确，联络自然；

构图疏密得当，中景湖林为 “密”，远景山峦与湖面留白为 “疏”，虚实相生间既特出中枢景致，又拓展了画面的空灵意境，让不雅者视野从近景茅庐自然延长至远景烟雨山峦，如临其境。

3. 意境：烟雨朦胧，雅韵天成

画面核情意境是 “烟雨空蒙”，淡墨的晕染让山峦、树林、湖水都笼罩在朦胧之中，似真似幻，营造出神秘而精良的氛围，让东说念主 “心里直痒痒，就想冲进去看个究竟”；

意境并非萧瑟，而是充满春日生机 —— 朦胧的烟雨、灵动的湖波、错落的茅庐，共同组成一幅鲜活的江南春景图，既显自然之好意思，又含文东说念主雅趣，完满解说了鹤林寺的名胜韵味。

四、画史道理：清初文东说念主画的合作典范与气派传承《鹤林烟雨图》在清代画坛具有迫切道理，既是米家山水法的有用传承，亦然清初名家合作的经典案例，彰显了文东说念主画的雅会精神。1. 米家山水法的清代传承标杆

查士标此作精确把执米芾云山法的中枢 —— 淡墨晕染、湿笔点皴、意境空蒙，为后世传承米氏画风提供了优秀范本，评释米氏山水在清初仍具雄伟的艺术生命力，推动了宋元文脉的延续。

2. 清初名家合作的典型范例

画作由查士标、王翚、恽寿平、笪重光四方联动完成，涵盖创作、补绘、题跋、储藏等多个关节，是清初文东说念主雅会文化的笔直体现；这种跨画家、跨关节的合作，不仅丰富了作品的艺术价值与文化内涵，也为后世研究清初艺坛的交流生态提供了珍稀什物。

3. 文东说念主画雅韵的聚合彰显

画作以山水为题材，以文字为载体，以题跋为补充，完满契合文东说念主画 “诗字画印” 一体化的艺术空想；烟雨朦胧的意境、超脱灵动的文字、名家联动的佳话，共同组成了文东说念主画的雅韵中枢，影响了后世文东说念主山水的创作取向。

结语：一图汇四贤，烟雨醉鹤林查士标《鹤林烟雨图》，以米氏文字绘就江南春韵，以名家联动成就艺坛佳话。它莫得浓艳的设色，却有水墨的灵动；莫得繁复的景致，却有意境的深远；莫得孤高的创作，却有雅会的温顺。如今凝视这幅画作，咱们仿佛穿越到 300 多年前的江南，置身于鹤林寺的烟雨之中，感受着清初名家的才思与厚谊。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件山水佳作，更是一段鲜活的艺坛记忆，承载着中国文东说念主对自然的深爱、对文字的信守，以及对雅会交流的永恒向往。

《青山卜居图》清 査士标 纸本水墨 91.5x55.4厘米，天津博物馆

此画仿倪瓒画风，文字疏简，气韵孤寂。迢遥绘山峦重叠，零散树木点缀其中，近处岸边树木高耸，树叶凋零。此图远山近树近似白刻画法，后加些皴染虚擦，呈现出一种寂静萧条之意境。

款识：坦腹江亭枕束书，廓清洲渚见虚浮，疏篁古木悠悠想，那边青山好卜居，仿倪云林画法，查士标。

水墨疏林寄卜居，孤山寂境承云林 —— 查士标《青山卜居图》（天津博物馆藏）赏析天津博物馆藏清代查士标《青山卜居图》（纸本水墨，91.5×55.4 厘米），是一幅深承倪瓒（倪云林）画风的文东说念主山水精品。画作以 “青山卜居” 为中枢主题，仿倪瓒文字疏简之韵，绘远山重叠、近树高耸、洲渚廓清的寂静景致，通过白描打底、皴染虚擦的技法，营造出萧条空灵的意境。自题诗 “那边青山好卜居” 直抒避世情感，既彰显 “师古而化” 的艺术功力，又传递出明一火后文东说念主渴慕寻得心灵栖居地的精神追求，是查士标解说倪瓒画风与个东说念主心理的典型之作。一、创作背景与中枢主旨：师古追韵中的避世之想《青山卜居图》的创作，紧扣查士标 “效法倪瓒” 的艺术追求与 “避世自适” 的东说念主生心理，诗画合一，主旨赫然。1. 师古语境：直溯倪瓒的文字源流款识明确标注 “仿倪云林画法”，直指画作的艺术传承中枢。查士标毕生进展倪瓒，深得其 “逸笔草草、不求形似” 的精髓，此作正是对倪瓒山水范式的笔直呼应 —— 疏简的线条、空灵的构图、水墨的纯碎，均贴合倪瓒 “逸格” 文东说念主画的特质，体现查士标对宋元文脉的信守。2. 主旨表达：“青山卜居” 的避世向往自题诗 “坦腹江亭枕束书，廓清洲渚见虚浮，疏篁古木悠悠想，那边青山好卜居”，说念尽中枢情感：

“坦腹江亭”“枕束书” 刻画文东说念主闲适自守的姿态，“廓清洲渚”“疏篁古木” 铺垫空灵环境；

末句 “那边青山好卜居” 以设问收尾，直抒浊世中对 “隔离尘嚣、寻山而居” 的渴慕，“卜居” 既是物理空间的采取，更是精神家园的追寻，与查士表明一火后避世自适的东说念主生采取高度契合。

3. 形制与气派：水墨纯碎的文东说念主本色画作采纳纸本水墨材质，无一点设色，仅以墨色浓淡、线条粗细构建画面，契合倪瓒 “淡墨轻岚” 的气派，也突显文东说念主画 “重文字、轻颜色” 的本色。这种纯碎性让意境更显空灵，避免了颜色对 “萧条寂静” 氛围的滋扰，精确服务于 “避世” 的中枢主旨。二、画面解析：疏简文字中的萧然景致画作以 “近树 - 中洲 - 远山” 的三层横向布局，层层递进拓展空间，每一处景致都围绕 “寂静” 与 “卜居” 张开，尽显倪瓒画风的空灵韵味。1. 近景：疏树高耸，萧疏见劲近景是画面的视觉要点，以几株高耸树木奠定萧索基调：

树木枝干以中锋枯笔勾画，线条瘦劲挺拔，无繁复姿雅，叶片凋零仅以淡墨点染或留白示意，贴合 “萧条” 意境；树干纹理用干笔轻擦，显遒劲质感，如倪瓒笔下的 “疏林枯石”，简而隽永；

树下无饱和点缀，仅以矮石铺垫，与高耸树木形成高低对比，既显空间条理，又强化 “孤高” 之感，暗合 “卜居” 所需的清幽环境。

2. 中景：洲渚廓清，虚实相生中景以 “廓清洲渚” 为中枢，是结合近树与远山的视觉纽带：

洲渚以淡墨轻染，轮廓模糊，与留白的 “江水” 融为一体，突显 “虚浮” 之感，呼应题诗中的 “廓清洲渚见虚浮”；

水面完全以留白处理，仅在洲渚边缘用极细线条勾画水纹，似 “静水流深” 的静谧，既拓展了画面的横向空间，又以 “虚” 的意境反衬近树、远山的 “实”，让画面更显空灵。

3. 远景：远山重叠，淡墨晕染远景的山峦为画面奠定雄浑而萧然的底色：

远山以淡墨层层晕染，轮廓由近及远渐渐淡化，无繁复皴擦，仅显大致形态，似 “山岚笼罩” 的朦胧感，贴合 “那边青山” 的迷茫与向往；

山峦高低错落，虽重叠却不拥堵，留白穿插其间，显 “空旷浩瀚” 之态，让 “卜居” 的想象空间延长至远方，强化 “寻山而居” 的主题。

三、艺术特色：承云林之韵，显个东说念主之境查士标此作既精确复刻倪瓒画风的中枢特质，又融入自身心理，形成 “疏简、孤寂、空灵” 的独特艺术面貌。1. 文字：疏简遒劲，得云林真髓

线条：延续倪瓒瘦劲简练的线条气派，勾画树木、山石时 “笔简意足”，无饱和修饰，如树干的直线、山石的折线，遒劲却不僵硬，尽显 “逸笔” 之趣；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点睛，如树干的暗部、山石的轮廓以浓墨稍作强调，其余景致均以淡墨晕染或留白，墨色条理分明，既显文字的节律感，又烘托 “孤寂” 氛围；

皴染：采纳 “白描打底 + 皴染虚擦” 的技法，山石、树干仅作轻淡皴擦，不刻画细节纹理，符合倪瓒 “少皴多染” 的特色，让画面更显简洁空灵。

2. 意境：萧条空灵，避世之境

画面无东说念主物、无屋舍、无烟火，仅存疏树、洲渚、远山，组成 “无东说念主之境”，突显 “寂静萧条” 的核情意境；

意境并非 “萧瑟悲凉”，而是 “恬澹宁静”：廓清的洲渚、高耸的疏树、朦胧的远山，共同营造出 “隔离尘嚣” 的清幽感，正是查士标心中 “卜居” 的空想图景，传递出 “与世无争” 的避世情感。

3. 构图：横向铺展，虚实相生

构图奉命倪瓒经典的 “一河两岸” 范式，近树、中洲、远山横向排列，视野平缓延长，显开阔感；

虚实对比赫然：近树为 “实”，中洲、远山为 “虚”；墨色浓处为 “实”，留白处为 “虚”，虚实相生间既特出主体，又拓展空间，让 “小尺幅” 生出 “大山水” 的意境，完满解说 “目下沉” 的文东说念主画智谋。

四、画史道理：倪瓒画风的清代传承与文东说念主精神的延续《青山卜居图》在清代画坛具有迫切道理，既是查士标个东说念主艺术气派的聚合体现，亦然新安画派与文东说念主画精神的迫切载体。1. 倪瓒画风的精确传承与活化

画作完整袭取倪瓒 “文字疏简、意境空灵、构图简洁” 的中枢特质，线条、墨法、构图均可见对倪瓒的深度模仿，是清代 “效法倪瓒” 的典范之作；

查士标并非机械仿古，而是将自身避世心理融入其中，让倪瓒的 “冷寂” 蜕变为 “清幽向往”，赋予古画风新的情感内涵，罢了 “师古而不泥古” 的活化传承。

2. 新安画派的气派彰显

作为新安画派中枢代表，查士标此作完满解说了画派 “重文字、轻形似”“重意境、轻繁复” 的主张，疏简的文字、空灵的意境，均是新安画派气派的聚合体现，为研究画派艺术特质提供了鲜活范本。

3. 明一火后文东说念主心态的视觉表达

画作的 “萧然意境” 与 “卜居之想”，是明末清初一火国士子集体心态的写真。查士标以水墨山水为载体，表达对浊世的逃离渴慕与对精神家园的追寻，让作品成为研究阿谁时间文东说念主精神世界的迫切视觉文件，超越了单纯的艺术创作限度。

结语：一墨一山水，一念一卜居查士标《青山卜居图》，以倪瓒文字为骨，以避世之想为魂，用疏简的线条勾画丘壑，用纯碎的水墨渲染意境，用直白的题诗表达情感。它莫得浓艳的颜色，却有文字的遒劲；莫得繁复的景致，却有心理的深远；莫得滋扰的场景，却有文东说念主的信守。如今凝视这幅画作，咱们仿佛能触摸到查士标浊世中的迷茫与向往，感受到中国文东说念主 “寄情山水、避世自适” 的永恒追求。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件山水佳作，更是一段文东说念主的精神独白，承载着对 “天东说念主合一” 空想生活的无限憧憬。

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《樝梅壑山水十帧》清 查士标 20 cm×14 cm

查士标用笔以方折线条为主，文字疏简的气派中有吴镇的温润、渺茫，又有倪瓒的高逸、舒秀，别具自家风貌。

这几开山水，群峰升沉，林木葱蘢，山径盘区，溪水横流；高士行吟于林壑之间，屋宇坐落于幽邃之地，画面极赋诗情画意，虽用笔未几，却风神飘散，气韵荒寒，为不可多得的佳品！

1 九龙山东说念主画意。士标拟于邗上。

2 仿高尚书（高克恭）云峦清晓图意。士标。时庚戌七月。

3 有客来林下，相携水石间。本无逃俗意，一寄片时闲。士标。

4 梅说念东说念主（吴镇）春林雨霁图。士标拟之。

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5 鸿雁来时水拍天。写宋东说念主蔡天启诗意。庚戌中秋，士标。

6 白石翁(沈周）有姑苏十景图，笔趣横逸。偶追仿其一，恨不可窥其涯畔也。标志。

7 倪高士画。士标拟。

8 扁舟晚溪口，欲去重回首。不忍别青山，况此山中友。士标。

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9 生平野性爱林泉，别却林泉已十年。

10 郭河阳雪图，从邗上友东说念主借不雅，漫拟其意。庚戌四月六日，士标。

说念光丁亥（1827年）醉司命日，偕梅梁给谏、玉水中书踏雪访野云山东说念主涵秋阁。不雅此册清逸浑厚，得未曾有。末幅仿郭河阳意，适与景会，雪中看画，画中看雪，是一是二，孰真孰幻，了不可究。识此以俟能辨之者。定庐居士钱仪吉。画于康熙庚戌，至今百五十七年矣。当天宾主四东说念主二百有五岁，齿更过之，又记。

十九日为东坡先生生日，吴兰雪舍东说念主招集其斋，拜公遗像。是日，适得微雪，因论及公作雪堂未见于诗文，欲为补图，约同东说念主题咏。当天雪深五六寸，势尚未止，适戴云帆孝廉来寓，遂与共访野云山东说念主，山东说念主出查梅壑画册，见末幅雪图尤妙。野云之画与此同妙，能为我作雪堂图否？余至时钱星壶诸位初去，因题其后，时酉正刻。

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十帧丘壑融诸家，一本清逸寄林泉 —— 查士标《樝梅壑山水十帧》赏析清代查士标《樝梅壑山水十帧》（20cm×14cm），是一套效法诸家、自抒胸臆的小品山水册页精品。十开作品分别仿九龙山东说念主、高克恭、吴镇、倪瓒等历代名家，兼融吴镇的温润渺茫与倪瓒的高逸舒秀，以方折线条为中枢文字语言，绘群峰、林木、溪泉、高士、屋宇，虽尺幅精巧却风神飘散，气韵荒寒中藏诗情画意，既彰显 “师古而化” 的艺术功力，又尽显查士标避世自适的文情面怀，是清初小品山水的典范之作。一、创作背景与中枢特质：师古追韵，以小见大这套册页的创作，紧扣查士标 “广开言路” 的艺术追求与 “寄情林泉” 的东说念主生心理，十开作品既各有渊源，又气韵领路。1. 创作语境：康熙庚戌年的聚合师古之作册页多标注 “康熙庚戌”（1670 年）创作，此时查士标寓居邗上（今扬州），正好艺术创作的老成期。他或仿历代名家（如高克恭、吴镇、倪瓒、郭熙），或写宋东说念主诗意，或自题诗句，聚合展现对宋元及明代诸家山水的深入研习，是 “效法古东说念主” 的系统性实践。2. 中枢特质：融诸家之长，成自家风貌查士标以方折线条为基础，奥密谐和多位名家气派：

取吴镇（梅说念东说念主）的 “温润渺茫”，让文字多了几分沉厚；

学倪瓒（倪高士）的 “高逸舒秀”，让意境更显空灵；

仿高克恭（高尚书）、郭熙（郭河阳）的山水格式，让小品也藏 “清逸浑厚” 之气；

最终形成 “文字疏简却风神鼓胀” 的独特面貌，避免了单纯仿古的僵化。

3. 流传与题跋：百年赏鉴的艺术共鸣册页历经百五十七年流传，说念光年间钱仪吉、吴兰雪等藏家题跋，纪录 “雪中看画，画中看雪” 的赏鉴雅事，既印证作品 “清逸浑厚” 的艺术价值，又让这套小品册页成为跨越时空的文东说念主交流载体，增添了文化厚度。二、十开中枢解析：师古与寄情的双重表达十开册页或仿名家、或释诗意、或抒己怀，每开既寂寥澄净，又以 “林泉之志” 领路，择其重点解析如下：1. 仿诸家古法：精确复刻与纯真化用

仿吴镇（梅说念东说念主）《春林雨霁图》（第 4 开）： 取吴镇温润渺茫之韵，绘雨后春林，林木以湿笔点染，墨色浓淡相间，显苍润生机；山石用披麻皴轻擦，线条方折中带柔和，贴合 “雨霁” 后的湿润质感，既复刻吴镇文字的沉厚，又融入自身疏简特质。

仿倪瓒（倪高士）画法（第 7 开）： 延续倪瓒 “逸笔草草” 的气派，绘疏林枯石、静水远山，线条瘦劲方折，墨色淡润，大宗留白营造 “高逸舒秀” 的意境；无饱和点缀，仅以简笔勾画中枢景致，尽显倪瓒式的空灵荒寒，却暗含查士标文字的遒劲。

仿郭熙（郭河阳）雪图（第 10 开）： 从友东说念主处借不雅郭熙雪图后漫拟，以淡墨晕染雪景，山石轮廓用方折线条勾画，留白代雪，树木枝干以枯笔点染，显雪后渺茫；钱仪吉题跋 “雪中看画，画中看雪”，哀感顽艳点出画面 “虚实相生” 的雪境之妙。

2. 写诗意抒己怀：林泉之志的直白表达

写宋东说念主蔡天启 “鸿雁来时水拍天” 诗意（第 5 开）： 绘江天广阔之景，鸿雁南飞，江水拍岸，远山以淡墨晕染，江面大宗留白，显 “水天一线” 的空阔；线条简练，墨色清雅，既贴合诗句的雄浑意境，又传递出 “寄情江湖” 的避世感。

自题诗 “有客来林下，相携水石间”（第 3 开）： 绘两位高士在林泉间相伴闲游，山径盘曲，溪水横流，林木葱茏；东说念主物以简笔勾画，姿态清闲，文字疏简却神态毕现，完满解说 “一寄片时闲” 的闲适，是查士标文东说念主生活空想的视觉投射。

自题 “生平野性爱林泉，别却林泉已十年”（第 9 开）： 绘幽邃林泉间的屋宇，山径迂曲通入，林木环绕，意境静谧；文字沉厚，线条方折中带温润，既显 “别却林泉” 的怅惘，又藏 “重归自然” 的向往，直吐胸宇。

3. 其他名家仿作：广开言路的艺术实践

第 1 开仿九龙山东说念主，第 2 开仿高克恭《云峦清晓图》，第 6 开追仿沈周《姑苏十景图》，均精确把执各家中枢特质 —— 高克恭的云峦空灵、沈周的笔趣横逸，在小尺幅中尽显大将风度；

每开仿作并非机械照搬，而是以 “方折线条” 为统一文字语言，融入自身疏简气派，罢了 “仿其形、得其神、融己意” 的艺术效果。

三、艺术特色：小尺幅中的大意境与文字张力这套册页虽单开仅 20cm×14cm，却以 “文字精真金不怕火、构图精巧、意境深远” 取胜，尽显查士标的艺术巧想。1. 文字：方折为骨，诸家融韵

线条：以方折线条为中枢，勾画山石、树木、屋宇，遒劲利落却不生硬，如仿倪瓒开的枯石线条、仿郭熙雪图的山石轮廓，均见方折质感，形成赫然个东说念主标志；

墨法：善用干笔淡墨，兼施浓墨点染，如吴镇春林的湿笔点叶、倪瓒疏林的干笔皴擦，墨色条理分明，既显 “疏简” 之好意思，又藏 “温润渺茫” 之气，贴合不同名家的文字韵味；

谐和性：将吴镇、倪瓒等诸家文字自然融入方折线条中，不违和、不割裂，如归拢炉共冶，最终形成 “清逸浑厚” 的独特面貌。

2. 构图：小中见大，虚实相生

每开构图奉命 “疏可走马、密不通风”，中枢景致（如高士、屋宇、主山）聚合，其余部分大宗留白，如 “鸿雁来时水拍天” 的江面留白、郭河阳雪图的雪地留白，既特出主体，又拓展空间感，罢了 “小尺幅见大山水”；

构图纯真多变，或绘全景山水（如仿高克恭云峦），或取局部景致（如林下高士），或侧重意境营造（如雪中寒林），十开各具姿态却气韵领路，避免重复单调。

3. 意境：气韵荒寒，诗情盎然

举座意境以 “荒寒空灵” 为基调，少有东说念主烟，多为自然景致与隐士闲游，如疏林、远山、溪泉、孤亭，传递隔离尘嚣的避世感；

意境中藏诗情，或化用古东说念主诗句，或自题闲情，如 “相携水石间” 的闲适、“不忍别青山” 的眷恋，让山水不再是单纯的景致，而是承载文情面怀的精神家园，作念到 “画中有诗”。

四、画史道理：清初小品山水的标杆与师古典范《樝梅壑山水十帧》在清代画坛具有迫切道理，既彰显查士标 “广开言路、自出一家” 的艺术旅途，又为小品山水的创作提供了典范。1. 师古而化的完满实践

册页系统仿学历代名家，从宋元的高克恭、吴镇、倪瓒、郭熙，到明代的沈周，涵盖不同流派、不同气派，展现查士标深厚的学养；

他并非机械仿古，而是以自身文字语言（方折线条、疏简墨法）为中枢，对诸家气派进行消化罗致，罢了 “师古而不泥古”，为后世 “效法古东说念主” 提供了可鉴戒的旅途。

2. 小品山水的艺术岑岭

以 20cm×14cm 的小尺幅，营造出 “目下沉” 的深远意境，突破了小尺幅的空间局限；

文字精真金不怕火却风神鼓胀，避免了小品画易显 “单薄” 的短板，作念到 “以少胜多”，彰显清初小品山水 “清逸、精致、富诗情” 的审好意思取向，成为后世小品山水的典范之作。

3. 文情面怀的聚合载体

十开作品集中 “野性爱林泉” 的中枢情感，是查士表明一火后避世自适心理的聚合表达；

钱仪吉等藏家的题跋，将 “雪中看画” 的赏鉴场景与画面意境结合，进一步强化了文东说念主画 “创作 - 赏鉴 - 交流” 的雅会属性，成为研究清初文东说念主精神世界与艺坛生态的迫切载体。

结语：十帧融诸家，一墨寄林泉查士标《樝梅壑山水十帧》，以十开小品串联历代名家文字，以方折线条勾画丘壑清逸，以荒寒意境安放文东说念主闲情。它莫得宏大的尺幅，却有丰富的艺术内涵；莫得浓艳的设色，却有甘醇的文字韵味；莫得滋扰的场景，却有深奥的林泉之志。如今翻阅这套册页，咱们既能窥见宋元明清诸家山水的文脉延续，也能触摸到查士标避世自适的心理，更能体会到中国文东说念主 “以文字为友、以山水为家” 的永恒追求。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一套山水小品，更是一段文东说念主的艺术修行记录，承载着对传统的敬畏与对解脱的向往。

禹之鼎（1647年—1716年），中国清代画家。字尚吉，一作上吉或尚基，号慎斋，江苏江都（今江苏扬州）东说念主，一作江苏兴化东说念主。禹之鼎因少小时家说念贫乏，为求生计在明末吏部尚书李春芳后裔李氏眷属中当青衣。李氏眷属中多善绘画者，而禹之鼎又资质聪敏，颖异好学，于是李氏主东说念主收他为书僮习画。后因蓝瑛寓于李府，于是禹之鼎“幼师事蓝瑛”，后生时在兴化一带已颇有名气。之后他又效法宋元各人画风，精于摹仿名作，艺术功底日益深厚被誉为“白描高手禹之鼎”（宫廷画师禹之鼎品鉴绘画的典故。禹之鼎自幼苦练图画，融汇唐宋元明诸家技法之长，学识渊博，独创白描法、墨骨法、江南法等技法，时东说念主称誉"禹画圣"，授鸿胪寺序班兼畅春园御用画师。）有《骑牛南还图》《放鹇图》《王原祁艺菊图》等传世。为康熙年间名手。此幅作蕉石前立婴孩，以手指欲捻粉蝶，设色好意思丽，用笔圆劲。石用勾画渲染之法，浓淡相宜。左下角有作者款识。禹之鼎工东说念主物。幼师蓝氏，后进出宋元诸家，遂成一家法。有《王会图》一卷传世。其写真多白描，不袭公麟之旧，而用吴生兰叶法。两颧微用脂赭晕之，娟媚高古。禹之鼎的山水、花鸟、东说念主物兼善，取法不分南北二宗，在本领上精勾细染，设色研艳，界画功力亦极深。

《西郊寻梅图》轴 清 禹之鼎 绢本设色，纵129.8厘米，横66.3厘米 北京故宫博物院藏。

　　款题：“履中先生命写放翁诗意，漫拟马和之笔法请正。时康熙四十八年冬月都下客窗之作。广陵禹之鼎敬记。”钤印“慎斋禹之鼎印”（白文）、“广陵涛上渔东说念主”（朱文）。康熙四十八年（1709年）禹之鼎63岁。

　　此图根据南宋诗东说念主陆游《西郊寻梅》诗意而作，画中之东说念主即是款题中所说的“履中先生”——满洲镶白旗东说念主达礼，其父鄂海曾任湖广、川陕总督。画面上银妆素裹，梅花怒放，景致清旷，达礼头戴帻巾，身着红袍，立于板桥之上，随从牵马相随，表现出主东说念主公对梅花的观赏和喜爱。此图东说念主物肖像工致精好意思，衣纹用兰叶描，梅石笔法鉴戒马和之蚂蟥描，简逸灵动。设色更具匠心，白梅、白雪、白马与东说念主物的红色衣袍互相烘托，色调明快，给东说念主以洁净无尘之感，特出了主东说念主公寻梅之雅兴。

红袍映雪寻梅趣，诗画融情写雅怀 —— 禹之鼎《西郊寻梅图》轴（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《西郊寻梅图》轴（绢本设色，纵 129.8 厘米，横 66.3 厘米），是其 63 岁（清康熙四十八年，1709 年）客居京城时的代表作。画作以南宋陆游《西郊寻梅》诗意为魂，以满洲镶白旗东说念主达礼（履中先生）为画中东说念主，绘 “银妆素裹、红梅绽放” 的清旷景致；通过 “红袍东说念主物” 与 “白梅白雪” 的赫然对比，“工致肖像” 与 “简逸梅石” 的文字谐和，将 “文东说念主寻梅的雅兴” 与 “友东说念主托绘的厚谊” 熔于一炉。此时的禹之鼎，已兼具 “肖像画的精工” 与 “文东说念主画的意趣”，这幅《西郊寻梅图》不仅是 “诗画结合” 的典范，更藏着清代文东说念主 “以梅喻志、以景抒情” 的精神追求。一、诗画互契：陆游诗意的视觉化转译禹之鼎以陆游《西郊寻梅》诗意为创作内核，不作念 “诗句的直白图解”，而是抓取 “寻梅” 的核情意境 ——“清旷、雅洁、孤高”，通过 “雪景、梅枝、红袍东说念主物” 的组合，将文字的 “诗意” 蜕变为可视的 “画境”，罢了 “诗为心、画为形” 的深度契合。1. “银妆素裹，梅花怒放”：诗意景致的精确还原陆游《西郊寻梅》中 “千山万壑玉嵯峨，正恐梅花耐雪多” 的雪景，在画面中被具象为：

远景：雪覆山林的清旷：画面背景以 “淡墨加白粉” 渲染远山，轮廓模糊如 “玉嵯峨”，无繁复皴擦，仅以 “留白” 显积雪的沉稳，似 “千山万壑被白雪覆盖” 的广阔，为 “寻梅” 铺垫 “洁净无尘” 的基调；

中景：梅枝绽放的灵动：画面左侧，几株梅树斜出，枝干遒劲，白梅以 “淡墨勾瓣、白粉填色”，花瓣半开半绽，似 “雪中吐芳” 的鲜活；梅枝间点缀 “未融残雪”，以 “浓白粉堆染”，显 “雪压梅枝” 的娇俏，暗合陆游诗中 “梅花耐雪” 的坚韧。

2. “达礼寻梅，随从牵马”：诗意东说念主物的生动演绎陆游诗中 “西郊梅花矜绝艳，走马独来寻野桥” 的 “寻梅东说念主”，被禹之鼎蜕变为 “履中先生” 达礼的形象：

主东说念主公：红袍立桥的雅态：达礼头戴帻巾（文东说念主标志性头饰），身着朱红锦袍，立于板桥之上，身形微侧，眼神投向梅枝 —— 不作念 “殷切寻梅” 的姿态，而是 “容身观赏” 的安详，双手轻拢于袖，显 “文东说念主不雅梅” 的雅兴，而非 “贵胄赏景” 的张扬；

随从：牵马相随的恭谨：板桥下方，随从身着素色衣袍，双手牵白马立于雪岸，神态恭谨却不卑微 —— 白马以 “白粉细勾”，鬃毛蓬松，显 “温顺” 之态；随从与白马的 “素色”，既衬托主东说念主公红袍的 “明艳”，又暗合 “寻梅需简从” 的文东说念主精良，避免 “仆从蜂涌” 的世俗感。

二者一主一仆、一静一动，共同完成 “西郊寻梅” 的诗意场景：不是 “独行寻梅” 的孤寂，而是 “携伴赏梅” 的优游，更显 “雅兴” 的纯碎。

二、文字：精工肖像与简逸梅石的谐和禹之鼎作为清代著名肖像画家，既擅 “工致精好意思的东说念主物刻画”，又能鉴戒文东说念主画 “简逸灵动的文字”，在《西郊寻梅图》中，他以 “差异化文字” 处理 “东说念主物” 与 “梅石”，让 “精工” 与 “写意” 共生，尽显 63 岁的文字掌控力。1. 东说念主物：兰叶刻画形，精工逼真画面中达礼与随从的肖像，完全体现禹之鼎 “肖像画行家” 的功底，以 “兰叶描” 为骨，工致却不沉静，精确传递东说念主物身份与神态：

达礼肖像：形神兼备的精工：

面部以 “淡彩晕染”，肤色皎皎却不浮肿，眉弓、鼻梁用 “极淡墨线” 勾画，眼神以 “焦墨点睛”，眼神温柔却藏 “专注”（投向梅枝），显 “文东说念主的儒雅”；

衣纹用 “兰叶描”（线条如兰叶般领路舒展，粗细随衣料褶皱变化），红袍的领口、袖口、下摆处，线条蜕变自然，既显 “锦袍的沉稳质感”，又藏 “东说念主物耸立的动态”—— 如袍角因微风轻拂的弧度，袖管因双手拢袖的褶皱，皆细腻入微，不似 “程式化勾画”，更像 “抓拍的一霎”；

帻巾以 “淡墨勾纹、白粉点染”，显 “织物的纹理”，与红袍的 “浓艳” 形成 “淡 — 浓” 对比，特出面部的 “视觉焦点”。

随从肖像：简而不薄的衬托：随从面部刻画较达礼 “简淡”，仅以 “淡墨勾眉眼、淡彩染肤色”，不作念过多细节；衣纹用 “细劲兰叶描”，线条较达礼 “纤细”，显 “仆从的谢却”；举座墨色以 “素灰、淡蓝” 为主，与达礼的 “朱红” 形成 “冷 — 暖” 对比，既避免 “喧宾夺主”，又让画面东说念主物条理分明。

2. 梅石：蚂蟥描写意，简逸灵动禹之鼎 “漫拟马和之笔法”，以马和之标志性的 “蚂蟥描”（线条如蚂蟥般圆转灵动，无昭彰抑扬）画梅石，简逸却不失风骨，与 “精工东说念主物” 形成 “写意 — 工笔” 的互补：

梅枝：圆转中见遒劲：梅枝以 “淡墨蚂蟥描” 勾画，线条圆转领路，似 “老枝自然助长” 的弧度 —— 主枝粗重，侧枝纤细，分叉处无 “刻意抑扬”，却藏 “疏密平衡” 的巧想：如主枝向画面右侧延长，侧枝向左侧张开，形成 “傍边呼应”，避免 “单调歪斜”；枝桠间留白恰到平正，似 “雪后梅枝的通透”，不显 “拥堵”。

梅花：淡彩中点灵韵：白梅以 “极淡墨线勾瓣，白粉填色”，花瓣边缘用 “淡赭石晕染”，显 “半透明质感”；花蕊以 “焦墨点出”，仅 “三五点” 便让梅花 “活” 起来 —— 不追求 “似锦满枝” 的滋扰，而取 “疏梅映雪” 的清雅，暗合文东说念主 “贵精不贵多” 的审好意思。

山石：简皴中显体积：梅树旁的山石，以 “淡墨干笔” 简皴，笔触松散如 “蚂蟥描的延长”，不作念 “繁复肌理” 的描摹；石面以 “白粉堆染” 显积雪，石缝处用 “淡墨点苔”，仅 “两三笔” 便显 “山石的沉稳”—— 简淡的文字与 “精工东说念主物” 形成对比，让画面 “张弛有度”，不堕入 “全工” 的拘谨。

3. 白马与雪景：留白与填色的巧想

白马：素色中显条理：白马以 “白粉细勾轮廓，淡墨轻擦鬃毛”，显 “毛发的蓬松”；马身积雪以 “浓白粉堆染”，与马身的 “淡白” 形成 “白 — 白” 的条理差异，避免 “平面化”；马蹄用 “淡墨勾画”，似 “踏雪有声” 的稳固，与随从 “牵马” 的动态呼应，显 “画面的生机”。

雪景：留白与渲染的结合：桥面、大地的积雪以 “大面积留白” 为主，仅在 “边缘处用淡墨轻扫”，显 “积雪的厚度”；空中似有 “飞雪”，以 “极细白粉点” 荒芜点缀，似 “雪落无声” 的静谧 —— 留白的 “虚” 与东说念主物、梅石的 “实” 形成 “虚实相生”，让 “雪景” 不 “虚浮”，反显 “清旷” 的意境。

三、设色：红白对比中的 “雅洁之境”禹之鼎的设色是《西郊寻梅图》的 “点睛之笔”。他放弃 “浓艳繁复” 的颜色，以 “红、白、淡墨” 为主要色调，通过 “强烈对比” 与 “和谐统一”，营造 “洁净无尘” 的氛围，特出 “寻梅雅兴” 的中枢主题。1. 红袍：视觉焦点，显 “雅兴之浓”达礼的朱红锦袍是全画的 “视觉中枢”：

颜色上，“朱红” 与 “白梅、白雪、白马” 形成 “暖 — 冷”“浓 — 淡” 的强烈对比，让东说念主物在 “雪景” 中一霎 “脱颖而出”，避免 “东说念主物融入背景” 的平淡；

寓意上，“红” 不是 “富贵的象征”，而是 “文情面怀的外化”—— 在 “银妆素裹” 的素净中，红袍似 “隆冬里的一抹生机”，暗合达礼 “寻梅” 的激情与 “爱梅” 的诚恳，更显 “雅兴” 的纯碎。

2. 白调：基调底色，显 “洁净之境”白梅、白雪、白马组成画面的 “白调基底”：

白梅的 “淡白”（带淡赭石晕染）、白雪的 “纯白”（留白加白粉）、白马的 “乳白”（淡墨勾染），虽同属 “白色系”，却有 “明度差异”，避免 “单调”；

这种 “大面积白调”，似 “洁净无尘” 的世界，既还原 “西郊寻梅” 的 “清旷” 景致，又暗合 “梅花傲雪” 的 “廉明” 寓意，让 “雅兴” 不沾 “世俗尘埃”，更显 “文东说念主的精神追求”。

3. 淡墨：谐和过渡，显 “条理之丰”淡墨是 “红” 与 “白” 的 “谐和剂”：

梅枝、山石、随从衣袍用 “淡墨”，既让 “红袍” 的浓艳不 “扎眼”，又让 “白调” 的素净不 “虚浮”；

远山以 “淡墨加白粉” 渲染，墨色通透如 “潸潸”，让 “红 — 白” 的对比在 “远景” 中渐渐 “柔和”，显 “画面的空间条理”，避免 “近景对比过强” 的局促。

四、款印与背景：友情面谊与时间印记画面的款题、钤记与画中东说念主背景，是《西郊寻梅图》的 “东说念主文注脚”，让作品不仅是 “诗画结合的艺术品”，更成为 “清代文东说念主往来” 与 “时间文化” 的见证。1. 款题：托绘厚谊的直白流露款题 “履中先生命写放翁诗意，漫拟马和之笔法请正。时康熙四十八年冬月都下客窗之作。广陵禹之鼎敬记”，包含三层信息：

创作缘由：为 “履中先生”（达礼）托绘，以陆游诗意为题，显 “友东说念主相托的厚谊”，非 “莽撞创作”；

文字鉴戒：“漫拟马和之笔法”，既显对前辈画家的 “请安”，又表 “谢却” 立场（“请正”），体现文东说念主 “互相切磋” 的雅量；

创作时期与地点：“康熙四十八年冬月都下客窗”，点明禹之鼎 “客居京城” 的状态，“冬月” 与 “寻梅” 的季节呼应，显 “创作的当令应景”。

2. 钤记：身份认同与艺术追求钤印 “慎斋禹之鼎印”（白文）、“广陵涛上渔东说念主”（朱文），是禹之鼎的 “身份宣言”：

“慎斋” 是其号，“广陵”（今扬州）是其籍贯，钤记的 “白文” 与 “朱文” 对比，与画面 “红 — 白” 的颜色对比呼应，显 “诗字画印” 的水乳交融；

“广陵涛上渔东说念主” 的朱文印，暗含 “隐逸情感”—— 虽客居京城为显赫画像，却以 “渔东说念主” 自比，似 “不恋官场、向往解脱” 的文东说念主心态，与 “寻梅雅兴” 的 “避世感” 暗合。

3. 画中东说念主：达礼的 “文东说念主化” 塑造达礼作为 “满洲镶白旗东说念主”，其父鄂海曾任湖广、川陕总督，属 “显赫阶级”，但禹之鼎将其 “文东说念主化” 塑造：

头戴 “帻巾”（文东说念主头饰），而非 “官帽”；身着 “锦袍”，而非 “官服”；神态 “儒雅不雅梅”，而非 “贵胄摆谱”；

这种 “去显赫化” 的处理，让达礼成为 “文东说念主的代表”，而非 “特定显赫”，使 “寻梅雅兴” 超越 “个东说念主行动”，成为 “清代文东说念主共同的精神追求”，让作品更具 “普遍性” 的文化道理。

五、画史道理：肖像画与文东说念主画的谐和典范《西郊寻梅图》作于禹之鼎 63 岁老成期，不仅是他个东说念主艺术的巅峰，更在清代画史上具有 “起承转合” 的道理：1. 肖像画的 “文东说念主化” 突破传统肖像画多 “重形似、轻意境”，禹之鼎却将 “肖像画” 与 “文东说念主诗画” 结合 —— 以 “诗意” 为魂，以 “简逸文字” 绘背景，让 “肖像” 不再是 “孤独的东说念主物刻画”，而是 “融入文东说念主意境” 的举座，拓展了肖像画的 “文化维度”。2. 诗画结合的 “生活化” 表达不同于宋代 “诗字画一体” 的 “程式化”，禹之鼎以 “友东说念主托绘” 为机会，将 “诗意” 与 “现实东说念主物” 结合，让 “诗画结合” 从 “文东说念主雅玩” 走向 “生活化场景”，更显 “真实感” 与 “情面味”，为后世 “诗意肖像画” 提供了范本。3. 颜色好意思学的 “节俭化” 示范在清代 “浓艳设色” 的主流中，禹之鼎以 “红 — 白 — 淡墨” 的节俭颜色，营造 “洁净雅洁” 的意境，评释 “节俭颜色” 也能传递 “丰富情感”，影响了后世 “浅绛山水”“简淡设色肖像” 的发展。结语：红袍映雪寻梅处，一笔一墨总关情禹之鼎的《西郊寻梅图》，以 63 岁的精工文字，将 “陆游诗意”“友情面谊”“文东说念主雅兴” 熔于一炉。画面中的红袍、白梅、白雪，不是 “简便的视觉元素”，而是 “文东说念主精神的载体”；达礼的 “不雅梅”，不是 “简便的赏景”，而是 “避世寻雅的生命姿态”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “西郊寻梅” 的场景，更是清代文东说念主 “以梅喻志、以景抒情” 的永恒姿态 —— 红袍映雪，映的是 “文东说念主的诚恳”；梅枝傲雪，傲的是 “文东说念主的风骨”。这，正是《西郊寻梅图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《芭蕉仕女图》轴，清，禹之鼎 纸本墨笔，纵87.5厘米，横35.7厘米 北京故宫博物院藏。　　款题：“红兰主东说念主文字妙绝千古，最爱青藤字画。每见濡毫未下气已吞，泼墨如飞脱窠臼于腕底，实昭代传东说念主。偶索余拟天池芭蕉士女，诚问说念于盲，不揣猥琐，漫画请问，难免布饱读耳。广陵学东说念主禹之鼎。”下钤“慎斋禹之鼎印”、“广陵涛上渔东说念主”、“慎斋”等印，另一印不可辨。钤近代庞元济“虚斋秘玩”等鉴藏印共3方。 　　《芭蕉仕女图》绘一女子侧身坐于芭蕉树下，举目远看，若有所想。生意盎然的芭蕉与四周的蔓草构筑出淡雅清幽的自然环境。由图上款题可知，此图是作者应喜爱徐渭文字的红兰主东说念主之邀，追仿徐渭笔意所作。徐渭是明代泼墨大写意的代表画家，他运笔豪放洒脱，施墨酣嬉淋漓，与禹之鼎贯用的细笔勾画、颜色烘染的画风比较是完全不同的艺术表现形式。禹之鼎凭藉深厚的绘画功底，将此两种迥异的画风有机地融汇在一王人，此图既有徐青藤的水墨情性，又不失作者自身的文字特色。 　　图中芭蕉、杂草为大写意画法，作者未以我方贯用的细腻笔法精工刻画，而仿青藤笔意运笔逆来顺往，横涂竖抹，施墨莽撞点染，浓淡相生，芭蕉、杂草于有形无形间野趣天成，充满生机活力。仕女为小写意画法，作者仿青藤笔法绘东说念主物的五官，仅以浓墨勾、点，而未诳骗己所擅长的微擦带染法，准确而简括的文字勾画出仕女文静俊俏之好意思和怡然闲适的神态。东说念主物的衣纹，作者诳骗的是他所老练的“兰叶描”法，而莫得追寻青藤爽朴劲健的直线型笔致，洒脱变化的线条更有助于展示年青女子豁达浪漫的内在特性。此图可谓禹之鼎水墨仕女画之代表作。

墨戏芭蕉仿青藤，兰叶描出仕女魂 —— 禹之鼎《芭蕉仕女图》轴（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《芭蕉仕女图》轴（纸本墨笔，纵 87.5 厘米，横 35.7 厘米），是其突破自身画风、融汇徐渭大写意文字的创新之作。画作应 “红兰主东说念主” 之邀，追仿明代徐渭（青藤）“泼墨如飞、脱略窠臼” 的笔意，却未完全舍弃自身长处 —— 以 “大写意” 绘芭蕉蔓草，得青藤水墨野趣；以 “小写意 + 兰叶描” 塑仕女，保自身精工神韵。两种迥异画风在尺幅间浑然相融，既显对徐渭的请安，更展禹之鼎 “广开言路而自成一格” 的深厚功底，号称其水墨仕女画的巅峰范本。一、背景与题跋：仿青藤笔意的 “请安与自谦”款题是判辨《芭蕉仕女图》的重要钥匙，它不仅交代了创作缘由，更潜伏禹之鼎对徐渭的进展、对红兰主东说念主的进展，以及自身 “不揣猥琐” 的文东说念主谦态，让画作超越 “单纯仿作”，成为一场 “跨时间的文字对话”。1. 红兰主东说念主：仿作的 “缘由与审好意思辅导”款题中 “红兰主东说念主文字妙绝千古，最爱青藤字画”，点明创作的中枢动因 —— 红兰主东说念主既是画作的 “委托者”，更是 “审好意思导向者”。他对徐渭（青藤）“濡毫未下气已吞，泼墨如飞脱窠臼” 的偏疼，笔直决定了禹之鼎的创作标的：不再沿用我方 “细笔勾画、颜色烘染” 的熟路，而是挑战徐渭 “豪放洒脱、酣嬉淋漓” 的大写意，这既是对友东说念主审好意思的呼应，亦然对自身文字的突破。2. 徐渭（青藤）：文字的 “精神原型”徐渭作为明代泼墨大写意的始创者，其 “不拘成法、以气驭笔” 的气派，与禹之鼎擅长的 “精工肖像、细腻仕女” 截然有异。款题中禹之腾达赞徐渭 “实昭代传东说念主”，足见其对徐渭艺术的敬仰 —— 他仿青藤，并非 “复制笔法”，而是抓取 “青藤精神”：即 “以文字抒特性，不被窠臼不休”，这让《芭蕉仕女图》的 “仿作”，成为 “借青藤之壳，传自我之神” 的创新实践。3. 禹之鼎的 “自谦”：文东说念主雅量的体现“诚问说念于盲，不揣猥琐，漫画请问，难免布饱读耳” 的自谦之语，是典型的文东说念主表达：

口头是 “自认不足青藤，不敢称仿作”，实则是 “以谦态藏自信”—— 他明知两种画风差异巨大，却勇于尝试谐和，正是对自身功底的底气；

这种 “自谦” 也让画作更显 “纯碎”：不追求 “超越前东说念主”，只为 “以画会友、以笔抒情”，避免了 “炫技” 的刻意，多了 “文字游戏” 的雅趣。

二、文字：大写意与小写意的 “浑然相融”禹之鼎的高妙之处，在于他莫得生硬 “切换” 画风，而是将徐渭的 “大写意” 与自身的 “小写意”“兰叶描” 有机融汇 —— 芭蕉蔓草显 “青藤野趣”，仕女显 “自身神韵”，二者看似对立，却在 “墨色浓淡、笔势节律” 中达成统一，尽显 “以我为主，为我所用” 的文字智谋。1. 芭蕉与蔓草：仿青藤的 “大写意野趣”这是画面中最具 “青藤味” 的部分，禹之鼎完全放弃自身 “细腻刻画” 的习惯，以 “逆来顺往、横涂竖抹” 的笔势，传递徐渭 “泼墨如飞” 的豪放：

芭蕉：浓淡相生，有形无形：

蕉叶以 “大笔淡墨” 横扫而出，笔触边缘 “飞白” 斑驳，似 “疾风扫叶” 的动感，无 “叶脉的精细勾画”，仅在叶心处用 “焦墨简勾” 几笔主脉，显 “叶片的舒展”；

蕉秆以 “中锋浓墨” 直竖而下，线条粗壮却不僵硬，似 “一气呵成” 的痛快，无 “节疤的刻意描摹”，仅在蜕变处稍顿，显 “蕉秆的挺拔”；

墨色上，“淡墨铺底、焦墨点睛”，叶尖处墨色渐淡，似 “阳光映照的通透”，叶心处墨色浓黑，似 “暗影的沉稳”，浓淡相生间，让 “平面的蕉叶” 生出 “立体的条理感”，更显 “野趣天成”—— 不似 “园圃中的规整芭蕉”，而像 “山野间的自如助长”，完全贴合青藤 “脱窠臼” 的精神。

蔓草：莽撞点染，生机勃发：芭蕉四周的蔓草，以 “碎笔淡墨” 莽撞点染，线条短促如 “乱柴”，却在 “错乱” 中藏 “递次”：

近蕉处蔓草密集，以 “焦墨” 点出，显 “与芭蕉共生” 的滋扰；

远蕉处蔓草疏朗，以 “淡墨” 扫出，渐融于画面空缺，显 “空间的延长”；这种 “不拘形态” 的点染，似 “风吹蔓草” 的灵动，无 “刻意造型” 的拘谨，恰如徐渭 “动笔无定法，惟求意足” 的文字不雅，为画面注入 “生机活力”。

2. 仕女：小写意与兰叶描的 “神韵信守”仕女是画面的 “精神中枢”，禹之鼎虽仿青藤笔意，却未完全 “丢掉自我”，而是以 “小写意绘五官、兰叶刻画衣纹”，在 “简括” 中保 “神韵”，让仕女既含 “青藤的简逸”，又存 “自身的精工”：

五官：简括点勾，形神兼备：仕女面部以 “小写意” 为之，完全放弃自身擅长的 “微擦带染” 法（即通过细腻晕染表现面部立体感），仅以 “浓墨” 简笔勾点：

双眼以 “两点” 点睛，眼神斜望远方，似 “若有所想” 的温柔；

眉以 “一说念轻弧” 勾画，鼻以 “一笔短竖” 笼统，唇以 “一线淡墨” 点出，无 “繁复细节”，却精确传递出 “文静俊俏” 的神态 —— 这种 “简括” 不是 “粗疏”，而是 “取神弃形” 的文东说念主画智谋，既贴合青藤 “不重形似重精神” 的追求，又保留了禹之鼎 “肖像画逼真” 的功底。

衣纹：兰叶描逸，藏情于线：仕女衣纹是禹之鼎 “信守自我” 的重要 —— 他莫得模仿徐渭 “爽朴劲健的直线型笔致”，而是沿用我方老练的 “兰叶描”：

线条如 “兰叶般领路舒展，粗细随衣料褶皱自然变化”：肩颈处线条柔和，显 “衣领的贴合”；袖口处线条洒脱，似 “微风荡袖” 的灵动；裙摆处线条蜕变柔和，显 “长裙的垂坠感”；

这种 “洒脱变化” 的线条，与徐渭 “坚忍直线” 形成对比，却更贴合 “年青女子豁达浪漫的内在特性”—— 仕女侧身坐于芭蕉下，衣纹线条随身体姿态升沉，似 “与芭蕉的动感呼应”，让 “静态的仕女” 生出 “动态的韵律”，既避免了 “大写意线条的生硬”，又让仕女与芭蕉的 “野趣” 形成 “柔与刚” 的互补。

3. 举座墨色：浓淡呼应，气韵领路全画以 “墨色” 为纽带，让 “大写意芭蕉” 与 “小写意仕女” 水乳交融：

芭蕉的 “浓墨蕉秆” 与仕女的 “浓墨五官” 形成 “墨色呼应”，成为画面的 “视觉锚点”；

芭蕉的 “淡墨蕉叶” 与仕女的 “淡墨衣纹” 形成 “条理呼应”，让画面 “浓不扎眼、淡不虚浮”；

蔓草的 “碎笔淡墨” 则填补了画面空缺，让 “仕女” 与 “芭蕉” 之间无 “割裂感”，举座气韵领路，似 “仕女与芭蕉共生” 的和谐场景。

三、构图：简淡留白中的 “意境营造”《芭蕉仕女图》的构图以 “简淡” 为原则，通过 “一物（芭蕉）、一东说念主（仕女）、一留白” 的极简组合，营造出 “淡雅清幽” 的意境，让 “文字” 与 “意境” 互相成就。1. 主体布局：一主一辅，动静相生画面主体分 “芭蕉” 与 “仕女” 两部分，形成 “一主一辅、一动一静” 的平衡：

芭蕉：动态的 “景”：芭蕉从画面右侧斜出，蕉叶向左侧舒展，笔势 “横涂竖抹” 显 “动感”，似 “占据画面半壁江山” 的主景，为仕女提供 “清幽的环境”；

仕女：静态的 “东说念主”：仕女侧身坐于画面左下角，背靠芭蕉，姿态 “安详闲适”，眼神望向画面左侧留白处，显 “静态”—— 动态的芭蕉与静态的仕女形成 “对比”，却因仕女 “望向左方” 的视野，与芭蕉的 “向左舒展” 形成 “呼应”，让画面 “动而不乱、静而不僵”。

2. 留白：意境的 “延长与想象”画面左侧与上方的 “大面积留白”，是构图的 “点睛之笔”：

仕女眼神所及的留白：仕女举目远看的标的完全留白，似 “空旷的庭院” 或 “迢遥的天际”，引东说念主遐想 —— 她在看什么？是远方的友东说念主，还是心中的想绪？留白让 “若有所想” 的神态有了 “落点”，避免了 “意境的直白”；

芭蕉上方的留白：芭蕉上方的留白似 “天际”，与蕉叶的 “浓墨” 形成 “虚与实” 的对比，显 “芭蕉的挺拔” 与 “空间的开阔”，让 “淡雅清幽” 的意境从 “芭蕉仕女” 延长到 “天地之间”，不局限于 “方寸画面”。

这种 “计白当黑” 的构图，既贴合文东说念主画 “简淡为上” 的审好意思，又让 “大写意的野趣” 与 “小写意的精良” 有了 “呼吸空间”，避免了 “文字拥堵” 的局促。

四、画史道理：画风谐和的 “创新范本”《芭蕉仕女图》在禹之鼎的创作生涯中，具有 “突破自我” 的迫切道理，更在清代仕女画与文东说念主画的发展中，留住了 “画风谐和” 的经典范例：1. 对自身画风的 “突破与丰富”禹之鼎此前以 “细笔肖像、设色仕女” 闻明，《芭蕉仕女图》是他初度大规模尝试 “水墨大写意”，并到手将两种画风谐和 —— 评释他不仅是 “精工画家”，更是 “能收能放、兼容并蓄” 的万能型艺术家，丰富了自身的文字体系。2. 对 “仿作” 的 “创造性蜕变”传统 “仿作” 多以 “形似” 为方针，禹之鼎却以 “酷似” 为中枢 —— 他仿青藤，不是 “复制徐渭的文字”，而是 “罗致青藤的精神”，并融入自身长处，让 “仿作” 成为 “创新的载体”，为后世 “效法前东说念主” 提供了 “以我为主、为我所用” 的范本。3. 对仕女画的 “文东说念主化提高”清代早期仕女画多 “重形似、轻意境”，禹之鼎以 “文东说念主画文字”（徐渭大写意、兰叶描）绘仕女，让仕女画从 “香闺闲情” 的描摹，上升到 “以文字抒特性” 的文东说念主画限度 —— 仕女不再是 “单纯的好意思东说念主形象”，而是 “文东说念主审好意思与情感的投射”，提高了仕女画的 “文化品格”。结语：墨融青藤意，笔绘仕女心禹之鼎的《芭蕉仕女图》，是一场 “跨越时间的文字对话”—— 他以徐渭的 “大写意” 为骨，注入芭蕉蔓草的野趣；以自身的 “小写意与兰叶描” 为魂，塑就仕女的神韵。两种画风看似对立，却在 “墨色浓淡、意境清幽” 中达成完满统一，既显对前东说念主的请安，更展自我的创新。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “芭蕉下的仕女”，更是一位老成艺术家 “不被气派不休、勇于突破自我” 的艺术勇气 —— 他用文字评释：真确的艺术，从来不是 “固守一方”，而是 “广开言路，最终自成一格”。这，正是《芭蕉仕女图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

《双英图》清 禹之鼎  绢本设色 136×56厘米 清华大学好意思术学院藏。

《清禹之鼎双英图》为清代画家禹之鼎创作的设色中国画。作品采纳铁线描技法勾画东说念主物轮廓，线条细劲有劲，敷色沉稳清丽，细节刻画精微，体现禹之鼎工笔东说念主物画典型气派。画作纵136厘米、横56厘米，以绢本为材，原属私东说念主储藏，现藏于清华大学好意思术学院。

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《王士禛放白鹇图卷》清代， 禹之鼎作 ，纸本 ，设色 ， 纵26.1cm ， 横110.7cm

画面右上角禹之鼎隶书题：“放鹇图”。左上角录王士禛诗一首，并题：“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图，仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔清雅不足焉。禹之鼎。”“庚辰”为清康熙三十九年（1700年），禹氏时年54岁。前后隔水有王氏门生王原、史夔题2则。此图之肖像刻画的逼真生动，与存世王士禛其它肖像相较几无二致，但神情磊落、气度洒脱的气韵则有它图所不可到者。画法融墨骨法与江南法为一体，表现出禹之鼎绘画 艺术 老成期的典型气派，代表了禹氏中晚年肖像画的艺术水平。

此幅作品是禹之鼎晚年东说念主物肖像画的精品之作，表现的是清代著名文东说念主王士禛因久客京师想念故里而放鹇出笼的故事情节。图绘王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷作沉想状，面前一幼童正将笼门打开放出白鹇。画面上云气缭绕，远山迷茫，山下屋宇隐现于云气之间，一片空阔清幽之景，哀感顽艳地表现出身居高位的主东说念主公想念故里、欲脱却牢笼的内心情感。情景谐和，将王氏诗中的内容和诗中所含的内在意韵通过 绘画 充分地表现出来，诗情画意，极富感染力。

墨骨融神绘雅韵，放鹇寄意诉归情 —— 禹之鼎《王士禛放白鹇图卷》赏析清代禹之鼎《王士禛放白鹇图卷》（纸本设色，纵 26.1cm，横 110.7cm），是其 54 岁（清康熙三十九年，1700 年）艺术老成期的肖像画精品。画作以 “大司寇王公顺久寓京师、想念故里而放鹇” 为中枢情节，将清代文东说念主王士禛 “身居高位却心念归园” 的内心情感，通过 “庭前放鹇、云气远山” 的场景具象化。其文字融 “墨骨法” 的精确逼真与 “江南法” 的精良细腻于一体，肖像刻画逼真生动，气韵磊落洒脱；意境营造空阔清幽，情景谐和间尽显 “诗情画意”，既是禹之鼎中晚年肖像画艺术水平的巅峰代表，更是清代文东说念主 “以画寄情、以景喻心” 的经典范本。一、题跋与背景：画外意涵的精确注解画面题跋与创作背景，是判辨《王士禛放白鹇图卷》的 “钥匙”。禹之鼎以隶书题款、录王士禛诗为引，既交代了创作缘由与文字师承，更暗合 “放鹇” 情节的深层意涵，让画作从 “单纯肖像” 升华为 “文情面感的视觉载体”。1. 题跋：创作缘由与艺术自谦

“庚辰长夏雨后，大司寇王公顺久寓京师，检诗为题，命绘放鹇图”：明确创作时期（康熙三十九年夏）、委托者（王士禛）与中枢动因 —— 王士禛久客京师，借 “检诗” 触发 “放鹇” 之意，委托禹之鼎绘制。“久寓京师” 是情感底色，“放鹇” 是情感外化，题跋笔直点出 “想念故里、欲脱牢笼” 的中枢主题，为画面情节定调。

“仿佛六如居士笔意，漫拟请政，恐神气闲畅，用笔清雅不足焉”：禹之鼎坦言鉴戒 “六如居士” 唐寅的笔意，却以 “自谦” 姿态称 “不足前东说念主清雅”。这种 “效法古东说念主却不泥古” 的立场，既显对唐寅 “文东说念主画雅韵” 的进展，也暗含自身 “融古法于己用” 的自信 —— 他未刻意复制唐寅的 “疏朗文字”，而是抓取 “神气闲畅” 的精髓，为肖像注入文东说念主特有的洒脱气韵。

2. 东说念主物背景：王士禛的 “身份与心理”王士禛身为 “大司寇”（清代刑部尚书，属高位），却因 “久寓京师” 生出 “想念故里” 之情，“放白鹇” 正是这一心理的隐喻：

白鹇是 “廉明、解脱” 的象征，自古为文东说念主喜爱（如李白曾以 “请以双白璧，买君双白鹇” 喻对解脱的向往）；

王士禛 “放鹇出笼”，实则是 “借白鹇之解脱，抒自身'脱牢笼、归故里’之愿”—— 身居高位的 “笼”（官场不休）与白鹇向往的 “解脱” 形成对比，暗合文东说念主 “达则兼济宇宙，穷则独善其身” 的处世玄学，也让 “放鹇” 情节超越 “日常琐事”，成为 “精神追求” 的视觉表达。

二、文字：墨骨与江南法的谐和，形神兼备的肖像典范禹之鼎此作以 “墨骨法” 立骨、“江南法” 敷色，将两种肖像画技法完满谐和，既保证了王士禛肖像的 “形准”，更传递出 “神情磊落、气度洒脱” 的 “神韵”，尽显其老成期的文字掌控力。1. 肖像刻画：墨骨立神，精微逼真作为清代肖像画行家，禹之鼎以 “墨骨法”（先以淡墨勾画轮廓、晕染结构，奠定形骸与明暗）为中枢，精确捕捉王士禛的外貌特征与精神气质：

面部：淡墨晕染，形神毕现：王士禛面部以 “极淡墨线” 勾画轮廓，眉弓、鼻梁、下颌处用 “墨骨法” 轻染，显面部立体感 —— 不似 “浓墨重彩” 的夸张，却如 “真东说念主肌肤” 般细腻；双眼以 “焦墨点睛”，眼神微垂，似 “手执书卷沉想” 的专注，又藏 “想念故里” 的悠远；唇线以 “淡朱色” 轻勾，嘴角微抿，无 “官场显赫的威严”，反有 “文东说念主的儒雅温柔”，完全贴合 “神情磊落” 的气韵。

衣纹：兰叶描劲，气度尽显：王士禛身着官袍，衣纹用 “禹氏标志性的兰叶描”（线条如兰叶般领路舒展，粗细随衣料褶皱变化）—— 袍角因坐姿自然垂落，线条蜕变柔和，显 “官袍的沉稳质感”；领口、袖口处线条稍劲，特出 “东说念主物危坐的挺拔”；举座墨色以 “淡青、赭石” 为主，不追求 “官袍的丽都”，而取 “文东说念主的素雅”，与 “气度洒脱” 的气质呼应，避免 “显赫的张扬”。

2. 白鹇与幼童：简笔衬主，生动鲜活

白鹇：淡彩点染，灵动解脱：白鹇是画面 “情感标记”，禹之鼎以 “江南法”（注重颜色的清雅与细节的细腻）绘之 —— 羽毛以 “白粉为主，淡墨轻勾纹理”，翅尖用 “淡墨晕染” 显条理，尾羽修长舒展，似 “刚出笼的轻飘”；头部以 “焦墨点眼、淡朱点喙”，眼神锐利望向远方，显 “向往解脱” 的灵动，与王士禛 “沉想” 的静态形成 “动 — 静” 对比，暗合 “放鹇” 的中枢情节。

幼童：简笔勾画，恭谨衬主：幼童身着素色衣袍，姿态恭谨，双手打开笼门 —— 面部刻画较王士禛 “简淡”，仅以 “淡墨勾眉眼”，不作念过多细节；衣纹用 “细劲兰叶描”，线条较王士禛 “纤细”，显 “仆从的谢却”；举座墨色以 “淡灰、浅蓝” 为主，与王士禛的 “素雅官袍” 形成 “冷 — 暖” 呼应，既避免 “喧宾夺主”，又通过 “幼童放鹇” 的动作，推动 “故事情节” 发展，让画面 “静中有动”。

3. 背景：水墨写意，空阔清幽背景以 “水墨写意” 为主，用 “淡墨” 绘云气、远山，营造 “空阔清幽” 的意境，与 “肖像的精工” 形成 “写意 — 工笔” 的互补：

云气：淡墨晕染，朦胧空灵：画面中下部云气缭绕，以 “淡墨大笔横扫”，笔触边缘模糊，似 “雨后初霁的湿润”；云气间留白恰到平正，显 “通透感”，似 “将庭前与远山离隔” 的樊篱，暗合 “王士禛身处京师却心念故里” 的 “空间隔膜” 与 “心理距离”。

远山与屋宇：简淡皴擦，意境悠远：画面上方远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊如 “剪影”，无 “繁复皴擦”，仅以 “墨色浓淡” 显 “遐迩条理”；山下屋宇隐现于云气间，屋顶以 “淡墨简勾”，屋身留白，似 “故里的居所”，让王士禛的 “想念” 有了 “具体落点”—— 简淡的背景不仅 “衬托肖像”，更成为 “情感载体”，让 “情景谐和” 的意境自然生成。

三、构图：长卷叙事中的 “情节与意境”作为横卷作品，禹之鼎以 “叙事性构图” 张开 “放鹇” 情节，通过 “近 — 中 — 远” 三层空间布局，既保证 “情节的完整性”，又营造 “意境的延长感”，让 “长卷” 的优势最大化。1. 近景：中枢情节的聚焦画面左侧近景，是 “放鹇” 情节的中枢：

王士禛坐于庭前椅榻之上，手执书卷，身体微侧，眼神投向 “幼童与白鹇”，似 “沉想中关注放鹇”，将 “东说念主物” 与 “情节” 紧密关联；

椅榻以 “简笔勾画”，无 “繁复雕花”，显 “文东说念主居所的精良”；榻前几案上置书卷、茶具，细节节俭却 “贴合文东说念主生活”，让 “场景” 更显真实；

幼童与白鹇居于画面中央偏右，幼童 “开笼” 的动作与白鹇 “欲出” 的姿态形成 “动态焦点”，与王士禛的 “静态沉想” 形成对比，让 “放鹇” 情节清晰明了，不堕入 “模糊”。

2. 中景：云气的 “过渡与隐喻”画面中部的 “云气” 是 “空间过渡” 与 “情感隐喻” 的双重载体：

云气从 “近景庭前” 向 “远景远山” 渐淡，将 “东说念主物场景” 与 “自然背景” 无缝联络，避免 “空间割裂”；

云气的 “朦胧” 似 “王士禛想念故里的怅惘”，既 “离隔京师与故里”，又 “结合现实与空想”，让 “内心情感” 通过 “视觉元素” 自然流露，不作念 “直白表达”。

3. 远景：意境的 “延长与升华”画面右侧远景，以 “淡墨远山” 与 “隐现屋宇” 收束：

远山的 “空阔” 拓展了画面的 “纵向空间”，让 “庭前小景” 不局限于 “方寸之间”，显 “天地广阔” 的意境；

山下屋宇的 “隐现”，似 “王士禛心中的故里”，让 “想念” 从 “抽象情感” 变为 “具体意象”，与 “放鹇” 的 “解脱之愿” 呼应 —— 白鹇飞向远方，王士禛的心也飞向故里，让 “情节” 与 “意境” 完满谐和，罢了 “情景谐和”。

四、意境：诗情画意的谐和，文情面感的共鸣禹之鼎此作的高妙之处，在于将 “王士禛诗中的内容与内在意韵” 完全蜕变为 “视觉语言”，让 “画中有诗、诗中有画”，罢了 “诗情画意” 的深度谐和，极具感染力。1. “放鹇” 情节：解脱与归想的隐喻“白鹇出笼” 是画面的 “情节中枢”，更是 “情感中枢”：

白鹇 “挣脱牢笼” 的动作，对应王士禛 “欲脱官场牢笼、回来故里” 的心愿；

王士禛 “凝视放鹇” 的神态，似 “借白鹇的解脱，慰藉自身的归想”，无 “外放的激动”，唯独 “内敛的怅惘”，完全贴合文东说念主 “含蓄抒情” 的特质 —— 不笔直说 “想家”，却通过 “放鹇” 的细节，让 “归情” 不言自明。

2. “空阔清幽” 之景：心理的视觉化画面 “云气缭绕、远山迷茫” 的景致，是王士禛 “内心世界” 的投射：

“空阔” 对应 “身居高位却孤独的心理”—— 京师繁华，却非故里，内心如 “云气远山” 般空阔，藏 “无东说念主懂归想” 的怅惘；

“清幽” 对应 “文东说念主追求的精神意境”—— 即便身处官场，王士禛仍保有 “清雅之心”，“庭前书卷、云气远山” 的景致，正是他 “在喧嚣中寻宁静” 的写真，让 “归想” 不显 “灰心”，反显 “文东说念主的精神信守”。

3. 举座气韵：磊落洒脱，雅韵天周密画以 “素雅” 为基调，墨色淡而不薄，颜色雅而不艳，东说念主物神态磊落，景致意境清幽 —— 这种 “气韵” 不是 “刻意营造”，而是 “王士禛文东说念主气质” 与 “禹之鼎文字功底” 的自然谐和：

王士禛 “手执书卷、沉想放鹇” 的姿态，显 “文东说念主的儒雅”；

白鹇 “展翅欲飞” 的灵动，显 “解脱的向往”；

云气远山 “空阔清幽” 的意境，显 “心理的悠远”；三者合一，让 “诗情”（王士禛的归想诗）与 “画意”（放鹇图）完全重合，让不雅者既能 “见画中景”，更能 “懂画中东说念主”，罢了 “情感共鸣”。

五、画史道理：禹之鼎中晚年肖像画的巅峰《王士禛放白鹇图卷》在清代肖像画史与禹之鼎个东说念主创作生涯中，都具有 “里程碑” 道理，其价值体现在三个层面：1. 技法谐和的 “老成典范”禹之鼎在此作中，将 “墨骨法”（北派肖像画的精确逼真）与 “江南法”（南派肖像画的精良细腻）完全谐和，既避免了 “墨骨法的生硬”，又放弃了 “江南法的纤弱”，形成 “形准神备、下里巴人” 的老成气派，成为清代 “南北肖像法谐和” 的典范。2. 肖像画的 “文东说念主化提高”传统肖像画多 “重形似、轻意境”，禹之鼎却以 “情节叙事”（放鹇）与 “意境营造”（云气远山）为载体，将 “肖像画” 从 “单纯的东说念主物记录” 升华为 “文情面感与精神的表达”，让肖像画兼具 “纪实性” 与 “文化性”，提高了肖像画的 “艺术品格”。3. 文东说念主画与肖像画的 “跨界谐和”画作以 “文情面节”（放鹇寄归想）为中枢，以 “文东说念主审好意思”（空阔清幽、素雅文字）为基调，将 “文东说念主画的意境追求” 融入 “肖像画的写实技法”，破裂了 “文东说念主画重写意、肖像画重写实” 的界限，为后世 “文东说念主肖像画” 的发展提供了 “可鉴戒的范本”。结语：一卷放鹇图，一颗归人心禹之鼎的《王士禛放白鹇图卷》，以 54 岁的深湛文字，将 “文东说念主的归想” 与 “肖像的逼真” 熔于一炉。画中的白鹇不是 “普通的禽鸟”，而是 “解脱的象征”；云气远山不是 “单纯的背景”，而是 “心理的镜像”；王士禛的肖像不是 “孤独的东说念主物”，而是 “文东说念主精神的化身”。

如今凝视这幅长卷，咱们看到的不仅是 “放鹇的场景”，更是清代文东说念主 “身居高位却不忘初心” 的生命姿态 —— 禹之鼎用文字评释：真确的肖像画，从来不是 “形似的复制”，而是 “精神的传递”；真确的艺术，从来不是 “技法的显示”，而是 “情感的共鸣”。这，正是《王士禛放白鹇图卷》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《黄山草堂图》卷，清，禹之鼎绘，纸本，设色，纵40.3厘米，横131.8厘米 北京故宫博物院藏。

　　本幅左下自题：“壬午秋月禹之鼎写。”钤“禹之鼎”白文印，“慎斋”朱文印，右下角钤白文印“必逢佳士亦写真”。壬午为清康熙四十一年（1702年），禹之鼎时年56岁。

　　从尾纸顾瀛的题记中悉知像主为田广运，江南泰州（扬州）东说念主。题记中记叙田广运少小能文，申明乡里。其祖父田显吉是清顺治十八年（1661年）进士，乡里的前辈说其子也将为进士，但未能言中，直至田广运中第之后，总算是祖孙相继，始得继志。

　　禹之鼎凭藉对江南园林的熟悉，在狭窄的尺幅中营造出春夏秋冬四季之景。暮冬初春，梅花朵朵，清淡宜东说念主；阳春三月，玉兰满枝，暗香盈袖；八月清秋，海棠娇媚，秀色可餐。嘉树邑邑，翠竹萧萧，一花一木均见精神。青砖黛瓦，“听雨”；红栏水榭，“知鱼”；粉墙洞门，“穿月”。太湖石风骨秀爽，以黄石堆砌，表现其兀立于“天池”之畔潸潸缭绕的情性。中间一东说念主悠闲垂纶，正如尾纸中陈彝的题诗：“十里烟波一钓徒，东说念主生只合恋莼鲈。菉（施）毕竟娥眉妒，赢得鸣琴又一图。尧封直到海南天，便落风尘也似仙。请看图中是何世，仁皇甲子太平年。”

　　画面中主东说念主公的面部用淡墨细勾五官，胭脂色淡晕两颧。将东说念主物置于江南园林的背景下，“融稳重、含蓄、幽静、精良于一体”，表现出“不俗”、“大雅”的文秀气质。

四季园林藏雅趣，一竿烟雨寄闲情 —— 禹之鼎《黄山草堂图》卷（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《黄山草堂图》卷（纸本设色，纵 40.3 厘米，横 131.8 厘米），是其 56 岁（清康熙四十一年，1702 年）刻画江南文东说念主生活的肖像画精品。画作以江南泰州文东说念主田广运为像主，借 “黄山草堂” 为名，在横卷尺幅中巧构 “春夏秋冬四季园林”—— 梅绽冬春、玉兰映春、海棠知秋，配青砖黛瓦、红栏水榭、太湖奇石；田广运垂纶其间，神态稳重精良，尽显文东说念主 “十里烟波一钓徒” 的优游。全画融 “肖像刻画的精确” 与 “园林意境的清幽” 于一体，既藏 “祖孙继志中第” 的眷属荣光，又显 “太平年间文东说念主避世寻雅” 的心理，是禹之鼎中晚年 “以景衬东说念主、情景谐和” 肖像画气派的典型代表。一、题跋与背景：画外信息的 “东说念主物画像”画面题跋与尾纸题记，是解读《黄山草堂图》的重要。它们不仅明确了创作时期、像主身份，更揭示了 “园林垂纶” 场景背后的 “文东说念主风骨” 与 “时间背景”，让画作从 “单纯肖像” 升华为 “文东说念主精神与太平时间的视觉注脚”。1. 自题与钤印：创作信息与艺术追求

“壬午秋月禹之鼎写” 与双印：笔直标注创作时期（康熙四十一年秋）与作者，“禹之鼎” 白文印、“慎斋” 朱文印是其标志性用印，显作品的 “真实性”；右下角 “必逢佳士亦写真” 白文印，潜伏禹之鼎的创作理念 —— 只为 “佳士”（有才德的文东说念主）画像，暗合像主田广运 “少小能文、继志中第” 的 “佳士” 身份，为画面 “精良” 的基调埋下伏笔。

2. 尾纸题记：像主身份与时间底色

顾瀛题记：田广运的 “眷属荣光”：尾纸顾瀛题记点明像主田广运是江南泰州东说念主，祖父田显吉为顺治进士，田广运 “中第之后，祖孙相继，始得继志”—— 这一背景解释了画面 “精良不张扬” 的气质：田广运虽有 “眷属功名” 加持，却采取 “园林垂纶” 的优游生活，显 “文东说念主不恋官场、独爱清雅” 的风骨，而非 “贵胄显示功名” 的俗态。

陈彝题诗：文东说念主心理与时间太平：“十里烟波一钓徒，东说念主生只合恋莼鲈”“仁皇甲子太平年” 两句，精确笼统画面中枢 —— 前句写田广运 “向往莼鲈之想（藏隐之乐）” 的心理，后句点出 “康熙盛世” 的时间背景。这让 “垂纶” 不再是 “单纯的闲散”，而是 “太平年间文东说念主可安心寻雅” 的象征，赋予画面 “时间印记”。

二、布局：横卷中的 “四季园林，一轴收尽”禹之鼎凭借对江南园林的熟悉，在仅 40.3×131.8 厘米的横卷中，以 “空间递进” 的方式，将 “春夏秋冬” 四季景致浓缩于一轴，让 “小尺幅” 生出 “大意境”，既为像主提供 “精良的活动场景”，又显 “江南园林的精巧灵动”。1. 左段：冬春之景，梅香初绽画面左段以 “梅花” 与 “玉兰” 绘 “冬春轮流” 之态，显 “清淡宜东说念主” 的初境：

梅花：淡粉点染，冬韵未消：几株梅树从左侧石畔斜出，枝干以 “淡墨蚂蟥描” 勾画，线条圆转遒劲，似 “老枝耐寒” 的坚韧；梅花以 “淡粉晕染花瓣，焦墨点蕊”，半开半绽，似 “暮冬初春的残雪未消，梅香初溢”，显 “清雅冷逸” 的冬韵。

玉兰：素白满枝，春意渐浓：梅树右侧，玉兰树挺立，枝干粗壮，花瓣以 “纯白没骨法” 点染，似 “阳春三月的玉兰满枝，暗香盈袖”，与梅花的 “淡粉” 形成 “素白 — 淡粉” 的颜色过渡，暗合 “冬去春来” 的时序变化，为画面注入 “生机”。

2. 中段：夏秋之景，海棠映翠画面中段以 “海棠”“翠竹” 绘 “夏秋闹热” 之景，显 “秀色可餐” 的盛境，亦然像主垂纶的中枢区域：

海棠：嫣红点染，秋意初显：水榭旁的海棠树，叶片以 “浓绿点染，淡墨勾脉”，花朵以 “嫣红没骨法” 点出，似 “八月清秋的海棠娇媚，秀色可餐”，与左段的 “素白、淡粉” 形成 “颜色递进”，显 “四季景致的丰富性”。

翠竹：浓墨劲描，四季常青：海棠树旁，几竿翠竹以 “浓墨中锋” 勾画竹秆，线条挺拔如 “正人之姿”；竹叶以 “淡墨'个’字点” 密集排布，似 “翠竹萧萧，四季常青”，为 “四季景致” 提供 “不变的绿意底色”，避免 “季节割裂感”。

3. 右段：园林建筑，意境点睛画面右段以 “青砖黛瓦、红栏水榭、太湖石” 绘江南园林的 “精巧建筑”，为四季景致提供 “东说念主文载体”：

听雨轩与知鱼榭：青砖黛瓦的 “听雨” 轩（屋顶以 “淡墨勾脊，青砖用'横笔淡墨’表现纹理”）、红栏绕柱的 “知鱼” 榭（红栏以 “朱红填色，线条细劲”），临水而建，似 “文东说念主听雨不雅鱼的雅处”，与中段的 “垂纶” 场景呼应，显 “优游生活的完整”。

穿月洞门与太湖石：粉墙之上，圆形 “穿月” 洞门（以 “淡墨勾轮廓，白粉填墙”）通透精良，似 “蟾光可穿、景致互通” 的巧想；洞门旁，太湖石以 “黄石堆砌”，用 “淡墨皴擦石面，焦墨点苔”，显 “风骨秀爽” 之态，石畔潸潸缭绕（以 “淡墨轻染”），似 “兀立于天池之畔的瑶池感”，为园林增添 “空灵意境”。

三、文字：肖像与园林的 “精工与写意共生”禹之鼎以 “差异化文字” 处理 “像主肖像” 与 “园林景致”—— 肖像用 “精工细描” 显 “形神兼备”，园林用 “兼工带写” 显 “灵动精良”，二者在 “墨色浓淡、笔触节律” 中达成统一，尽显 56 岁的文字掌控力。1. 像主田广运：精工肖像，雅韵逼真作为画面的 “精神中枢”，田广运的肖像以 “墨骨法 + 江南法” 谐和的方式，精确传递 “文秀精良” 的气质：

面部：淡墨细勾，胭脂晕染：面部以 “淡墨极细线条” 勾画五官，眉弓平缓、鼻梁挺直，显 “文东说念主的稳重”；双眼以 “焦墨点睛”，眼神温柔望向水面渔竿，似 “专注垂纶却无懆急” 的优游；两颧以 “胭脂色淡晕”，似 “文东说念主的温润气色”，不似 “显赫的浓艳”，尽显 “含蓄之好意思”。

衣纹：兰叶描劲，素雅称身：田广运身着素色长衫，衣纹用 “禹氏标志性的兰叶描”—— 线条领路舒展，粗细随衣料褶皱变化：肩颈处线条柔和，显 “衣领的贴合”；袖口处线条稍劲，显 “手臂执竿的动态”；举座墨色以 “淡灰” 为主，仅领口、袖口用 “淡墨稍重”，显 “衣料的素雅质感”，与 “文东说念主不俗、大雅” 的气质完全契合，避免 “颜色抢镜”。

2. 园林景致：兼工带写，灵动鲜活园林景致的文字 “工而不板、写而不粗”，既显 “江南园林的精巧”，又藏 “文东说念主画的意趣”：

花木：没骨点染，见花见精神：梅花、玉兰、海棠均以 “没骨法” 为主，不勾轮廓笔直点染颜色，却通过 “墨色浓淡” 显条理 —— 如梅花的 “淡粉 + 焦蕊”、玉兰的 “纯白 + 淡墨枝干”、海棠的 “嫣红 + 浓绿叶片”，似 “一花一木均见精神”，不似 “程式化的堆砌”，而像 “园林中真实助长的鲜活花木”。

建筑：简笔勾描，显精良巧想：青砖黛瓦的屋顶以 “淡墨简勾屋脊，横笔淡墨表现青砖”，不作念 “瓦片的细节刻画”，却显 “屋顶的坡度与质感”；红栏水榭的雕栏以 “朱红细笔” 勾画，线条均匀，显 “雕栏的精巧”；洞门以 “淡墨勾圆，白粉填墙”，似 “粉墙的洁净”，举座文字 “简而不空”，显 “江南建筑的精良巧想”。

太湖石与潸潸：写意皴擦，显空灵：太湖石以 “淡墨干笔皴擦”，笔触松散如 “石面的纹理”，焦墨点苔显 “遒劲”；石畔潸潸以 “淡墨大笔横扫”，笔触边缘模糊，似 “缭绕的仙气”，与 “太湖石的实” 形成 “虚实对比”，显 “空灵意境”。

四、设色：清雅色调中的 “四季条理与文东说念主气质”禹之鼎的设色以 “清雅” 为原则，放弃 “浓艳繁复”，通过 “淡粉、素白、嫣红、浓绿、朱红、淡灰” 的神秘搭配，既区分 “四季景致的颜色特征”，又突显 “文东说念主精良的气质”，让 “颜色” 成为 “意境营造” 的助力而非滋扰。1. 四季颜色：淡而不薄，条理分明

冬春（左段）：淡粉 + 素白，显清雅：梅花的 “淡粉”、玉兰的 “素白”、枝干的 “淡墨”，组成 “冷色调为主” 的颜色组合，似 “冬春轮流的清淡宜东说念主”，不浓烈却 “沁东说念主心脾”，为画面奠定 “清雅” 的基调。

夏秋（中段）：嫣红 + 浓绿，显生机：海棠的 “嫣红”、翠竹的 “浓绿”、水面的 “淡蓝”，组成 “暖中带冷” 的颜色组合，似 “夏秋的闹热生机”，与左段的 “清雅” 形成 “颜色递进”，却因 “嫣红不艳、浓绿不浊”，仍保持 “精良”，不落入 “俗艳”。

2. 东说念主文颜色：素灰 + 朱红，显精良

像主衣袍：淡灰，显文东说念主素雅：田广运的素灰长衫，与 “四季花木” 的颜色形成 “冷 — 暖” 对比，却因 “淡灰” 的中性色调，不 “抢镜” 反 “衬东说念主”，让像主在 “颜色丰富的园林” 中仍为 “视觉中枢”，显 “文东说念主不张扬的素雅”。

建筑红栏：朱红，显精巧不艳俗：水榭的朱红雕栏，是画面中 “唯一的浓色”，却因 “用量少、线条细”，似 “点睛之笔”—— 既显 “江南建筑的精巧”，又与 “素灰衣袍、淡色花木” 形成 “颜色对比”，让画面 “清雅而不只调”，避免 “全冷色调” 的烦嚣。

3. 举座色调：和谐统一，显太平雅韵全画色调以 “淡” 为中枢，非论 “淡粉、素白” 还是 “嫣红、浓绿”，均以 “淡墨打底、淡彩晕染”，无 “浓墨重彩” 的压迫感 —— 这种 “清雅和谐” 的色调，既贴合 “江南园林的灵秀”，又显 “文东说念主避世寻雅的心理”，更暗合尾纸 “仁皇甲子太平年” 的时间背景：太平盛世的文东说念主，无需 “猛烈的情感表达”，只需 “在清雅园林中垂纶寻雅”，便足以彰显 “时间的和气与自身的精良”。五、意境：情景谐和中的 “文东说念主精神与时间印记”《黄山草堂图》的意境，是 “园林之景”“文东说念主之情”“时间之态” 的三者合一 —— 它不仅是 “田广运的肖像画”，更是 “康熙盛世江南文东说念主精神” 的缩影，让 “一轴画卷” 藏 “多重意涵”。1. “垂纶”：不是 “避世”，而是 “太平中的寻雅”田广运的 “垂纶”，不同于 “渔樵耕读” 的 “藏隐”，而是 “太平年间文东说念主的优游采取”：

他有 “祖孙继志中第” 的功名基础，却不恋官场，采取 “十里烟波一钓徒”，显 “文东说念主'达则兼济宇宙，穷则独善其身’的处世玄学”—— 盛世中，无需 “伤时感事”，只需 “在园林中寻雅”，便足以 “容身立命”；

垂纶时 “神态稳重、眼神温柔”，无 “懆急求鱼” 之态，显 “钓的不是鱼，而是心理” 的雅趣，暗合 “东说念主生只合恋莼鲈” 的藏隐之想，却因 “太平时间” 而更显 “安详”。

2. “四季园林”：不是 “显示钞票”，而是 “文东说念主的精神家园”画面中的 “四季园林”，精巧却不 “奢华”，显 “文东说念主的精神追求” 而非 “显赫的钞票显示”：

花木是 “梅、兰、竹、海棠” 等 “文东说念主象征”，而非 “奇绰号卉”；建筑是 “听雨轩、知鱼榭” 等 “雅处”，而非 “高楼大殿”；太湖石是 “风骨秀爽”，而非 “刻意堆砌”—— 这一切都指向 “文东说念主的精神家园”：园林不是 “物资享受的局面”，而是 “委托诗情画意、安放清雅心理” 的空间。

3. “太平年”：不是 “直白歌颂”，而是 “意境中的暗喻”尾纸 “仁皇甲子太平年” 的题诗，未在画面中 “直白画盛世征象”，而是通过 “文东说念主的优游、园林的精良、色调的和谐” 迂回体现：

唯独太平盛世，文东说念主才能 “安心在园林中垂纶”，无需 “忧战乱、愁生计”；

唯独太平盛世，江南园林才能 “四季常绿、花木闹热”，显 “自然与东说念主文的和谐”；这种 “以景喻时” 的手法，让 “时间印记” 不 “生硬”，而 “自然融入意境”，让画作更显 “沉稳”。

六、画史道理：禹之鼎中晚年肖像画的 “老成范本”《黄山草堂图》在禹之鼎的创作生涯中，是 “以景衬东说念主、情景谐和” 肖像画气派的 “老成之作”，其画史道理体现在三方面：1. 肖像画的 “场景化突破”传统肖像画多 “背景简便”，禹之鼎却为田广运 “量身定制”“四季园林” 背景，让 “肖像” 不再是 “孤独的东说念主物记录”，而是 “融入文东说念主生活场景的完整叙事”，拓展了肖像画的 “意境维度”。2. 江南园林的 “视觉化记录”画作精确还原了 “康熙年间江南园林” 的风貌 —— 从 “穿月洞门、红栏水榭” 到 “太湖石、花木搭配”，均符合江南园林 “精巧、精良、空灵” 的特色，为后世研究 “清代江南园林” 提供了 “视觉史料”。3. 时间精神的 “艺术化表达”画作以 “文东说念主垂纶、四季园林、清雅色调”，迂回表达 “康熙盛世” 的 “和气、繁荣”，不 “直白歌颂” 却 “意境自现”，成为 “时间精神与文东说念主精神” 结合的典范，评释肖像画不仅能 “写实”，更能 “写意、写时间”。结语：一轴园林藏四季，一竿烟雨见精神禹之鼎的《黄山草堂图》卷，以 56 岁的深湛文字，将 “田广运的文东说念主精良”“江南园林的四季灵秀”“康熙盛世的和气气象” 熔于一轴。它莫得 “宏大的叙事”，却有 “细腻的意境”；莫得 “浓艳的颜色”，却有 “清雅的气质”；莫得 “直白的歌颂”，却有 “含蓄的时间印记”。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “田广运垂纶园林” 的场景，更是 “康熙盛世江南文东说念主” 的生活缩影 —— 他们有 “功名在身” 却不恋官场，有 “精神家园” 可安宽解境，在 “四季园林” 中垂纶、听雨、不雅鱼，活成了 “文东说念主空想中的模样”。这，正是《黄山草堂图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《王原祁艺菊图》清 禹之鼎 绢本设色 纵32.4厘米，横136.4厘米 北京故宫博物院藏。

是清代康熙年间宫廷画家禹之鼎创作的绢本设色东说念主物画，为其晚年肖像画代表作。作品以字画家王原祁庭院赏菊为场景，呈现文东说念主雅会题材，现藏故宫博物院，曾由朱屺瞻储藏。画面中王原祁持杯坐于榻上，神态雍容，四周陈设盆菊、竹素与字画，彰显文东说念主生活意趣。东说念主物面部以细线勾画结合淡墨渲染，谐和没骨法、江南法及白描技法，塑造立体生动的肖像；衣纹线条诳骗兰叶描与钉头鼠尾描，展现文字质感变化。画作左下方有“广陵禹之鼎敬写”题款及钤印，卷后附祖畬、唐蒽诏题记，体现禹之鼎肖像画技法集大成的艺术特征。

王氏方脸长须，身着长袍，持杯危坐，神态清闲自得，气度雍容荣华。榻前尽心栽培的盆菊和身旁遗弃的竹素、字画，响应了主东说念主公的爱好和雅兴。图中东说念主物用细线勾画，淡墨微晕，脂赭烘染，颜色鲜亮细润，容光欣喜，形神毕肖，阔气立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有抑扬有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画佳构。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻储藏。 

菊绽庭前藏雅趣，笔融众法写风神 —— 禹之鼎《王原祁艺菊图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《王原祁艺菊图》（绢本设色，纵 32.4 厘米，横 136.4 厘米），是其晚年肖像画的巅峰之作。画作以清代字画家王原祁 “庭院赏菊” 为中枢场景，将文东说念主 “持杯品菊、伴书赏画” 的雅逸生活具象化 —— 王原祁危坐榻上，神态雍容清闲；四周盆菊绽放、史籍成列、字画点缀，尽显文东说念主意趣。文字上融 “没骨法的细腻、江南法的精良、白描法的精确” 于一体，肖像形神毕肖，衣纹兼用兰叶描与钉头鼠尾描，兼具洒脱与抑扬质感；设色鲜亮细润却不艳俗，既彰显王原祁的文东说念主气度，更体现禹之鼎晚年 “集众家技法之大成” 的老成艺术气派，是清代 “文东说念主肖像画” 与 “雅会题材画” 结合的经典范本。一、题跋与背景：画外信息的 “东说念主物与时间注脚”画面题款、钤印及储藏背景，不仅明确了作品的创作包摄与流传头绪，更从侧面印证了 “艺菊赏雅” 场景背后的文东说念主圈层特质，让画作从 “单纯肖像” 延长出 “文东说念主往来” 与 “艺术传承” 的深层意涵。1. 自题与钤印：创作包摄与艺术立场

“广陵禹之鼎敬写” 与 “慎斋禹之鼎印”：题款笔直标注作者与籍贯（广陵，今扬州），“敬写” 二字潜伏对像主王原祁的进展 —— 王原祁是清代 “四王” 之一，官至户部侍郎，既是字画各人，又是文东说念主圈层中枢东说念主物，禹之鼎以 “敬” 字为题，显二东说念主 “文东说念主相重” 的往来语境；钤印 “慎斋禹之鼎印” 是其标志性用印，进一步阐述作品的真实性与创作时期（晚年）。

2. 储藏与题记：流传头绪与艺术招供

卷后题记：祖畲、唐蒽诏的 “艺术背书”：卷后祖畲、唐蒽诏的题记，是后世对这幅作品的 “艺术招供”—— 二东说念主作为文东说念主或储藏家，通过题记记录不雅画感受，实则为画作的 “艺术价值” 盖章，评释其在后世文东说念主圈层中的 “经典地位”；

曾藏朱屺瞻：近现代储藏的 “品质认证”：朱屺瞻是近现代著名字画家、储藏家，办法独到，其储藏经历从侧面印证《王原祁艺菊图》的 “艺术与文物价值”，非普通肖像画可比，进一步突显作品的稀缺性与迫切性。

二、场景：庭院赏菊中的 “文东说念主生活图鉴”禹之鼎莫得将王原祁置于 “宏大山水” 或 “官场场景”，而是采取 “庭院赏菊” 这一 “小而雅” 的生活化场景，通过 “东说念主物、盆菊、史籍、字画” 的细节组合，精确还原清代文东说念主 “以菊明志、以书为伴、以画为乐” 的精神世界，让画面充满 “烟火气” 与 “书卷气” 的双重质感。1. 中枢东说念主物：王原祁的 “雍容雅态”王原祁是画面的十足中枢，其姿态、神态与衣饰细节，处处彰显 “文东说念主高官” 的双重气质：

姿态：危坐持杯，清闲自得：王原祁盘腿坐于榻上，左手轻扶膝头，右手持杯（似 “品茗赏菊”），身体微侧，眼神望向右侧盆菊，姿态收缩却不莽撞 —— 既无 “官场显赫的威严压迫”，又无 “普通文东说念主的拘谨局促”，尽显 “久居高位后的安详” 与 “文东说念主骨子里的雅逸”；

神态：方脸长须，气度雍容：面部方阔，长须垂胸，眼神温柔却有神，嘴角微抿似微笑意 —— 不似 “刻意扮雅”，而像 “赏菊时自然流露的愉悦”，将 “文东说念主的清雅” 与 “高官的雍容” 完满谐和，避免单一气质的单薄。

2. 环境细节：“菊、书、画” 的文东说念主标记庭院中的 “盆菊、竹素、字画” 不是 “莽撞点缀”，而是王原祁 “精神世界” 的视觉标记，每一处细节都有 “文东说念主寓意”：

盆菊：傲骨与雅趣的象征：榻前与右侧共设三盆菊花，品种互异 —— 一盆为 “独本菊”，花头硕大，花瓣层叠，以 “淡黄没骨法” 点染，似 “金蕊吐芳”；另两盆为 “多头菊”，花朵精巧密集，以 “淡紫、淡白” 晕染，似 “清雅脱俗”。菊花自古是 “文东说念主傲骨” 的象征（“采菊东篱下” 的藏隐、“菊残犹有傲霜枝” 的坚韧），此处既贴合 “艺菊图” 的主题，又暗合王原祁 “不随流俗、信守字画正宗” 的文东说念主风骨；

竹素：史籍成列，书卷气十足：榻左侧案几上，堆叠着数册史籍，书籍以 “淡墨细勾封面、焦墨点出版页边缘”，似 “线装古籍” 的沉稳 —— 竹素的 “堆叠感” 显王原祁 “学识渊博”，也让 “赏菊” 场景多了 “以书为伴” 的书卷气，避免 “单纯赏玩” 的浅俗；

字画：卷轴高悬，艺术共鸣：榻后方墙壁上，吊挂一幅山水卷轴（仅露部分），以 “淡墨简勾山水轮廓”，似王原祁擅长的 “娄东派山水”—— 这幅 “画中画” 既是 “环境秘籍”，更是 “艺术共鸣”：王原祁自己是字画家，不雅画赏菊，正是 “以艺术滋养艺术” 的文东说念主日常，让场景更显 “真实真实”。

三、文字：众法谐和的 “晚年巅峰技法”禹之鼎晚年最擅 “融各家技法于一体”，《王原祁艺菊图》正是这一特色的极致体现 —— 肖像用 “没骨 + 江南法 + 白描” 显 “形神兼备”，衣纹用 “兰叶描 + 钉头鼠尾描” 显 “质感变化”，景致用 “兼工带写” 显 “生动鲜活”，每一处文字都 “为东说念主物服务、为意境服务”，无半分 “炫技” 的刻意。1. 肖像刻画：形神毕肖的 “三法合一”王原祁的面部刻画，是禹之鼎 “肖像技法集大成” 的中枢，谐和 “没骨法的细腻、江南法的精良、白描法的精确”：

白描打底：细线勾形，精确写实：先用 “极淡墨细线” 勾画五官轮廓 —— 眉弓平缓、鼻梁挺直、唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不弱”，精确捕捉王原祁 “方脸长须” 的外貌特征，不似 “夸张变形”，而像 “真东说念主写生” 的写实；

江南法晕染：淡墨微晕，立体自然：在白描基础上，用 “淡墨” 在眉弓下、鼻梁两侧、下颌处轻染，模拟 “光影变化”，让 “平面的面部” 生出 “立体的条理感”—— 晕染时 “墨色过渡自然，无昭彰笔触”，完全贴合江南法 “精良细腻” 的特色，避免 “北派墨骨法的生硬沉稳”；

没骨点染：脂赭烘染，容光欣喜：终末用 “胭脂色 + 赭石色” 淡晕两颧，似 “文东说念主的温润气色”，再以 “淡墨” 点染瞳孔、“淡赭石” 染髯毛根部 —— 没骨法的 “无轮廓点染” 让肤色 “鲜亮细润”，不似 “匀脂抹粉”，而像 “自然的容光欣喜”，让王原祁的 “雍容” 多了 “鲜活的不悦”。

2. 衣纹表现：质感丰富的 “两描并用”衣纹是 “东说念主物气质” 的延长，禹之鼎兼用 “兰叶描” 与 “钉头鼠尾描”，让 “素色衣袍” 生出 “丰富的文字变化”：

兰叶描：飘洒领路，显衣袍洒脱：衣袍的 “宽大连袖” 部分，用 “兰叶描” 勾画 —— 线条如 “兰叶般宽窄变化自然，领路舒展”，从肩部到袖口，线条一气呵成，似 “衣袍随风轻动” 的洒脱感，贴合王原祁 “文东说念主的雅逸”；

钉头鼠尾描：抑扬有法，显衣料沉稳：衣袍的 “领口、衣襟、腰带” 等细节处，用 “钉头鼠尾描”—— 起笔如 “钉头” 粗重，行笔渐细如 “鼠尾”，蜕变处稍顿，似 “衣料叠压的沉稳感”，贴合王原祁 “高官衣饰的规整”；

两种描法的谐和：既飘洒又规整：兰叶描的 “洒脱” 与钉头鼠尾描的 “抑扬” 并非生硬拼接，而是在 “线条节律” 中自然过渡 —— 如 “袖口处用兰叶描显洒脱，袖口与衣襟联络处用钉头鼠尾描显规整”，让衣纹既 “不松散” 又 “不僵硬”，完满匹配王原祁 “文东说念主 + 高官” 的双重身份。

3. 景致文字：兼工带写的 “鲜活灵动”盆菊、竹素、字画等景致的文字，以 “兼工带写” 为主，既 “写实” 又 “写意”，避免 “喧宾夺主” 却 “恰到平正”：

盆菊：没骨点染，见花见精神：花瓣用 “没骨法” 笔直点染，不勾轮廓 —— 淡黄花瓣从 “花心到边缘” 墨色渐淡，似 “花瓣的通透感”；花茎用 “中锋淡墨” 直竖，线条挺拔；叶片用 “淡绿 + 浓墨勾脉”，似 “叶片的舒展”，举座 “工而不板”，显 “菊花的鲜活精神”；

竹素：简笔勾画，显沉稳质感：书籍用 “淡墨细勾封面轮廓，焦墨短线点出版页”，不作念 “文字细节” 的描摹，却通过 “堆叠的角度” 与 “书页的疏密”，显 “古籍的沉稳感”，简而不空；

字画：写意皴擦，显意境留白：墙上卷轴仅露 “山水一角”，用 “淡墨干笔皴擦山石，淡绿点染林木”，不作念 “完整山水” 的刻画，似 “不雅画时的'局部视角’”，既贴合 “真实场景”，又留 “意境想象空间”，避免 “景致抢镜”。

四、设色：鲜亮细润的 “文东说念主精良色调”禹之鼎的设色突破 “传统肖像画浓艳或冷寂” 的局限，以 “鲜亮细润” 为基调，通过 “淡黄、淡紫、淡绿、素白、赭石” 的神秘搭配，既显 “秋日赏菊的鲜活”，又保 “文东说念主的清雅”，让 “颜色” 成为 “东说念主物气质” 与 “场景意境” 的 “加分项” 而非 “滋扰项”。1. 主色调：淡暖色系，显雍容温润

衣袍：素白为底，赭石镶边：王原祁的衣袍以 “素白” 为主色，仅在领口、袖口、衣襟处用 “淡赭石” 镶边 —— 素白显 “文东说念主的清雅”，淡赭石显 “高官的规整”，二者结合既 “不只调” 又 “不张扬”，贴合 “雍容却不奢华” 的气质；

盆菊：淡黄、淡紫，显秋日鲜活：菊花以 “淡黄、淡紫” 为主色，淡黄似 “金菊吐芳”，显 “秋日的随和”；淡紫似 “雅菊脱俗”，显 “文东说念主的爽快”—— 两种颜色均 “淡而不薄”，通过 “没骨点染” 的条理感，显 “菊花的鲜活”，避免 “浓艳俗媚”。

2. 辅助色：淡绿、淡墨，显条理平衡

叶片与竹素：淡绿、淡墨，冷色调剂：菊花叶片的 “淡绿”、竹素封面的 “淡墨”，是 “暖色调中的冷色平衡”—— 淡绿显 “生机”，避免 “全暖色调” 的 “烦嚣”；淡墨显 “沉稳”，避免 “全淡色” 的 “浮薄”，让举座色调 “暖而不燥、亮而不飘”；

面部肤色：脂赭淡晕，显温润气色：面部的 “胭脂 + 赭石” 淡晕，是 “肤色的点睛之笔”—— 不似 “女子妆容的浓艳”，而像 “文东说念主耐久念书养出的温润气色”，让 “方脸长须” 的硬朗多了 “柔和感”，更显 “雍容气度”。

3. 举座色调：和谐统一，显文东说念主雅趣全画色调以 “淡” 为中枢，非论 “淡黄、淡紫” 还是 “素白、淡赭”，均以 “绢本设色” 的细腻质感为依托，墨色与颜色 “谐和自然”—— 这种 “鲜亮细润却不艳俗” 的色调，既贴合 “秋日赏菊” 的 “随和氛围”，又贴合 “文东说念主雅会” 的 “清雅意境”，更贴合王原祁 “文东说念主高官” 的 “身份气质”，三者合一，让 “颜色” 与 “内容” 完全同步。五、画史道理：清代文东说念主肖像画的 “集大成之作”《王原祁艺菊图》在清代肖像画史与禹之鼎个东说念主创作生涯中，都具有 “里程碑” 道理，其价值体现在三个中枢层面：1. 技法谐和的 “老成典范”禹之鼎在此作中，将 “没骨法、江南法、白描法” 的肖像技法，与 “兰叶描、钉头鼠尾描” 的衣纹技法，以及 “兼工带写” 的景致技法完全谐和 —— 既避免 “单一技法的局限”，又形成 “形神兼备、质感丰富、意境鲜活” 的独特气派，成为清代 “技法集大成” 的肖像画范本，后世画家多有鉴戒。2. 文东说念主肖像画的 “场景化突破”传统文东说念主肖像画多 “以山水为背景”，禹之鼎却采取 “庭院赏菊” 的 “生活化场景”，并通过 “菊、书、画” 的文东说念主标记，让 “肖像画” 从 “单纯的东说念主物记录” 升华为 “文东说念主生活与精神世界的完整呈现”—— 这种 “场景化” 突破，让文东说念主肖像画更具 “叙事性” 与 “情感共鸣”，拓展了肖像画的 “艺术维度”。3. 文东说念主圈层往来的 “视觉见证”画作以王原祁（文东说念主高官、字画各人）与禹之鼎（职业肖像画家、文东说念主圈层参与者）的往来为背景，是清代 “文东说念主圈层互动” 的 “视觉见证”—— 它不仅记录了王原祁的 “个东说念主形象”，更响应了清代文东说念主 “以画会友、以艺相重” 的往来生态，为研究清代文东说念主圈层的 “艺术与社交” 提供了 “鲜活史料”。结语：一笔融众法，一图见文东说念主禹之鼎的《王原祁艺菊图》，以晚年的深湛文字，将 “技法的集大成” 与 “文东说念主的真特性” 熔于一轴。它莫得 “宏大的叙事”，却有 “细腻的意境”；莫得 “炫技的刻意”，却有 “自然的生动”；莫得 “直白的歌颂”，却有 “含蓄的敬意”。如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “王原祁赏菊的场景”，更是清代文东说念主 “精良生活” 与 “艺术精神” 的缩影 —— 禹之鼎用文字评释：最佳的肖像画，从来不是 “形似的复制”，而是 “精神的传递”；最佳的文东说念主画，从来不是 “标记的堆砌”，而是 “生活的写真”。这，正是《王原祁艺菊图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《王原祁像》清 禹之鼎 纸本墨笔1707年 90.7厘米×34厘米 南京博物院藏

题识：丁亥重九后长安客窗，禹之鼎写。钤印：禹之鼎印（白文）、慎斋（朱文） 题跋：云何现宰官，即是比丘是。夙具定慧力，能发圆妙智。混迹人间中，不为尘所滓。曾登高梧冈，侃侃竖正义。翻身入凤池，银台小三昧。烟云作扶养，文字助游戏。汪汪千顷波，东说念主莫测涯涘。宰官身说法，尚有卅余岁，却还认本来。僧俗无二致，圆蒲好跏趺。心空参妙谛，当以诸天花，散满其坐处。戏作偈语为麓台老先生题照并博粲政，时康熙丁亥秋日也，海宁弟查升。钤印：查升之印（朱文）、声山翰墨（白文）、砚北（朱文） 鉴藏印：检尗（朱文）、秀水金兰坡搜罗金石字画（朱文）、茝林曾不雅（朱文）、水西吟馆（朱文）、陶氏澄怀馆扶养（朱文）、奇石幽篁心所欣（朱文）

墨笔写神显风骨，偈语题照见禅心 —— 禹之鼎《王原祁像》（南京博物院藏）赏析南京博物院藏禹之鼎《王原祁像》（纸本墨笔，90.7 厘米 ×34 厘米），是其晚年（1707 年，康熙丁亥年）以纯墨笔创作的肖像画精品。画作放弃设色的繁复，仅以 “淡墨勾形、浓墨点睛、干墨皴擦” 的纯水墨语言，刻画清代字画家王原祁的半身肖像 —— 王氏身着便袍，面容方阔，长须垂胸，眼神沉静，既显 “宰官的稳重”，又藏 “文东说念主的清雅”。卷后查升题诗以 “僧俗无二致” 的偈语喻其心理，与墨笔肖像的 “素净空灵” 形成呼应，既展现禹之鼎 “以墨塑神” 的肖像功底，更传递出王原祁 “混迹人间却不为尘滓” 的精神意境，是清代 “水墨肖像画” 与 “文东说念主精神表达” 结合的典范。一、题识、题跋与鉴藏：画外信息的 “三重解读”《王原祁像》的价值不仅在肖像自己，更在题识、题跋与鉴藏印组成的 “画外叙事”—— 它们明确创作背景、解读东说念主物心理、印证流传头绪，让单幅肖像成为 “立体的文化载体”。1. 自题识与钤印：创作背景的精确标注

“丁亥重九后长安客窗，禹之鼎写”：题识笔直锁定创作时期（1707 年重阳节后）与地点（长安，今北京），“客窗” 二字潜伏禹之鼎 “客居京城” 的创作状态 —— 此时他已是宫廷招供的肖像画家，为王原祁画像属 “文东说念主圈层的雅事”；

“禹之鼎印（白文）、慎斋（朱文）”：双印是其晚年标志性用印，白文印显 “沉稳”，朱文印显 “精良”，与纯墨笔肖像的 “素净气派” 呼应，进一步阐述作品的真实性与创作时期。

2. 查升题跋：东说念主物心理的禅意解读卷后查升题诗以 “偈语”（释教哲理诗）为中枢，是判辨王原祁精神意境的 “重要钥匙”：

“云何现宰官，即是比丘是”：将王原祁的 “宰官身份”（曾任户部侍郎）与 “比丘心理”（僧东说念主般的恬澹）并提，喻其 “身处官场却心向清雅”；

“混迹人间中，不为尘所滓”：点出其 “不被世俗玷辱” 的文东说念主风骨，与肖像中 “眼神沉静、神态安详” 的刻画完全契合；

“烟云作扶养，文字助游戏”：呼应王原祁 “字画各人” 的身份，写其以 “文字烟云” 为精神委托，让肖像不再是 “单纯的外貌记录”，而是 “精神世界的投射”。

3. 鉴藏印：流传头绪的历史见证画面及卷后钤盖的 “秀水金兰坡搜罗金石字画”“陶氏澄怀馆扶养” 等鉴藏印，串联起作品的流传轨迹：

从清代金兰坡（秀水文东说念主储藏家）到陶氏（澄怀馆主东说念主），再到近现代藏家，每方印都是 “储藏者对其艺术价值的招供”；

尤其 “奇石幽篁心所欣” 等印，暗含藏家 “偏疼文东说念主雅趣类作品” 的审好意思倾向，侧面印证《王原祁像》“文东说念主肖像画” 的定位，非普通肖像可比。

二、肖像刻画：纯墨笔中的 “形神兼备”禹之鼎在这幅作品中放弃 “设色烘托” 的传统，仅以墨色的 “浓、淡、干、湿” 变化，塑造王原祁的立体形象与精神气质 ——“以墨代色” 却 “墨分五彩”，让纯水墨肖像既 “写实逼真”，又 “空灵精良”。1. 面部：淡墨勾形，浓墨点睛，层层晕染显立体面部是肖像的中枢，禹之鼎以 “渐进式墨法” 刻画，精确捕捉王原祁的外貌特征与神态：

淡墨勾轮廓：先用 “极淡墨细线” 勾画面部轮廓、五官结构 —— 眉弓平缓，鼻梁挺直，唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不飘”，完全贴合王原祁 “方脸” 的脸型特征，不似 “夸张变形”，而像 “真东说念主写生” 的写实；

干墨晕结构：在轮廓基础上，用 “干墨” 轻擦眉弓下、鼻梁两侧、下颌处，模拟 “光影明暗”—— 干墨的 “颗粒感” 让面部生出 “皮肤质感”，不似 “湿墨晕染的光滑”，更显 “中年文东说念主的沉稳沉稳”；

浓墨点精神：终末以 “浓墨” 点睛 —— 瞳孔用 “焦墨” 点出，眼神沉静望向画面右侧，似 “有所想却无波涛”；髯毛以 “淡墨勾丝，浓墨点根”，长须垂胸，线条疏密有致，既显 “髯毛的质感”，又衬 “面部的稳重”，让 “形” 与 “神” 一霎合一。

2. 衣袍：简笔勾画，墨色对比显质感王原祁身着便袍，衣纹刻画 “简而不空”，通过墨色对比展现衣料质感与东说念主物姿态：

淡墨勾衣纹：衣袍轮廓用 “淡墨中锋” 勾画，线条领路舒展 —— 领口、衣襟处线条稍劲，显 “衣物的规整”；肩部、袖口处线条稍松，显 “衣袍的垂坠感”，不作念 “繁复褶皱” 的堆砌，符合 “便袍的宽松特质”；

浓墨压细节：仅在衣袍的 “系带、领口边缘” 用 “浓墨” 轻压，形成 “淡墨为主、浓墨为辅” 的对比 —— 既避免 “全淡墨的单调”，又不 “抢面部的焦点”，让 “衣袍” 成为 “衬托东说念主物” 的背景，而非 “视觉滋扰”；

姿态：半身构图，稳重中显松弛：画作采纳 “半身肖像” 构图，王原祁头部微侧，肩部收缩，双手隐于衣袍（或未画），似 “静坐沉想” 的姿态 —— 不似 “全身肖像的拘谨”，更显 “常服状态下的松弛”，贴合 “客窗闲写” 的创作场景，让肖像多了 “生活化的真实”。

三、墨法：“墨分五彩” 的纯水墨艺术表达这幅作品最显著的特色是 “纯墨笔创作”，禹之鼎通过 “墨色的条理变化”，让 “单一墨色” 生出 “丰富的视觉效果”，展现其 “以墨代色、以墨塑神” 的精粹技艺，这亦然清代水墨肖像画的典型特征。1. 墨色条理：淡、干、浓的渐进式诳骗

淡墨为主：面部轮廓、衣袍主体均以 “淡墨” 为主，淡墨的 “通透感” 让肖像显 “清雅脱俗”，避免 “浓墨的压抑”，贴合王原祁 “文东说念主的雅逸气质”；

干墨为辅：面部结构、衣袍褶皱处用 “干墨” 轻擦，干墨的 “干涩感” 模拟 “皮肤纹理” 与 “衣料质感”，让 “平面的墨线” 生出 “立体的触感”，不似 “湿墨的光滑”，更显 “真实质感”；

浓墨点睛：仅在 “瞳孔、髯毛根部、衣物细节” 用 “浓墨”，浓墨的 “沉稳感” 成为 “视觉焦点”—— 尤其瞳孔的 “焦墨”，让王原祁的 “眼神沉静” 一霎突显，似 “神来之笔”，让肖像 “活” 了起来。

2. 笔法：中锋为主，兼用侧锋显变化

中锋勾线：面部轮廓、五官线条、衣袍轮廓均用 “中锋”—— 中锋线条 “宛转鼓胀”，显 “稳重介意”，贴合王原祁 “宰官 + 文东说念主” 的双重身份，避免 “侧锋的锐利” 或 “偏锋的浮薄”；

侧锋擦染：面部结构、衣袍暗影处用 “侧锋” 干擦 —— 侧锋的 “扁平感” 让墨色更 “透气”，擦出的 “墨粒” 模拟 “皮肤的粗疏感”，不似 “中锋的光滑”，更显 “东说念主物的沉稳感”；

笔法节律：勾线时 “慢而稳”，尤其五官线条，每一笔都 “精确到位”；擦染时 “快而轻”，干墨轻扫，不作念 “反复叠加”，让 “勾” 与 “擦” 形成 “稳与活” 的节律对比，避免 “文字的僵硬”。

四、意境：禅意与文气的谐和《王原祁像》的意境，是 “墨笔肖像的素净” 与 “查升题跋的禅意” 共同营造的 —— 它不仅是 “王原祁的外貌写真”，更是 “其精神意境的视觉化”，让 “肖像画” 超越 “写实”，插手 “写意” 与 “写心” 的层面。1. 肖像的 “素净”：不为颜色所扰，直抵精神中枢纯墨笔创作放弃了 “设色的秘籍性”，让不雅者的预防力从 “颜色” 转向 “东说念主物自己”—— 王原祁的 “眼神沉静”“神态安详”“髯毛垂胸”，通盘细节都在 “墨色条理” 中突显，不似 “设色画的滋扰”，而显 “素净中的专注”，恰如查升题跋中 “不为尘所滓” 的心理，让 “形” 与 “神” 笔直对话，不被 “颜色” 滋扰。2. 题跋的 “禅意”：僧俗无二，心理超脱查升题跋以 “偈语” 为中枢，将王原祁的 “宰官身份” 与 “比丘心理” 结合 ——“云何现宰官，即是比丘是”“僧俗无二致”，不只是对王原祁的评价，更与肖像的 “素净” 形成呼应：

墨笔的 “单一” 对应 “僧俗的'无二’”，墨色的 “空灵” 对应 “心理的'超脱’”；

王原祁的 “眼神沉静” 不是 “无想”，而是 “有所想却不执着”，恰如 “禅心” 的 “空而不空”，让肖像不再是 “单纯的东说念主物记录”，而是 “精神意境的投射”。

3. 举座的 “文气”：文东说念主圈层的审好意思共鸣非论是禹之鼎 “客窗闲写” 的创作状态，还是查升 “戏作偈语” 的题跋方式，抑或是鉴藏印中 “奇石幽篁心所欣” 的审好意思倾向，都指向 “文东说念主圈层” 的共同审好意思 —— 他们追求 “素净、空灵、精神共鸣”，而非 “浓艳、繁复、口头滋扰”。这幅《王原祁像》正是这种 “文东说念主审好意思” 的产物，让 “肖像画” 成为 “文东说念主之间精神交流的引子”，而非 “普通的画像”。五、画史道理：清代水墨肖像画的 “典范之作”《王原祁像》在清代肖像画史中具有独特价值，它不仅是禹之鼎晚年 “水墨肖像技法” 的巅峰，更代表了清代 “文东说念主肖像画” 的审好意思取向，其道理体现在三个层面：1. 水墨肖像画的 “技法标杆”禹之鼎在此作中评释 “纯墨笔也能塑造形神兼备的肖像”—— 通过 “墨分五彩” 的条理、“中锋侧锋” 的笔法，让 “单一墨色” 生出 “丰富的视觉与质感变化”，破裂 “肖像画需设色才显生动” 的传统融会，为后世水墨肖像画提供 “技法范本”。2. 文东说念主肖像画的 “精神升华”画作不再自尊于 “记录东说念主物外貌”，而是通过 “墨法意境” 与 “题跋解读”，将肖像升华为 “精神世界的表达”—— 它让 “文东说念主肖像画” 从 “写实” 走向 “写意”，从 “东说念主物记录” 走向 “精神共鸣”，拓展了肖像画的 “文化内涵”。3. 文东说念主圈层往来的 “视觉见证”禹之鼎（职业画家）为王原祁（文东说念主高官、字画家）画像，查升（文东说念主书家）为题跋，藏家（金兰坡等）为鉴藏，这一过程自己就是清代 “文东说念主圈层往来” 的缩影 —— 他们以 “肖像画” 为引子，传递 “审好意思认同” 与 “精神共鸣”，为研究清代文东说念主圈层的 “艺术生态” 提供了 “鲜活史料”。结语：墨为骨，神为魂，一像见文东说念主禹之鼎的《王原祁像》，以纯墨笔的素净，勾画出王原祁的形；以查升题跋的禅意，点出其神。它莫得 “设色的绚烂”，却有 “墨色的丰富”；莫得 “繁复的场景”，却有 “精神的沉稳”；莫得 “直白的歌颂”，却有 “含蓄的共鸣”。

如今凝视这幅水墨肖像，咱们看到的不仅是清代文东说念主王原祁的模样，更是阿谁时间 “文东说念主圈层” 对 “素净、空灵、精神超脱” 的审好意思追求 —— 禹之鼎用文字评释：最佳的肖像画，从来不是 “画得像”，而是 “画得懂”；最佳的水墨艺术，从来不是 “墨色的堆砌”，而是 “精神的传递”。这，正是《王原祁像》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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  《念堂溪边寂寥图卷》清 禹之鼎  纸本墨笔 29.9×95.7cm 北京故宫博物院藏

《念堂溪边寂寥图》是清代画家禹之鼎创作于康熙三十七年（1698年）的纸本墨笔卷轴画，现藏于故宫博物院。该画作是为乔崇修三十岁生日所作，以苏轼诗句意境为蓝本，刻画了身着布衣、头戴笠帽的乔崇修寂寥溪边的场景。画面通过白描技法塑造东说念主物形象，结合清润墨色渲染的树石背景与迢遥行东说念主构建的空间条理，展现出文东说念主追求超然世外的精神意境。画中题跋引苏轼"万东说念主如海一身藏"诗意，委托了文东说念主隐逸山林的精神追求。

苏轼的“万东说念主如海一身藏”出自组诗《病中闻子由得告不赴商州三首》其一，此句直译为“唯有京城最宜隐居，茫茫东说念主海可藏己身”，通过看似矛盾的语言，传递了在喧嚣中保持寂寥的精神意境。以下从诗句解析、创作背景、文化影响及现实道理张开分析。原文：病中闻汝免来商，旅雁何时更著行。远别不知官爵好，想归苦觉岁年长。著书多暇真良计，従宦无功谩去乡。惟有王城最堪隐，万东说念主如海一身藏。

溪畔寂寥藏清逸，诗画融心寄隐逸 —— 禹之鼎《念堂溪边寂寥图卷》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《念堂溪边寂寥图卷》（纸本墨笔，29.9×95.7cm），是其康熙三十七年（1698 年）为乔崇修三十岁生日创作的肖像画佳作。画作以苏轼 “万东说念主如海一身藏” 诗句意境为魂，以 “溪边寂寥” 为景 —— 乔崇修身着布衣、头戴笠帽，孑然立于溪畔，背景以清润墨色绘树石、迢遥缀行东说念主，既显空间条理，更衬东说念主物 “超然世外” 的心理。全画以白描塑东说念主物、以水墨染景致，诗画相融，既贺生日又寄情感，成为清代文东说念主 “以画明志、以诗抒情” 的典型载体，尽显禹之鼎 “以景衬东说念主、情景共生” 的肖像画功力。一、题跋与创作背景：诗画互契的 “初心”画作的中枢价值，在于 “苏轼诗句” 与 “溪边寂寥场景” 的深度绑定 —— 题跋隐含的诗意与 “为乔崇修贺寿” 的创作背景，让 “溪边寂寥” 不再是单纯的肖像场景，而是 “文东说念主精神追求” 与 “生日祝福” 的双重表达。1. 诗意内核：“万东说念主如海一身藏” 的精神投射苏轼 “万东说念主如海一身藏” 出自《病中闻子由得告不赴商州三首》其一，原句暗含 “在喧嚣尘世中保持寂寥、于东说念主群之中寻得自如” 的矛盾与超脱。禹之鼎将这一诗意融入画面：

乔崇修 “溪边寂寥” 的姿态，对应 “一身藏” 的 “独”—— 不与迢遥行东说念主同业，不被树石叨唠裹带，孑然立于溪畔，似 “在自然之'海’中藏己身”，与苏轼 “在东说念主海中藏己身” 的意境异曲同工；

画面 “清润墨色” 的静谧，对应 “万东说念主如海” 的 “静”—— 莫得浓艳颜色，莫得繁复场景，仅以淡墨染树石、细笔勾行东说念主，似 “褪去尘世喧嚣”，让 “寂寥” 的东说念主物更显 “超然”，暗合诗句 “喧嚣中守寂寥” 的精神内核。

2. 创作背景：为乔崇修贺寿的 “情感委托”画作专为乔崇修三十岁生日所作，“溪边寂寥” 的场景与 “隐逸诗意” 的采取，暗含对友东说念主的 “祝福与期许”：

三十岁是文东说念主 “立业与守心” 的重要节点，禹之鼎未画 “荣华富贵” 的俗套贺寿场景，反而以 “寂寥溪边、寄情山水” 的画面，祝乔崇修 “不忘初心，在尘世中保持文东说念主的清逸风骨”；

乔崇修身着 “布衣笠帽” 而非 “官服”，显其 “不恋官场、偏疼自然” 的志趣，禹之鼎精确捕捉这一特质，让 “肖像” 成为 “友东说念主精神共鸣” 的载体，而非单纯的 “生日记录”。

二、布局：小尺幅中的 “空间条理与意境营造”禹之鼎在 29.9×95.7cm 的横卷中，以 “近景东说念主物、中景树石、远景行东说念主” 的三层布局，让 “小空间” 生出 “大意境”—— 既特出乔崇修 “寂寥” 的中枢性位，又通过背景的 “疏朗” 衬托 “超然” 心理，避免 “拥堵压抑”，尽显 “留白与透气” 的文东说念主画审好意思。1. 近景：乔崇修的 “寂寥之姿”近景是画面中枢，乔崇修的姿态、衣饰细节，处处传递 “清逸寂寥” 的气质：

姿态：孑然寂寥，眼神悠远：乔崇修侧身立于溪畔，双脚微分，左手自然下垂，右手轻扶腰间（似执杖或凭栏），身体微侧望向画面右侧（迢遥行东说念主标的）—— 不 “呆板直立”，不 “刻意扮雅”，似 “莽撞容身却心神安定”，显 “寂寥而不孤介” 的安详；

衣饰：布衣笠帽，朴素清逸：头戴宽檐笠帽（以淡墨勾轮廓，细笔描笠纹，显 “竹编质感”），身着宽松布衣（衣纹以白描兰叶描勾画，线条领路舒展，无繁复褶皱，显 “衣物的轻飘”）—— 莫得丝绸的荣华，莫得纹饰的精致，仅以 “朴素” 的衣饰，衬东说念主物 “不慕浮华” 的文东说念主本色。

2. 中景：树石与溪流的 “静谧之境”中景以 “树石溪流” 为背景，既 “衬托东说念主物” 又 “营造意境”，是 “寂寥” 场景的 “自然依托”：

树木：淡墨点染，疏朗有致：东说念主物左侧有两株树木，树干以 “淡墨中锋” 勾画，线条遒劲却不僵硬，似 “老枝新叶” 的生机；叶片以 “淡墨'个’字点” 轻染，疏密相间，不 “密集压抑”，显 “疏朗透气”—— 树木斜向助长，似 “与东说念主物相伴” 却不 “遮挡主体”，既丰富画面条理，又显 “自然的静谧”；

溪流：细笔勾纹，灵动通透：东说念主物眼下是溪流，以 “极淡墨细笔” 勾出波纹，线条柔和似 “活水潺潺”，不 “滂沱湍急”，显 “溪水的和气”—— 溪流从画面左侧流向右侧，似 “结合近景东说念主物与远景行东说念主”，却因 “墨色淡” 不 “抢镜”，仅作 “意境铺垫”，让 “寂寥” 的东说念主物更显 “与自然相融”。

3. 远景：行东说念主的 “点缀之妙”远景仅以 “两个简笔行东说念主” 点缀，是画面的 “点睛之笔”—— 既拓展 “空间深度”，又反衬 “乔崇修的寂寥”，避免 “近景东说念主物孤独无援”：

行东说念主：简笔勾画，模糊写意：画面右侧远景，两个行东说念主以 “淡墨短线” 勾画，仅显 “身形轮廓”（一东说念主似挑担，一东说念主似行走），无 “五官细节”，无 “衣饰纹理”—— 似 “迢遥模糊的尘世征象”，与近景 “清晰的乔崇修” 形成 “虚实对比”；

作用：反衬寂寥，暗合诗意：远景 “两东说念主同业” 的滋扰，反衬近景 “一东说念主寂寥” 的静谧；行东说念主的 “奔波”，反衬乔崇修的 “安定”—— 恰如苏轼诗句 “万东说念主如海”（远景行东说念主似 “东说念主海”）与 “一身藏”（近景东说念主物似 “藏于自然”）的呼应，让 “寂寥” 的意境更显 “深刻”。

三、文字：白描与水墨的 “清润共生”画作以 “纸本墨笔” 为载体，开云app官方在线禹之鼎将 “白描的精确” 与 “水墨的清润” 完满谐和 —— 东说念主物用白描显 “形神”，树石用水墨染 “意境”，笔法 “简而不粗”，墨色 “淡而不薄”，尽显 “文东说念主画的精良与通透”。1. 东说念主物：白描技法的 “形神兼备”乔崇修的刻画以 “白描” 为主，兼用 “淡墨轻染”，既 “写实” 又 “写意”：

面部：细笔勾形，淡墨晕染：面部以 “极淡墨细线” 勾画五官 —— 眉弓平缓，鼻梁挺直，唇线清晰，线条细如发丝却 “劲而不弱”，精确捕捉乔崇修 “温柔清癯” 的外貌；再用 “干淡墨” 轻擦眉下、下颌，模拟 “光影条理”，让 “平面面部” 生出 “立体质感”，不似 “生硬线描”，更显 “生动鲜活”；

衣纹：兰叶描为主，领路舒展：衣纹以 “兰叶描” 勾画 —— 线条如兰叶般 “宽窄自然变化”，肩部线条稍宽显 “衣料垂坠”，袖口线条稍细显 “衣物轻飘”，从领口到下摆，线条一气呵成，无 “断笔卡顿”，似 “衣袍随风轻动”，贴合 “布衣的宽松特质”，显 “东说念主物的清逸”。

2. 树石与溪流：水墨染皴的 “清润灵动”背景树石、溪流以 “水墨染皴” 为主，兼用 “简笔勾画”，既 “写实” 又 “写意”：

树木：淡墨勾干，点染生叶：树干用 “淡墨中锋” 勾画，线条 “有粗有细”（根部粗、顶部细），显 “树木的挺拔”；再用 “干淡墨” 轻擦树干（似树皮纹理），增多 “质感”；叶片用 “淡墨'个’字点”“介字点” 羼杂点染，疏密相间，不 “整王人整齐”，似 “自然助长的随心”，显 “树木的生机”；

山石：淡墨皴擦，留白显意：东说念主物身后有小块山石，以 “淡墨披麻皴” 轻擦，笔触松散如 “山石的纹理”，不 “沉稳压抑”，显 “山石的清癯”；石面留白较多，似 “阳光映照的亮堂感”，避免 “全墨覆盖的烦嚣”，与 “清润” 的举座气派契合；

溪流：细笔勾纹，淡墨晕染：溪流以 “极淡墨细笔” 勾波纹，线条 “弯曲自然”，间距 “疏朗均匀”，似 “活水的平缓”；再用 “淡墨” 轻染溪流两侧（似水岸暗影），让 “溪流” 与 “岸边” 界限清晰却不 “生硬”，显 “溪水的通透”。

3. 远景行东说念主：简笔写意的 “虚实相生”远景行东说念主以 “极简文字” 处理，完全服务于 “意境” 而非 “写实”：

用 “淡墨短线” 勾出 “头部圆形” 与 “身体长方形”，似 “剪影” 却 “能辨姿态”（一东说念主似挑担，一东说念主似行走）；

不勾五官，不描衣纹，仅以 “墨色浓淡” 区分 “头部与身体”，显 “远景的模糊感”—— 这种 “简而不空” 的处理，既拓展 “空间深度”，又不 “滋扰近景主体”，尽显 “虚实相生” 的文东说念主画智谋。

四、意境：从 “溪边寂寥” 到 “文东说念主风骨” 的升华《念堂溪边寂寥图卷》的意境，是 “自然之境”“诗意之境” 与 “文东说念主之境” 的三者合一 —— 它不仅是 “乔崇修溪边寂寥” 的场景再现，更是清代文东说念主 “在尘世中守清逸、于喧嚣中求寂寥” 的精神写真，让 “一幅肖像画” 成为 “文东说念主风骨” 的视觉标记。1. “寂寥” 不是 “孤介”，而是 “守心”乔崇修的 “溪边寂寥”，不是 “隔离东说念主群的孤介”，而是 “在自然中安定心神” 的 “守心”：

他望向 “远景行东说念主” 却不 “趋近”，显 “不临机制变”；身处 “树石溪流” 却不 “眷恋”，显 “不耽于山水的藏匿”—— 似 “容身少顷，整理心神后再前行”，暗合文东说念主 “达则兼济宇宙，穷则独善其身” 的处世玄学：既能 “入世”（如远景行东说念主般奔波），也能 “出世”（如溪边寂寥般守心）。

2. “诗意” 不是 “照搬”，而是 “共鸣”禹之鼎对苏轼 “万东说念主如海一身藏” 的诳骗，不是 “生硬照搬诗句场景”，而是 “索取精神内核与画面共鸣”：

苏轼的 “藏” 是 “在东说念主海中藏己身”，禹之鼎的 “藏” 是 “在自然中藏己心”—— 前者是 “被迫避世”，后者是 “主动守心”，更贴合乔崇修 “三十岁生日” 的 “立业守心” 需求，让 “诗意” 成为 “友情面怀的共鸣”，而非 “单纯的文字图解”。

3. “清润” 不是 “单薄”，而是 “通透”全画 “清润墨色” 的气派，不是 “文字单薄”，而是 “文东说念主精神的通透”：

莫得浓墨重彩的 “压迫”，莫得繁复场景的 “滋扰”，仅以 “淡墨、细笔、留白”，显 “文东说念主'去繁就简’的审好意思”—— 恰如乔崇修 “布衣笠帽” 的朴素，似 “褪去浮华后的本真”，让 “寂寥” 的东说念主物更显 “精神通透”，这正是清代文东说念主 “追求内在风骨” 的外皮体现。

五、画史道理：清代文东说念主肖像画的 “诗意表达范本”《念堂溪边寂寥图卷》在禹之鼎创作生涯与清代肖像画史中，都具有 “独特道理”—— 它将 “肖像画的写实”“文东说念主画的写意”“诗句的诗意” 完满谐和，拓展了肖像画的 “表达维度”，成为 “以画寄情、以诗明志” 的典范。1. 肖像画的 “诗意化突破”传统肖像画多 “重写实、轻意境”，禹之鼎却以 “苏轼诗句” 为魂，让 “肖像” 成为 “诗意的载体”—— 乔崇修的 “寂寥之姿” 是 “诗句的视觉化”，树石的 “清润之境” 是 “诗意的延长”，让 “肖像画” 从 “东说念主物记录” 升华为 “精神与诗意的表达”，突破了 “肖像画 = 写实” 的局限。2. 贺寿画的 “精良化创新”传统贺寿画多 “画福禄寿三星、荣华富贵场景”，俗套且功利，禹之鼎却以 “溪边寂寥、寄情山水” 的画面为友东说念主贺寿 —— 既避免 “俗套”，又传递 “对友东说念主精神风骨的招供与祝福”，让 “贺寿画” 成为 “文东说念主之间精神交流的引子”，而非单纯的 “礼品”，始创了 “精良贺寿画” 的新范式。3. 水墨肖像的 “清润气派典范”画作以 “纸本墨笔” 为载体，“淡墨为主、浓墨为辅” 的墨色诳骗，“白描为主、皴染为辅” 的笔法采取，形成 “清润通透” 的气派 —— 不似 “北派墨骨肖像的沉稳”，不似 “设色肖像的浓艳”，更贴合江南文东说念主 “精良通透” 的审好意思，为清代 “江南水墨肖像画” 提供了 “气派范本”。结语：一溪一影一诗意，一生一守一文心禹之鼎的《念堂溪边寂寥图卷》，以清润的墨笔、疏朗的布局、诗意的内核，将 “乔崇修的肖像” 与 “文东说念主的风骨” 熔于一轴。它莫得 “宏大的叙事”，却有 “细腻的心理”；莫得 “浓艳的颜色”，却有 “通透的精神”；莫得 “直白的祝福”，却有 “深刻的共鸣”。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “乔崇修溪边寂寥” 的场景，更是清代文东说念主 “在尘世中守清逸、于喧嚣中求寂寥” 的精神缩影 —— 禹之鼎用文字评释：最佳的肖像画，是 “画东说念主更画心”；最佳的文东说念主画，是 “写景更写志”。这，正是《念堂溪边寂寥图卷》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《江乡清晓图》清 禹之鼎 绢本设色 纵181.6厘米、横96.3厘米，现藏旅顺博物馆。

《江乡清晓图》是清代画家禹之鼎于康熙四十七年（1708年）创作的绢本设色画，该作以江南水乡春景为题材，属禹之鼎晚年精品。画面展现老柳垂溪、山麓桃红的田园高兴，柳下屋舍前刻画携童妇东说念主与垂纶老头的生活场景。作为以肖像画见长的画家，此作展示其东说念主物与山水结合的创作才调，是清代绘画迫切范例。两棵老柳垂条，掩映溪桥旷野，迢遥山麓桃花盛 开、一片江南水乡春色。柳畔屋前，妇携幼童，望老头坐 在矶石上垂纶。笔 墨工秀，设色浓丽， 刻划精细，如屋内 纺车、老头戴的无 顶草笠、带有线轮 的钓竿，均一点不 苟。自题“戊子首春 仿赵大年江乡清晓 图”。戊子为康熙四 十七年(1708)，乃晚 年手笔。

柳绿桃红江南晓，渔樵东说念主家画中闲 —— 禹之鼎《江乡清晓图》（旅顺博物馆藏）赏析旅顺博物馆藏禹之鼎《江乡清晓图》（绢本设色，纵 181.6 厘米、横 96.3 厘米），是其晚年（1708 年，康熙戊子年）突破肖像画领域、谐和山水与东说念主物的精品力作。画作以 “仿赵大年（宋代赵令穰）” 为引，用工秀文字与浓丽设色，刻画江南水乡早春景致 —— 老柳垂溪、桃花漫山，柳畔屋舍前 “妇携幼童望垂纶老头” 的生活场景鲜活生动，屋内纺车、老头草笠、钓竿线轮等细节刻画一点不苟。全画既显 “江南春景的明媚秀丽”，又藏 “寻常东说念主家的闲适温顺”，既评释禹之鼎 “东说念主物与山水兼擅” 的万能功底，更成为清代 “田园风俗画” 与 “文东说念主山水画” 结合的典型范例。一、题识与创作背景：仿古外套下的 “晚年创新”画作自题与创作时期，不仅标注了艺术渊源，更揭示禹之鼎晚年 “跳出肖像画舒坦圈、探索山水东说念主物谐和” 的创作追求，让 “仿古” 成为 “自我突破” 的载体。1. 自题 “仿赵大年江乡清晓图”：师古而不泥古

赵大年的艺术渊源：宋代赵令穰（号大年）擅长 “小景山水”，尤善绘江南田园高兴，气派 “清丽精良、充满生动怒味”，禹之鼎题 “仿赵大年”，既是对传统的请安，也为画面 “江南春景” 的题材定下 “精良温顺” 的基调；

“仿” 而非 “抄” 的创新：禹之鼎未照搬赵大年 “小景” 的精巧尺幅，反而用 181.6×96.3 厘米的 “大幅立轴” 拓展空间；也未局限于 “纯山水”，而是加入 “妇、童、老头” 的生活场景，让 “仿古” 成为 “融入自身肖像画功底、展现生活细节” 的创新跳板，显晚年 “师古出新” 的艺术自信。

2. 康熙戊子年（1708 年）：晚年万能功底的聚合爆发

此时禹之鼎已近 62 岁，肖像画技法早已炉火纯青，《江乡清晓图》是其 “跨界尝试” 的后果 —— 画面中东说念主物刻画（妇孺的神态、老头的闲适）延续肖像画 “形神兼备” 的优势，山水刻画（柳、桃、屋舍）则展现 “工秀精细” 的新才调，评释其 “不啻于肖像，更能通山水” 的万能性，破裂众东说念主对其 “职业肖像画家” 的单一融会。

二、布局：立轴中的 “三层空间，春景全览”禹之鼎在立轴中以 “近景东说念主物、中景柳屋、远景山麓” 的垂直分层布局，将 “江南水乡早春” 的 “景” 与 “东说念主” 完满谐和，既显 “空间的纵深感”，又让 “生活场景” 成为 “春景” 的点睛之笔，避免 “山水空乏、东说念主物孤独”。1. 近景：生活场景，温顺鲜活近景是画面 “烟火气” 的中枢，“妇携幼童望垂纶老头” 的场景，细节满满，充满生活温顺：

垂纶老头：闲适自得的中枢：老头坐于溪畔矶石上，头戴 “无顶草笠”（以淡墨细勾草编纹理，显 “透气轻便” 的质感），身着素色短衫（衣纹用兰叶描，线条简洁却显 “衣物垂坠感”），手持 “带线轮的钓竿”（钓线以极细墨线拉出，似 “垂入水中” 的灵动，线轮刻画一点不苟，显 “写实功底”）—— 眼神专注望向水面，神态松弛，似 “不为钓获，只为享受晨曦” 的闲适；

妇携幼童：互动中的温顺：柳畔屋舍前，妇东说念主身着淡红衣裙（衣纹用钉头鼠尾描，显 “布料的沉稳”），左手轻牵幼童（幼童穿浅绿短褂，右手抬起似 “指向老头”，神态好奇），二东说念主眼神均望向老头，似 “恭候渔获，又似陪伴谈天”——“牵”“指” 的细节充满 “家庭温顺”，让 “江南春景” 不再是 “纯自然的冷寂”，而有 “东说念主间烟火的暖意”。

2. 中景：柳屋溪桥，春景中枢中景以 “老柳、屋舍、溪桥” 为主体，是 “江乡清晓” 的 “景之魂”，既 “结合近景东说念主物与远景山水”，又显 “江南早春的秀丽”：

老柳：垂条拂溪的生机：画面左侧两株老柳，树干以 “淡墨皴擦”，显 “树皮的粗疏纹理”，枝条以 “浓墨细笔” 拉出，似 “垂入溪中” 的柔嫩，柳叶以 “淡绿点染”，密集却可以乱，似 “春风拂过，柳条轻摆” 的灵动 ——“柳绿” 是江南早春的标志性意象，两株老柳傍边呼应，既 “遮挡部分屋舍，显'藏景’的巧想”，又 “为近景东说念主物提供'绿荫’，显'东说念主与自然的和谐’”；

屋舍：细节中的生活感：柳后屋舍为 “青砖黛瓦”（屋顶以淡墨勾脊，瓦片用 “横笔淡墨” 表现，显 “整王人排列”；砖墙用 “淡赭石晕染，再以细墨线勾砖缝”），屋内可见 “纺车”（以细墨线刻画纺轮、纺线，一点不苟，似 “妇东说念主平日劳顿的器具”）—— 屋舍不 “宏大丽都”，却 “精巧精致”，充满 “寻常东说念主家的生活感”，与近景东说念主物的 “子民身份” 完满契合；

溪桥：结合两岸的通透：屋舍右侧有微型溪桥（桥面用淡墨勾轮廓，雕栏以细墨线刻画，显 “石质的规整”），桥下溪水以 “淡墨 + 白粉” 轻染，似 “晨曦下波光粼粼” 的通透 —— 溪桥既 “让画面空间不'割裂’”，又似 “老头来时的旅途”，为场景增添 “叙事性”。

3. 远景：山麓桃红，春景延展远景以 “远山、桃林” 为背景，是 “江南春景” 的 “延长与升华”，既 “拓展画面纵深感”，又显 “早春的明媚”：

山麓桃红：漫天遍地的明媚：画面右侧远景，几座远山以 “淡墨没骨法” 晕染，轮廓模糊似 “笼罩在晨雾中”，山麓处用 “淡粉 + 朱红” 点染桃林，似 “桃花怒放，漫天遍地” 的绚烂 ——“桃红” 与中景 “柳绿” 形成 “红绿对比”，是江南早春 “最赫然的颜色标记”，让画面 “明媚而不艳俗”；

晨雾：清晓的朦胧感：远山与中景之间用 “淡墨轻染” 晨雾，似 “黎明未散的薄雾”，让 “远景与中景” 过渡自然，不显 “生硬割裂”，既贴合 “清晓” 的主题，又为画面增添 “空灵意境”。

三、文字：工秀精细中的 “写实与写意平衡”《江乡清晓图》的文字兼具 “工笔的精细” 与 “写意的灵动”—— 东说念主物、细节用 “工笔写实” 显 “生动”，山水、氛围用 “写意渲染” 显 “意境”，二者平衡，既避免 “工笔的呆板”，又避免 “写意的空乏”，尽显禹之鼎晚年 “文字掌控力”。1. 东说念主物与细节：工笔写实，一点不苟延续肖像画 “精细刻画” 的优势，东说念主物神态与生活细节 “涓滴不含糊”：

东说念主物面部：淡墨勾形，脂赭晕染：老头、妇东说念主、幼童的面部均以 “极淡墨细线” 勾五官，线条精确；再用 “胭脂 + 赭石” 淡晕两颧，显 “健康气色”—— 老头面部皱纹以 “细墨线” 轻描，显 “衰老却精神”；幼童面部宛转，显 “稚气”；妇东说念主面部温婉，显 “慈祥”，形神兼备；

生活细节：写实入微，见微知类：屋内纺车的 “纺轮、纺线”，老头的 “无顶草笠（草编纹理清晰）”“钓竿线轮（轮轴细节可见）”，致使妇东说念主衣裙的 “针脚纹理（以细墨线轻勾）”，均 “一点不苟”—— 这些细节不是 “刻意炫技”，而是 “还原江南子民生活的真实”，让 “画面场景” 更真实、更有 “生活温度”。

2. 山水与植物：工写结合，灵动鲜活山水与植物的文字 “工而不板、写而不粗”，既显 “江南春景的秀丽”，又有 “文东说念主画的意趣”：

老柳与桃林：点染结合显生机：柳树枝条用 “写意细笔” 拉拽，似 “灵动洒脱”；柳叶用 “工笔淡绿点染”，显 “密集却通透”；桃树枝干用 “写意淡墨” 勾画，似 “遒劲”；桃花用 “工笔没骨法” 点染（淡粉打底，朱红点蕊），显 “鼓胀鲜活”——“写” 出姿态，“工” 出细节，二者结合，让 “柳绿桃红” 既 “生动” 又 “精良”；

山石与溪水：皴染结合显质感：近景矶石用 “披麻皴” 淡墨轻擦，显 “石质的温润”；远景山石用 “没骨法” 晕染，显 “朦胧意境”；溪水用 “写意淡墨 + 白粉” 轻染，似 “波光粼粼”，再以 “工笔细墨线” 勾波纹，显 “活水的灵动”——“皴” 出石质，“染” 出氛围，“勾” 搬动态，让 “山水” 不再是 “背景板”，而是 “与东说念主物共生的自然空间”。

四、设色：浓丽明快中的 “春景与温顺”禹之鼎在此作中放弃 “肖像画的清雅色调”，采纳 “浓丽明快” 的设色，以 “柳绿、桃红、淡红、浅绿” 为主色，既 “贴合江南早春的明媚”，又 “传递寻常东说念主家的温顺”，颜色 “浓而不艳、丽而不俗”，是 “绢本设色” 的典范。1. 主色调：柳绿桃红，江南早春的视觉标记

柳绿：生机的底色：柳叶的 “淡绿”、幼童装衫的 “浅绿”，组成画面的 “绿色基调”—— 绿色是 “生机” 的象征，既显 “早春草木复苏”，又让画面 “充满清新感”，避免 “全暖色调的烦嚣”；

桃红：明媚的点缀：桃林的 “淡粉 + 朱红”、妇东说念主衣衫的 “淡红”，是画面的 “暖色亮点”—— 桃红是 “江南早春最赫然的颜色”，与 “柳绿” 形成 “红绿对比”，让画面 “明媚而不只调”，恰如 “早春阳光洒满大地” 的随和氛围。

2. 辅助色：淡赭、淡墨，平衡与谐和

淡赭石：随和的谐和：屋舍砖墙的 “淡赭”、老头衣衫的 “淡赭”，是 “红绿之间的过渡色”—— 淡赭石的 “暖” 既贴合 “晨曦下的随和感”，又谐和 “红绿对比” 的 “越过感”，让举座色调 “和谐统一”；

淡墨：沉稳的衬托：树干、屋瓦、钓竿的 “淡墨”，是 “颜色中的沉稳元素”—— 淡墨的 “冷” 平衡 “红绿赭” 的 “暖”，避免 “全暖色调的甜腻”，同期让 “东说念主物与细节” 在 “浓丽颜色” 中更 “特出”，不被 “颜色袪除”。

3. 举座色调：浓丽明快，温顺满满全画色调以 “暖” 为主（桃红、淡红、淡赭），以 “绿” 为辅（柳绿、浅绿），以 “墨” 为衬（淡墨），浓丽却 “不艳俗”—— 这种色调既贴合 “江南清晓” 的 “明媚春光”，又传递 “妇携幼童望老头” 的 “家庭温顺”，让 “景” 与 “情” 通过 “颜色” 完满谐和，不雅者仅看色调，便能感受到 “早春的生机与生活的暖意”。五、画史道理：禹之鼎晚年 “万能画家” 的评释《江乡清晓图》在禹之鼎创作生涯与清代绘画史中，都具有 “突破道理”—— 它不仅是禹之鼎 “从肖像画家到万能画家” 的转型之作，更丰富了清代 “山水东说念主物画” 的题材与气派，其道理体现在三个层面：1. 个东说念主创作的 “跨界突破”此前禹之鼎以 “肖像画” 闻明，《江乡清晓图》初度完整展现其 “山水、东说念主物、风俗” 兼擅的才调 —— 东说念主物刻画延续肖像画 “形神兼备”，山水刻画展现 “工秀精良”，风俗细节还原 “生活真实”，评释其 “不啻于肖像，更能支配复杂的山水东说念主物谐和题材”，破裂众东说念主对其 “单一技能” 的融会。2. 清代田园风俗画的 “鲜活范例”清代田园画多 “重山水、轻东说念主物” 或 “重东说念主物、轻生活”，《江乡清晓图》则 “山水为景、东说念主物为魂、细节为骨”—— 既显 “江南春景的秀丽”，又藏 “子民生活的温顺”，屋内纺车、钓竿线轮等细节 “写实入微”，成为清代 “贴近子民生活的田园风俗画” 的典型，为后世研究 “清代江南子民生活” 提供了 “视觉史料”。3. 仿古与创新的 “平衡典范”画作以 “仿赵大年” 为引，却 “师古而不泥古”—— 鉴戒赵大年 “清丽小景” 的基调，却用 “大幅立轴” 拓展空间，加入 “生活场景” 丰富题材，融入 “肖像画技法” 提高东说念主物鲜活度，为清代 “仿古绘画” 提供了 “如安在传统框架内罢了创新” 的范本，避免 “仿古即抄袭” 的误区。结语：一轴江南春，满纸生活暖禹之鼎的《江乡清晓图》，以晚年的深湛文字，将 “江南早春的秀丽” 与 “子民生活的温顺” 熔于一轴。它莫得 “宏大的历史叙事”，却有 “细腻的生活细节”；莫得 “显赫的奢华场景”，却有 “寻常东说念主家的闲适”；莫得 “刻意的炫技”，却有 “工秀与灵动的平衡”。

如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “柳绿桃红的江南春景”，更是 “清代江南子民的生活日常”—— 老头垂纶的闲适、妇童盼愿的温顺、屋内纺车的烟火，这些 “小细节” 共同组成了 “大意境”，让 “江乡清晓” 不再是 “迢遥的画中景”，而像 “记忆中亲切的家乡早春”。这，正是《江乡清晓图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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《移居图》卷，清，禹之鼎绘，绢本，设色，纵42.5厘米，横232.8厘米 北京故宫博物院藏。

　　本幅自题：“甲申初冬广陵禹之鼎写。”钤“禹之鼎”白文印，“慎斋”朱文印，右下角钤“逢佳”朱文印。甲申为清康熙四十三年（1704年），禹之鼎时年58岁。禹氏50岁以后寓居京城，此时正是他画史上的盛年，其技法博采众家之长，和会领路，给予己用。

　　此幅像主待考。图中送行东说念主临岸伫立，面庞温柔，微笑颔首；东说念主物衣纹线条的画法也因东说念主而定，其中，船首仆东说念主的衣纹完全为北宋马和之的“蚂蝗描”技法，流暴露马氏“衣带松散，柔婉隽逸”的画风。出行东说念主当船而立，面容羸弱坚毅，神情惆怅。东说念主物面部刻画精确细腻，用墨骨法勾画出五官，使面部有崎岖感，再以赭色晕染，使之气血精神维妙维肖。僮仆们的面部均采纳较传统的勾画晕染的画法，立体感不彊，水润饱和，表现出朴实无华和稚嫩豁达的神情。树的画法宗北宋郭熙的“蟹爪”枝。牛马的画法有唐韵，牛之骨骼清晰，马圆臀，斑花用淡墨晕染，颇具光泽，活纯真现。冷瑟静谧的氛围烘托了离别送行的亲切和感伤。行船、马车上的好意思酒、竹素、酒葫芦、弓剑等被画家奥密地安排在移居送行的场景里，赋予了画面鲜活的生动怒味，同期表现出文东说念主儒士们高逸洒脱的气质。　　

岸柳冷瑟别意浓，舟车载情寄行旅 —— 禹之鼎《移居图》卷（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏禹之鼎《移居图》卷（绢本设色，纵 42.5 厘米，横 232.8 厘米），是其 58 岁盛年（康熙四十三年，1704 年）创作的东说念主物叙事画精品。画作以 “文东说念主移居送行” 为中枢场景，在横长卷幅中铺展 “临岸送别、舟中伫立、僮仆忙绿” 的画面：送行东说念主微笑颔首显温顺，出行东说念主神情惆怅藏不舍，冷瑟柳岸与载满竹素、好意思酒的舟车相映，既显离别感伤，又藏文东说念主高逸气质。文字上广开言路 —— 东说念主物用墨骨法显立体，衣纹融蚂蝗描显柔婉，树仿蟹爪枝、牛马带唐韵，尽显其 “和会领路” 的盛年功底，是清代 “叙事性东说念主物画” 与 “文东说念主精神表达” 结合的典范。一、题识与创作背景：盛年技法的 “集大成” 评释画作自题与创作时期，不仅明确作品包摄，更揭示其 “技法老成期代表作” 的定位 ——58 岁的禹之鼎已脱离早期模仿阶段，插手 “广开言路、为我所用” 的艺术巅峰，《移居图》正是这一状态的直不雅体现。1. 自题与钤印：创作信息与艺术自信

“甲申初冬广陵禹之鼎写”：笔直标注创作时期（康熙四十三年头冬）与籍贯（广陵，今扬州），“初冬” 二字为画面 “冷瑟氛围” 埋下伏笔 —— 柳岸枝杈稀疏、东说念主物穿着沉稳，均贴合 “初冬” 时节特征，显创作的 “写实严谨”；

三枚钤印的寓意：“禹之鼎” 白文印、“慎斋” 朱文印是其标志性用印，阐述作品真实性；右下角 “逢佳” 朱文印潜伏 “逢佳作则尽心创作” 的立场，暗合《移居图》“技法良好、意境鼓胀” 的 “佳作” 属性，显盛年艺术家的自信。

2. 58 岁盛年：技法和会领路的黄金期

此时禹之鼎已寓居京城多年，斗殴宫廷与文东说念主圈层的多元艺术气派，不再局限于单一技法：从东说念主物的 “墨骨法” 到衣纹的 “蚂蝗描”，从树木的 “蟹爪枝” 到牛马的 “唐韵”，他将不同期代、不同画家的技法拆解重组，既无生硬拼接感，又能精确服务于 “东说念主物神态” 与 “场景氛围”，评释其 “不是技法的堆砌者，而是技法的整合者”，为画面的 “丰富性” 与 “统一性” 奠定基础。

二、布局：横卷中的 “三段叙事，离别全景”禹之鼎在 232.8 厘米的横卷中，以 “左段送别、中段行舟、右段车马” 的横向递进布局，构建 “移居送行” 的完整叙事链 —— 从 “岸边不舍” 到 “舟中伫立”，再到 “车马随行”，既显空间的延长感，又让 “离别情绪” 层层递进，避免 “单一场景的单薄”。1. 左段：临岸送别，温顺与感伤交汇左段是 “离别情绪” 的登程点，送行东说念主与出行东说念主的互动，精确传递 “亲切又不舍” 的复杂心理：

送行东说念主：微笑颔首藏温顺：临岸耸立的送行东说念主，身着宽袖长袍，面容温柔，嘴角微扬似微笑，却微微颔首显不舍 —— 莫得号咷大哭的猛烈，唯独 “文东说念主式的含蓄送别”，贴合 “儒士高逸洒脱” 的气质，不流于俗套；

出行东说念主：舟中伫立露惆怅：出行东说念主站在船头，身形羸弱，面容坚毅却眉头微蹙，眼神望向岸边 ——“坚毅” 显 “移居的决心”，“惆怅” 显 “离别的不舍”，两种情绪在面部交汇，让东说念主物形象更 “真实立体”，避免 “单一情绪的扁平”。

2. 中段：行舟僮仆，生动怒味与文东说念主标记中段以 “行舟” 为中枢，僮仆忙绿的场景与舟中陈设，既添 “生活烟火气”，又显 “文东说念主身份”：

僮仆：朴实豁达衬主心：船首僮仆躬身忙绿，面部用 “传统勾画晕染法”，立体感不彊却水润饱和，显 “稚嫩豁达”；船尾僮仆撑篙，姿态诚挚 —— 他们的 “忙绿” 与 “单纯”，既反衬出行东说念主的 “惆怅”，又让 “移居” 场景更 “真实真实”，不似 “文东说念顾客影自怜的空想”；

舟中陈设：竹素好意思酒显雅趣：舟内堆放着竹素、好意思酒与酒葫芦 —— 竹素是 “文东说念主精神载体”，显 “移居不丢文脉”；好意思酒与酒葫芦是 “送别说念具”，显 “以酒饯行的文东说念主雅俗”，这些陈设让 “移居” 不再是 “狼狈的转移”，而是 “带着雅趣的行旅”。

3. 右段：车马随行，延长离别与行旅期待右段的 “车马” 是 “移居叙事” 的延长，既显 “行程的庄重”，又为 “离别” 增添 “改日的期待感”：

车马与牛马：唐韵笔法显生动：马车旁拴着牛马，牛的骨骼清晰、马的圆臀鼓胀，马身斑花用 “淡墨晕染” 显光泽 —— 笔法带 “唐韵”（唐代牛马画重写实、显筋骨），让牛马 “活纯真现”，似 “随时准备登程”；

弓剑与行李：实用与气质兼具：马车上除行李外，还遗弃弓剑 —— 弓剑是 “防身器具”，显 “行旅的实用性”；同期亦然 “文东说念主侠义精神” 的象征，与竹素、好意思酒呼应，进一步强化 “文东说念主儒士高逸洒脱” 的气质。

三、文字：广开言路的 “为我所用”《移居图》的文字精髓，在于 “不局限于一片，却能让每一种技法都服务于场景与东说念主物”—— 从东说念主物到动植物，从衣纹到器物，每种文字都有 “溯源” 却无 “不休”，尽显禹之鼎 “和会领路” 的盛年功力。1. 东说念主物文字：因身份而异，形神精确东说念主物是画面中枢，禹之鼎根据 “主仆身份” 采纳差异化文字，让 “身份感” 与 “神态感” 同步呈现：

主客（送行东说念主、出行东说念主）：墨骨法显立体与精神：面部先用 “淡墨细线” 勾画五官（墨骨法基础），再用 “浓墨” 强调眉弓、鼻梁的暗影，让面部生出 “崎岖立体感”；终末以 “赭色” 淡晕两颧，似 “气血充盈”，让 “温柔”“惆怅” 的神态 “维妙维肖”—— 这种技法精确捕捉文东说念主 “内敛却有神” 的特质，避免 “脸谱化”；

僮仆：传统勾画晕染显朴实：面部仅用 “淡墨简勾五官”，再以 “淡赭色” 举座晕染，立体感不彊却 “水润饱和”—— 这种 “简化技法” 不是 “偷工减料”，而是为了突显僮仆 “朴实无华、稚嫩豁达” 的气质，与主客的 “精致立体” 形成 “身份对比”，让东说念主物关系更清晰。

2. 衣纹文字：蚂蝗描为主，柔婉显氛围衣纹线条以 “北宋马和之蚂蝗描” 为中枢，却根据东说念主物动态调理，既显 “技法渊源”，又显 “动态质感”：

蚂蝗描的特色：柔婉隽逸，贴合初冬：蚂蝗描线条 “粗细均匀却带弹性，似蚂蝗爬行般柔婉”，用于刻画东说念主物长袍 —— 线条松散却可以乱，似 “初寒衣物的沉稳却不失洒脱”，贴合 “衣带松散” 的马和之画风，同期传递 “离别场景的迟滞氛围”，避免 “线条僵硬的病笃感”；

动态适配：主客与僮仆的差异：主客衣纹线条 “稍缓”，显 “站姿的介意”；僮仆衣纹线条 “稍急”，显 “忙绿的动态”—— 归拢描法下的细微差异，让 “静态送别” 与 “动态忙绿” 形成对比，画面更显 “生动”。

3. 动植物与器物：多派技法，写实与写意平衡树木、牛马与器物的文字，分别鉴戒不同流派，却统一于 “冷瑟静谧” 的氛围：

树木：郭熙蟹爪枝显冷瑟：岸边柳树的枝条用 “北宋郭熙蟹爪枝” 技法 —— 枝条向一侧伸展，似 “被寒风吹弯的蟹爪”，线条劲挺却 “枝杈稀疏”，完满贴合 “初冬冷瑟” 的氛围，为 “离别情绪” 铺垫环境基调；

牛马：唐韵写实显鲜活：牛的骨骼用 “淡墨细勾” 显清晰，马的臀部用 “浓墨晕染” 显宛转，马身斑花用 “淡墨分层晕染” 显光泽 —— 鉴戒唐代牛马画 “重写实、重筋骨” 的特色，让牛马 “不似玩物，而似真实牲口”，增强场景的 “生活感”；

器物：简笔勾画显质感：竹素的书页用 “淡墨短线” 勾画，显 “堆叠的沉稳”；酒葫芦的曲线用 “中锋淡墨” 勾画，显 “宛转的质感”；弓剑的轮廓用 “浓墨细笔” 勾画，显 “金属的锐利”—— 技法虽简，却 “精确传质”，不喧宾夺主却 “丰富细节”。

四、设色：冷暖平衡的 “离别氛围”禹之鼎的设色以 “冷色调为主，暖色调为辅”，既贴合 “初冬冷瑟” 的环境，又通过 “暖色点缀” 传递 “离别温顺”，颜色 “淡而不薄、艳而不俗”，完满服务于 “场景氛围” 与 “东说念主物情绪”。1. 冷色调：奠定冷瑟静谧基调

环境色：淡墨 + 浅蓝，显初冬寒意：柳树枝干用 “淡墨”，叶片用 “浅绿 + 淡墨” 显稀疏，似 “初冬叶落”；水面用 “淡墨 + 浅蓝” 轻染，似 “冷水寒波”—— 这些冷色让 “柳岸、水面” 显 “静谧冷瑟”，为 “离别感伤” 铺垫环境情绪；

衣物色：淡灰 + 淡蓝，显文东说念主素雅：主客的长袍用 “淡灰”“淡蓝”，僮仆的短衫用 “淡灰”—— 冷色衣物既贴合 “初冬御寒” 的实用需求，又显 “文东说念主不慕浮华的素雅”，避免 “浓艳颜色阻扰离别氛围”。

2. 暖色调：点缀温顺与生机

面部色：赭色淡晕，显气血精神：通盘东说念主物面部均用 “赭色” 淡晕，似 “自然的气血红润”—— 这种暖色避免 “冷色衣物带来的僵硬感”，让 “温柔”“惆怅” 的神态更 “鲜活”，传递 “离别中的温顺”；

器物色：淡棕 + 淡红，显生动怒味：马车的木质部分用 “淡棕”，酒葫芦用 “淡红”—— 这些暖色是 “生活器物的本色”，既显 “竹素、好意思酒的真实质感”，又为 “冷瑟场景” 注入 “烟火气”，避免 “全冷色调的压抑”。

3. 举座色调：冷暖平衡，情绪统一全画冷色占比约 70%，暖色占比约 30%—— 冷色奠定 “离别感伤” 的基调，暖色点缀 “温顺与生机”，二者比例恰到平正，既不 “因冷而僵”，也不 “因暖而乱”。这种 “冷暖平衡” 的色调，恰如 “离别时的复杂情绪”：有不舍的 “冷”，也有厚谊的 “暖”，让画面 “情绪更真实，意境更鼓胀”。五、画史道理：盛年叙事东说念主物画的 “标杆之作”《移居图》在禹之鼎创作生涯与清代东说念主物画史中，都具有 “标杆道理”—— 它不仅是其 “技法集大成” 的评释，更拓展了 “叙事性东说念主物画” 的 “文东说念主化表达”，其价值体现在三个层面：1. 技法整合的 “典范”禹之鼎将 “墨骨法（肖像画）”“蚂蝗描（衣纹）”“蟹爪枝（山水）”“唐韵（牛马）” 等不同领域、不同期代的技法整合，却无 “对付感”—— 每种技法都精确服务于 “东说念主物身份”“场景氛围” 或 “器物资感”，评释 “技法不是办法，而是表达情绪与意境的器具”，为后世 “综合技法创作” 提供范本。2. 叙事东说念主物画的 “文东说念主化突破”传统叙事东说念主物画多 “重情节、轻精神”，或 “重估客、轻文东说念主”，《移居图》则 “以文东说念主为主角，以精神为中枢”—— 通过 “竹素、好意思酒、弓剑” 等标记显文东说念主气质，通过 “含蓄神态” 显文情面绪，让 “叙事” 不再是 “单纯的情节记录”，而是 “文东说念主精神与复杂情绪的表达”，拓展了叙事东说念主物画的 “文化内涵”。3. 盛年艺术状态的 “直不雅记录”58 岁的禹之鼎既无后生的 “技法生涩”，也无晚年的 “笔力衰退”，《移居图》的 “精确刻画”（东说念主物神态、器物细节）与 “意境营造”（冷瑟氛围、离别情绪），直不雅展现其 “盛年巅峰” 的艺术状态 —— 它不仅是一幅画，更是研究禹之鼎艺术生涯 “老成期特征” 的 “鲜活史料”，具有不可替代的 “艺术史价值”。结语：一卷离别意，满纸文情面禹之鼎的《移居图》卷，以盛年的深湛文字，将 “技法的丰富”“叙事的完整” 与 “情绪的复杂” 熔于一轴。它莫得 “宏大的历史题材”，却有 “细腻的东说念主文关怀”；莫得 “猛烈的情绪表达”，却有 “含蓄的情感共鸣”；莫得 “单一的技法呈现”，却有 “和会领路的艺术智谋”。

如今凝视这幅横卷，咱们看到的不仅是 “初冬移居送行的场景”，更是清代文东说念主 “重情重义、高逸洒脱” 的精神缩影 —— 冷瑟柳岸挡不住温顺，舟车远行带不走文脉，这种 “离别中的信守”，正是《移居图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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  《乔元之三好图》清禹之鼎 纸本设色 纵107.1厘米横36.5厘米南京博物馆藏

《乔元之三好图》即是禹之鼎具有行乐图道理的肖像画作品，充分表现出像主乔元之的个性特色偏执爱好。将竹素、酒坛、歌女引入画面，来塑造肖像画传主乔元之的形象，寓意传主乔元之有“书”、 “酒”、“音律”“三好”，如实构想独特，也从这一构图充分展示出了主东说念主公的豪荡放纵、不拘一格的性格特征，具有浓郁的学者书斋生活情调。

乔元之即乔浣尘，为宝应乔家十一生乔荫的次子。其叔祖乔可聘（1589～1675）为未来启二年（1622）进士，仕至掌河南说念监察御史，堂叔乔莱（1642～1694）为清康熙六年（1667）进士，仕至翰林院侍读。宝应乔家为耕读世家，乔浣尘曾祖父乔份的墓志铭中说，“以耕凿课长公，以诗书课中翰”，长公就是指乔浣尘的祖父乔可仕，其时乔可聘官中书舍东说念主，故称之为“中翰”。 乔莱好友汪懋麟《百尺梧桐阁集》中有一首诗，题作“子静兄子画像，列景与余《三好图》略相类，请题，走笔疾书，兼呈子静”，说禹之鼎还曾为他画过一幅《新秀三好图》。子静是乔莱的字。从诗中看，“左拥异书一万卷，右贮良醖三百壶，前后列坐五仙女，弹丝吹竹歌吴歈”，两幅画的主题是一致的。清代书道家王文治《题新秀三好图》诗注中说，“孙豹东说念主（枝蔚）欲去酒，去声技，而独存书，盖庄论也，杜茶村（濬）专欲去书，则激论也，诸公各以诗词，为之解纷”，故汪懋麟诗中说，“丈夫寄兴偶然耳，一时传笑惊庸愚，谓我好色兼爱酒，蠧鱼干死何其迂”。他还在给乔浣尘的题诗中感触，“嗟我此图多所怪，阮家阿咸雅且都，作图仿佛写此意，乃与所好若合符”，颇有惺惺惜惺惺之意。 乔浣尘生平省略，据乔莱说，其为东说念主“醇朴中含”。他莫得什么嗜好，只是醉心于字画和学问，平时一个东说念主独处斗室，不与外东说念主多往来，“足无妄行，口无轻吐，嗜善嫉邪，確然有主”，是一个信守说念德底线的正人，以至于被不睬解他的东说念主视为愚腐，而他却于尘俗之论既欠妥协，也不招架。晚年与一年踰八十的钮先生为友，以纹枰论说念为乐事，迟早手谈，时常为一盘棋争得不可开交，宠辱皆忘，是以乔莱将他誉为古之狷者。乔莱很喜欢这个比他年长的堂侄，他曾经在乔出尘、乔浣尘手足新屋落成时送给他们二首诗（疑庵阿咸新斋落成赋赠二首），其中一首写说念：“石路茸茸细草生，纸窗幽室逈虚明；月翻素壁全无色，雨泻飞簷别有声。新竹乍移阴尚浅，旧琴重拂调逾清；何时种就篱边菊，好醉疎狂老步兵。”诗中乔莱以竹林七贤之一的阮籍自喻，而将乔浣尘比方为亦然竹林七贤之一的阮籍侄儿阮咸。阮籍和阮咸世称“大阮”、“小阮”，是以乔莱有时又爱称乔浣尘为“余家小阮”。“竹林七贤”之称出于南朝宋刘义庆《世说新语》，“七东说念主（陈留阮籍、谯郡嵇康、河内山涛、河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎）常集于竹林之下，大力酣畅，故世谓竹林七贤”。竹林七贤的风韵情调多表现于其饮酒的试吃和立场上，有一个故事：阮籍得知步兵厨营善酿酒，藏有好意思酒三百斛，于是他便向司马昭要求担任步兵校尉一职，得以将酒揽为己饮。这就是他被众东说念主称为“阮步兵”的由来。刘伶致使写了一篇令他享名于后世的《酒德颂》。学者们对魏晋名士之饮酒意涵多所诠解，诸如消忧解愁、隐讽暗规、养生延年、宽乐雅适等不一而足，其中以消忧解愁及酒遁避难最为东说念主所接受，把酒算作念身心不幸的麻醉剂或逃难避免于难的“庇难所”，是其时七贤及大多数名士饮酒心态的普遍写真。司马昭为了笼络学问分子，利用阮籍的才华与名望，乃为女儿司马炎向阮籍女儿求婚结婚。阮籍不肯被卷入政治口角的旋涡，乃大醉六十天避谈联亲事，逼迫司马昭就罢。与其叔阮籍比较，阮咸就更为跌荡，他饮酒不消羽觞而用大瓮，致使不介意与猪共饮，“至宗东说念主间共集，不复用常杯估量，以大瓮盛酒，围坐相向大酌，时有群猪来饮，笔直去上，便共饮之”。 有趣的是，宝应乔家也以酒知名于世。费轩《扬州梦香词》称，“广陵酒好意思者曰'通州雪酒’、'海陵秋露白’、'秦邮五加皮酒’及'木瓜酒’，'宝应乔家白’称为最上品”。而康熙二十五年（1686）乔莱罢官南归，与汪懋麟同称“二汪”的汪楫送别诗中就还是有“乔家白”之名。是以，《乔元之三好图》中出现大瓮抬酒绝不奇怪，此酒正是“乔家白”也。 但是，与魏晋名士饮酒之跌荡比较，宝应乔家的酒更多的则是怡情悦性。乔浣尘的长兄乔出尘写过一首诗：“注玉倾银但有香，梨花一色恰相配。风帘要署乔家白，怕把书巢作醉乡。”也许这更接近饮酒的真义吧。

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禹之鼎其他作品选：

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焦秉贞（生卒年省略），字尔正，山东济宁东说念主，清代宫廷画家。康熙年间任钦天监五官正，供奉内廷，擅东说念主物、花草及楼台界画，虽谐和欧好意思透视与明暗技法，始创肖像画“西门户”，与“波臣派”“白描派”并称三大流派，但文化主体仍是“中国画的诗情画意”。代表作品有《耕织图》《列朝贤后故事》等，画作多署“臣”字款。早年师从宣道士汤若望学习天文历法，供职钦天监期间斗殴欧好意思绘画技法，将数学透视道理引入传统绘画，破裂身份品级构图惯例。康熙三十五年绘制的《耕织图》四十六幅以歪斜三角形构图强化劳顿场景，屋檐透视野延长至灭点营造纵深感，东说念主物沿用传统“三白法”。《历朝贤后故事图》以明暗区分建筑光影，东说念主物按品级比例绘制，部分作品如《菟裘归计图》保遗留统文东说念主画留白意境。其技法被年希尧赞为“穷其理而造其极”，苏立文称《耕织图》“融入荷兰风俗画感觉”。焦秉贞是继曾鲸之后、始创“西门户”的著名画家，和禹之鼎的“白描派”并称肖像画三大派。

明末清初，欧好意思教士布说念中国，每以宗教画为宣传器具，清朝画院供奉繁密欧好意思教士，而钦天监中主其事者众，故焦氏日相濡染，遂习其法，亦一时之习尚使然。焦秉贞所画花草精妙绝伦，其山水、东说念主物、楼不雅之位置，自近而远，夸口而小，不爽毫发，系采欧好意思画法。尝奉诏绘《耕织图》四十六幅，村庄风景，田家耕种，曲尽其致。称旨，旋镂版印赐臣工。康熙二十八年（1689）尝写池上篇画意，雍正四年（1726）曾为张照写像，蒋廷锡补景。焦秉贞的绘画永恒有一种中国化了的真实，似乎总无法解脱绘画中“写意”想想，在他私东说念主的习作《菟裘归计图》中咱们更是看到了中国传统文东说念主画家的情感，除了茅庐结构有上有些许透视外，非论从题材录取还是画面中大片留空手法的诳骗，都表达了文东说念主惯有的山林隐逸的想想，意境深远，给东说念主以无限遐想。

《雍正御制耕织图》清 焦秉贞 每页34.7cm×27.7cm 共46幅，其中耕图织图各23幅。

《耕织图》是南宋绍兴年间画家楼俦所作，作品得到了历代帝王的进展和嘉许。皇帝三推，皇后亲蚕，男耕女织，这是中国古代很柔顺的小农经济图景。南宋时的楼俦在职于潜令时，绘制《耕织图诗》45幅，包括耕图21幅、织图24幅。 清朝康熙南巡，见到《耕织图诗》后，感触于织女之寒、农夫之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼绘基础上，从头绘制，计有耕图和织图各23幅，并每幅制诗一章。焦绘耕织图令康熙皇帝龙颜大悦，在序首钤盖了“佩文斋”朱印，在序后钤盖了“康熙宸翰”阳文朱方大印和阴文“稽古右文之章”朱方大印，再命著名木刻家朱圭、梅裕凤镌版印制，颁赐臣工。据考据，雍正、乾隆两朝都曾几度摹绘、发行焦绘《耕织图诗》。台北故宫博物院藏有乾隆朝冷枚（焦秉贞弟子、供奉内廷）、陈枚（画家、官内政府员外郎）绘制的焦图的绢本着彩摹绘本，而大连藏书楼所藏乾隆时刊印的《御制耕织图诗》则不但有康熙的诗，雍正、乾隆时的御制诗也都赫然在目。好意思国国会藏书楼亚洲部各人居蜜女士说起他们也藏有《耕织图》。 《雍正御制耕织图》是雍正登基以前以康熙年间刻版印制的《耕织图》为蓝本，由清宫廷画师尽心绘制而成，共有图46幅，其中耕图织图各23幅，每幅画上都有雍正的亲笔题诗，并盖有“雍亲王宝”和“破尘居士”两方钤记，每页34.7cm×27.7cm。康熙三十五年（1696年），善画山水东说念主物的画家焦秉贞奉旨绘《耕织图》各23幅，分别刻画耕、织出产的全过程。其中耕图分浸种、耕、耙耨、耖、碌 、布秧、初秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、筛、簸、扬、砻、入仓；织图则刻画浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀谢、纬织、终丝、经、染色、攀花、剪帛、裁缝等。康熙帝为之作序，从康熙始，清代瓷器上的耕织图题材皆从此出。

画册用笔精到、设色典雅，东说念主物形象生动、逼真，刻画了干事者勤奋耕种的场景。雍正在《耕织图》中的亲笔题诗，把意境深远的五言律诗和文雅遒劲的书道相结合，诗、书、画达到完满的统一，号称珠联玉映的宫廷艺术瑰宝。乾隆皇帝不仅命东说念主绘制《耕织图》，况且将《耕织图》中的好意思景用推行山水回话出来，把关系到民生国计的衣食之本，用艺术与现实相结合的手法镶嵌在清漪园绚丽的湖光山色之中。该图册深藏故宫紫禁城武英殿，深藏故宫三百年从未公开展示。到今天已成为非常珍稀的文物与艺术品，被视为镇馆之宝。目前，《雍正耕织图》已被列为国度一级文物。

《耕织图》是以农耕与纺织为主题的系列诗画作品，最早由南宋楼璹创作，包含45幅图并配五言诗，清代乾隆皇帝曾为其题诗 。清代康熙帝命焦秉贞重绘《御制耕织图》，乾隆帝袭取这一传统，不仅亲利己《御制耕织图》题诗，还命东说念主绘制新版块并刻石留存。乾隆的耕织图诗以七言绝句为主，谐和农事不雅察与政解决念，如借汉代昆明池典故表达勤政爱民想想 [5-6] [9]。现有颐和园耕织图景区的石刻与楹联，均源自乾隆诗作。

艺术特色

1.诗画结合：每幅场景配有七言诗，形成“一图一诗”结构（注：参考尊府仅说起乾隆创作《御制棉花图》等作品，但未明确说明其采纳'一图一诗’结构；而其他尊府如提到清代康熙、乾隆时期版块为每图配诗，但未限定诗体为七言）2.用典根究：谐和《诗经》及汉代昆明池典有意象3.时空延展：将南宋农事图景与昆明池典故并置。

乾隆的耕织图诗包含两大类型：

1.农事写实描述“新秧插遍白川滨”的插秧场景纪录“蚕屋春深暖气匀”的纺织细节2.政治隐喻借用昆明池铜牛、牵牛织女典故，暗喻勤政在南边灾歉时写“哀怜尤廑聂氏诗”体现恤民想想 。

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诗字画印融农本，帝王笔触绘民生 —— 焦秉贞《雍正御制耕织图》赏析清宫廷画师焦秉贞绘制的《雍正御制耕织图》，是清代宫廷艺术中 “诗、书、画、印” 四好意思合一的典范之作。全套共 46 幅（耕图 23 幅、织图 23 幅），单页纵 34.7cm、横 27.7cm，以康熙朝《耕织图》为蓝本，却融入雍正登基前的个东说念主印记 —— 每幅均有其亲笔题诗，钤 “雍亲王宝”“破尘居士” 双印，深藏故宫紫禁城武英殿三百年，现为国度一级文物、故宫镇馆之宝。画作用笔精到、设色典雅，既生动刻画干事者耕种纺织的细节，又以帝王题诗彰显 “重农固本” 的治国理念，更经乾隆帝推动 “艺术与现实结合”（如清漪园实景回话），成为结合宫廷艺术与民生国计的珍稀载体。一、创作背景与中枢价值：帝王意志与农本想想的视觉表达《雍正御制耕织图》并非单纯的 “农作记录”，而是雍正作为 “雍亲王” 时，借艺术传递 “重农、亲民、守本” 政治姿态的载体，其中枢价值体现在 “帝王参与” 与 “农本想想” 的深度绑定。1. 蓝本与创新：承康熙衣钵，显个东说念主印记

蓝本溯源：以康熙年间刻版《耕织图》为正本，延续 “以图记农” 的传统 —— 中国自宋代起便有《耕织图》（如楼璹《耕织图》），中枢是 “劝农重本”，康熙朝将其标准化，雍正以此为蓝本，既是对 “祖制” 的袭取，也暗含 “延续治国根基” 的政治隐喻；

创新突破：不同于康熙版 “画师主导”，雍正版加入 “亲笔题诗 + 专属钤记”——“雍亲王宝” 彰显身份，“破尘居士” 是其早年自号（暗含超脱世俗的文东说念主气质），诗、书、印的加入，让 “农作图” 从 “官方文件” 升华为 “帝王个东说念主与农本想想的对话”，赋予作品独特的 “帝王个性”。

2. 民生国计与宫廷艺术的谐和

农本想想的视觉化：古代中国 “以农为本”，耕织是 “衣食之源”，46 幅图完整记录 “耕”（从浸种、耕、耙耨到登场、入仓）与 “织”（从浴蚕、摘茧、缫丝到织、剪帛）的全进程，细节如耕牛的姿态、纺车的结构、干事者的手势，均写实入微，相配于 “清代农业手工业的视觉百科”，让 “抽象的农本想想” 变得可看、可感；

宫廷艺术的 “下沉”：传统宫廷艺术多聚焦 “帝王生活、宫廷庆典”，《雍正御制耕织图》却将视角转向 “底层干事者”—— 虽仍用 “宫廷画师（焦秉贞）的精工技法”，却以 “干事者为主体”，既显 “帝王关注民生” 的姿态，也拓展了宫廷艺术的题材范围，罢了 “清雅艺术” 与 “民间生活” 的结合。

二、画作内容：耕织全进程的 “写实与诗意” 双重呈现全套 46 幅图以 “耕”“织” 为两大头绪，每幅既 “写实记录出产要领”，又 “诗意营造干事场景”，避免 “枯燥的进程图解”，让 “农作” 成为 “有温度、有意境” 的画面。1. 耕图 23 幅：从 “春种” 到 “秋收” 的农事长卷耕图以 “时期为线”，完整呈现朔方（或华夏）农业的全年周期，中枢是 “东说念主与地皮、耕具的互动”，细节刻画号称 “清代农耕本领的活化石”：

重要场景示例：

《浸种》：画中农夫俯身于水边，将稻种倒入容器浸泡，旁有孩童协助，水面波纹以细笔勾画，显 “春水微凉” 的质感，背景点缀柳树新芽，暗合 “春耕发轫” 的时节；

《耙耨》：二牛牵引耙具，农夫立于耙上掌控标的，牛的肌肉线条以淡墨晕染显力量，农夫衣纹用 “钉头鼠尾描” 勾画，显 “劳顿时的动态”，大地以淡绿点染青草，显 “耕地后的生机”；

《登场》：场院中农夫用木锨扬谷，谷粒以 “白粉轻点” 似 “空中飘散”，旁有妇东说念主、孩童整理粮堆，背景可见粮仓，显 “丰充的忙绿与喜悦”，画面充满 “东说念主间烟火气”。

共性特色：每幅均以 “干事者为中心”，耕具（犁、耙、耧、镰、仓）刻画精确，致使能看清犁铧的弧度、镰刀的刃口；场景多设 “旷野、农舍、树木”，以自然景不雅衬托农事，避免 “纯本领图解” 的冰冷。

2. 织图 23 幅：从 “养蚕” 到 “成帛” 的手工业全景织图聚焦 “桑蚕纺织”，以 “女性干事者为主”，记录从 “养蚕” 到 “织出布疋” 的精细进程，中枢是 “东说念主与蚕、织机的互动”，尽显 “纺织工艺的精巧”：

重要场景示例：

《浴蚕》：妇东说念主危坐于蚕室，将蚕种放入温水浴中（古代 “浴蚕” 是消毒要领），旁有竹筐盛放蚕箔，蚕室陈设简洁（仅一桌一凳），妇东说念主神情专注，衣纹用 “兰叶描” 显柔和，贴合 “女性劳顿的细腻”；

《缫丝》：妇东说念主坐于纺车旁，手持蚕茧抽丝，纺车的轮轴、丝线的缠绕细节以 “极细墨线” 勾画，似 “丝线通透可辨”，背景有孩童喂食桑叶，显 “家庭配合” 的温顺；

《织》：妇东说念主危坐于织机前，双手操控经线、纬线，织机的踏板、综片、布幅刻画一点不苟，致使能看清布面上的初步纹理，旁有已织好的布疋吊挂，显 “劳顿的后果”，画面静中有动。

共性特色：织图场景多在 “室内或庭院”，色泽以 “柔和自然光” 为主（用淡墨轻染背景昭着暗），女性干事者的姿态（危坐、俯身、抬手）自然，无 “刻意摆拍感”，既显 “纺织工艺的严谨”，又藏 “女性劳顿的柔好意思”。

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三、艺术特色：诗字画印的 “四好意思合一” 与精工技法作为宫廷艺术精品，《雍正御制耕织图》的艺术价值不仅在 “内容写实”，更在 “形式完满”—— 焦秉贞的 “精工文字” 与雍正的 “诗书钤记” 结合，形成 “技法深湛、意境典雅” 的独特气派。1. 文字与设色：宫廷工笔的 “写实与精良”焦秉贞作为宫廷画师，擅长 “中西结合”（受西方透视法影响），文字设色兼具 “工笔的精细” 与 “文东说念主的精良”：

笔法：写实入微，兼顾动态与质感：

东说念主物：面部用 “墨骨法” 勾画五官，再以赭色淡晕显立体，干事者的皱纹、孩童的稚气、妇东说念主的温婉，均通过 “线条粗细、墨色浓淡” 区分，如《耕图・灌溉》中农夫的黢黑肤色（用淡赭 + 墨谐和）、《织图・络丝》中妇东说念主的皎皎面容（用淡粉 + 赭谐和），贴合 “不同劳顿场景的肤色特征”；

器物：耕具、织机、产品用 “界画技法”（直尺辅助画直线），如犁的木柄纹理、纺车的齿轮结构、织机的框架，线条笔直精确，显 “器物的规整质感”；动植物（牛、蚕、桑、稻）用 “兼工带写”，牛的肌肉用淡墨晕染显力量，桑叶用淡绿点染显鲜活，蚕茧用白粉点染显鼓胀，既 “写实” 又 “不死板”。

设色：典雅清丽，不艳不俗：

主色调以 “淡绿（旷野、桑叶）、淡赭（地皮、肤色）、素白（衣物、蚕茧）、浅蓝（天际、水面）” 为主，无 “浓墨重彩” 的压迫感，贴合 “农作场景的自然质朴”；

颜色搭配注重 “和谐统一”，如耕图中 “地皮的淡赭” 与 “青草的淡绿” 形成 “暖冷对比”，显 “旷野生机”；织图中 “妇东说念主素白的衣衫” 与 “蚕茧的白粉” 呼应，显 “纺织场景的洁净”，举座色调 “清丽而不寡淡，精良而不疏离”。

2. 诗字画印：帝王参与的 “意境升华”雍正的 “题诗、书道” 与 “双印”，是作品 “意境升华” 的重要，让 “农作图” 从 “视觉记录” 变为 “文化载体”：

题诗：五言律诗，融景与理：每幅题一首五言律诗（40 字），既 “描述画面场景”，又 “传递农本想想”，如《耕图・耕》题诗 “东作重天时，春郊雨乍滋。一犁开沃土，千耦庆同熙”，前两句写 “春耕时节的自然征象”，后两句赞 “农夫配合的丰充期盼”，语言质朴却意境深远，无 “帝王的傲睨一世”，多 “对农东说念主的判辨与赞誉”；

书道：遒劲文雅，兼具帝王气与文东说念主风：雍正书道受 “馆阁体” 影响，却不失个东说念主气派 —— 字体工致遒劲，笔画粗细均匀，既显 “帝王的庄重”，又有 “文东说念主的精良”（如 “破尘居士” 自号传递的超脱感），题诗位置多在画面上方或一侧，与图像形成 “互补”，不遮挡主体却 “点铁成金”；

钤记：身份与个性的标志：“雍亲王宝”（白文印，显身份尊贵）与 “破尘居士”（朱文印，显文东说念主个性）钤于题诗旁，钤记大小与书道比例协调，既 “阐述作品包摄”，又 “丰富画面构图”，让 “诗、书、画” 再添 “印” 的风趣，形成 “四好意思合一” 的完整形态。

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四、历史影响与文物价值：从宫廷瑰宝到文化遗产《雍正御制耕织图》的价值远超 “艺术品” 自己，它既是 “清代农工清雅的记录”，亦然 “帝王政治想想的传递”，更经后世传承（如乾隆朝实景回话），成为 “活态的文化遗产”。1. 对乾隆朝的影响：艺术与现实的结合乾隆帝深受此图影响，不仅命东说念主复刻《耕织图》，更将其 “实景化”—— 在清漪园（今颐和园）中仿照图中场景，修建 “耕织图景区”（包括耕织轩、蚕神庙、织染局等），让 “画中的耕织场景” 变为 “现实中的农作示范地”，罢了 “艺术源于生活，又高于生活，再回来生活” 的闭环，进一步强化 “重农固本” 的治国理念。2. 文物价值：国度一级文物的 “唯一性”

稀缺性：全套 46 幅完整保存，且有雍正 “亲笔题诗 + 双印”，是 “帝王参与创作的耕织图” 中最完整、最精好意思的版块，三百年间深藏故宫，从未公开展示，流传过程中无损坏、无缺失，号称 “孤品级文物”；

史料价值：画作中对 “耕织器具、干事者衣饰、农舍布局” 的写实刻画，是研究清代前期农业本领、手工业工艺、民间衣饰、民俗生活的 “第一手视觉史料”，弥补了文字纪录的 “具象化不足”，如 “清代纺车的结构”“耕牛的饲养方式”“干事者的配合模式”，均能从图中找到精确谜底；

文化价值：它是 “中国耕织图传统” 的巅峰之作 —— 从宋代楼璹到清代雍正，《耕织图》渐渐从 “民间创作” 变为 “宫廷主导”，雍正版将其推向 “诗字画印合一” 的艺术高度，成为 “中国农本文化” 的视觉象征，如今被列为国度一级文物、故宫镇馆之宝，正是对其 “文化标杆” 地位的招供。

结语：一图一诗一农本，一笔一墨一清雅焦秉贞《雍正御制耕织图》，以 46 幅精工细作的画面，记录了清代耕织清雅的细节；以雍正帝的诗、书、印，传递了帝王对农本想想的信守；以 “诗字画印四好意思合一”，展现了宫廷艺术的巅峰水准。它不是 “冰冷的文物”，而是 “有温度的历史记录”—— 图中干事者的每一个手势、每一件耕具的每一处细节，都藏着古代中国 “以农为本” 的生涯智谋；雍正的每一句题诗、每一笔书道，都藏着帝王对 “民生为本” 的政解决解。

如今凝视这套图册，咱们看到的不仅是 “清代的耕织场景”，更是 “中国农本文化的精神内核”—— 它辅导着咱们：衣食之源的珍稀，干事创造的价值，以及 “艺术服务于民生、文化传承于细节” 的永恒道理。这，正是《雍正御制耕织图》穿越三百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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清代画家焦秉贞于康熙年间创作的《百子团圆图》27.5×20厘米是以四时为序、刻画百名儿童游戏的册页作品。焦秉贞师从汤若望，任钦天监职，将欧好意思透视与明暗技法融入传统绘画，形成中西结合的画风。全册共十六幅（顾绍骅只看到十二幅），分绘春、夏、秋、冬四季场景，表现鞭陀螺、放空钟、踢毽子等民俗游戏，内容取材民间儿谚。作品采纳焦点透视法绘制东说念主物与建筑，布局严谨，兼具雅趣与生动怒味。其肖像技法袭取曾鲸气派，谐和“海西式”始创“西门户”，与禹之鼎“白描派”并称肖像画流派。焦秉贞另作《耕织图》等作品，以同类气派闻明。

图册共十二幅，以春、夏、秋、冬四时为序，以百名儿童时令游戏为内容，勾画出一个个有声有色的儿童嬉戏场面。旧时儿童杂戏是丰富多彩的。博戏则骑马，舞灯……闲常之戏则鞭陀螺，放空钟，踢毽子……有京师儿语：“杨柳清，放空钟。杨柳活，抽陀螺。杨柳发，打尜尜。杨柳死，踢毽子”。以百子图为艺术创作题材的作品为东说念主门雅俗共赏，以各式形式流传于世的百子图并不在少数，这部焦秉贞绘制的《百子团圆图》虽只是画家的小品之作，却具有浓郁的民俗颜色。

四时童趣融中西，百子嬉戏绘团圆 —— 焦秉贞《百子团圆图》册页赏析清代画家焦秉贞于康熙年间创作的《百子团圆图》册页，是其 “中西结合” 画风在民俗题材中的经典实践。全册十六幅以 “春、夏、秋、冬” 四时为序，聚焦百名儿童的时令游戏场景 —— 从春日 “放空钟”、夏季 “舞灯”，到秋日 “打尜尜”、冬日 “踢毽子”，皆取材于京师儿谚，鲜活还原清代民间儿童生活。画作既以欧好意思焦点透视法构建严谨布局，用明暗技法突显东说念主物与建筑的立体感，又袭取传统肖像画精髓，融 “海西式” 于登科文字，让 “稚童嬉戏” 既有民俗的鲜动怒味，又有艺术的雅趣立场，成为清代 “民俗绘画” 与 “土洋结合” 气派结合的独特范本。一、创作背景与艺术渊源：土洋结合的 “本领基因”焦秉贞的独特画风，与其 “师从汤若望、任职钦天监” 的经历深度绑定 —— 欧好意思科学与艺术技法的教诲，让他突破传统绘画的桎梏，为《百子团圆图》注入 “中西谐和” 的赫然特质。1. 师从汤若望：欧好意思技法的发蒙

汤若望为明末清初来华的耶稣会士，精通天文、数学与欧好意思绘画，焦秉贞随其学习时，不仅斗殴欧好意思历法，更习得焦点透视法（通过固定视点构建空间纵深感）与明暗晕染法（用光影变化表现物体立体感）；

这两种技法成为《百子团圆图》的 “本领中枢”：不同于传统中国画 “散点透视” 的 “全景式铺陈”，焦秉贞以单一视点绘制每幅场景，如《放空钟》中，儿童、柳树、庭院建筑呈 “近大远小” 的透视关系，让画面空间更 “真实可感”；东说念主物面部用 “淡墨勾形 + 明暗晕染”，稚童的面颊、鼻头因光影变化显 “宛转立体”，避免传统线描的 “扁平感”。

2. 任职钦天监与 “西门户” 创立

焦秉贞任钦天监时，耐久斗殴欧好意思仪器与图纸，对 “精确比例”“空间逻辑” 的把控更趋老成，这种 “严谨性” 被带入绘画 ——《百子团圆图》中，儿童的身高比例、游戏说念具（空钟、陀螺、毽子）的结构、建筑的门窗尺寸，均符合现实逻辑，如 “陀螺的锥度”“空钟的轮轴”，刻画精确无失真，似 “可笔直取用的什物”；

他谐和 “海西式”（欧好意思绘画技法）与曾鲸 “墨骨法”（传统肖像画技法），始创肖像画 “西门户”，与禹之鼎 “白描派” 并称。这一气派在《百子团圆图》中体现为：以 “墨骨法” 勾画儿童五官轮廓，定其形；以 “海西式” 晕染明暗，显其神，让稚童既 “形似” 又 “神活”。

二、册页内容：四时童趣的 “民俗全景”十六幅册页以 “季节” 为纲、“游戏” 为目，将京师儿谚 “杨柳清，放空钟。杨柳活，抽陀螺。杨柳发，打尜尜。杨柳死，踢毽子” 蜕变为可视化场景，每幅皆 “有游戏、有童趣、有民俗”，号称清代儿童生活的 “活态图鉴”。1. 春：万物复苏中的 “轻趣游戏”春日两幅聚焦 “杨柳初生” 时的嬉戏，中枢是 “轻飘、灵动”，贴合春日生机：

《放空钟》：画面中心两童相对而立，一东说念主手持空钟线轴，一东说念主伸手接空钟，空钟以 “白粉轻点 + 淡墨勾轮”，似 “旋转中泛光”；背景柳树新芽用 “淡绿点染”，庭院雕栏以焦点透视法绘制，近密远疏，显 “庭院深邃”；旁有三童围不雅，或踮脚、或伸手，神态好奇，衣纹用 “兰叶描” 勾画，随风轻摆，显 “春日微风” 的舒适；

《抽陀螺》：一童单膝跪地，手持鞭子抽打陀螺，陀螺以 “浓墨勾形 + 赭色晕染”，显 “木质质感”；另一童蹲坐一旁，手执备用陀螺，眼神紧盯旋转的陀螺，嘴角微扬似 “期待陀螺不倒”；大地以 “淡墨轻扫” 显暗影，让东说念主物与大地的 “斗殴感” 更真实，避免 “悬浮感”。

2. 夏：热烈氛围中的 “滋扰嬉戏”夏季四幅以 “群体互动” 为主，突显 “滋扰、欢快”，贴合夏季活力：

《舞灯》：五童组队舞灯，为首者举 “鲤鱼灯”（以朱红、明黄设色，鳞片用细笔勾画，似 “鳞光精明”），其余四童持灯牌、敲小饱读，队列呈 “弧形” 张开，符合焦点透视的 “近大远小”；背景有荷花池，荷叶用 “浓绿晕染 + 留白显叶脉”，荷花用 “粉红点染”，显 “夏季荷塘” 的清凉，与 “舞灯” 的热烈形成 “冷暖对比”；

《戏水》：三童在庭院水缸旁戏水，一东说念主泼水、一东说念主接水、一东说念主蹲坐捞鱼，水花以 “白粉飞溅状勾画”，似 “水珠四溅”；水缸以 “明暗晕染” 显 “圆柱形立体感”，缸沿青苔用 “淡绿点染”，显 “夏季湿气” 的环境特征，稚童装衫半湿，衣纹用 “湿墨勾画”，显 “沾水后的沉稳感”。

3. 秋：丰充时节中的 “活力游戏”秋日五幅聚焦 “户外动态”，中枢是 “力量、竞技”，贴合秋日爽朗：

《打尜尜》：两童对打尜尜（木制玩物，形似小木桩），一东说念主理木棍准备击打，一东说念主蹲坐防卫，尜尜以 “赭色勾形 + 浓墨点节”，显 “木质纹理”；大地铺 “淡黄枯叶”，用 “散点法” 绘制，近密远疏，显 “秋日落叶” 的氛围；旁有四童围不雅，或执拳加油、或俯身细看，神态病笃，显 “游戏的竞技感”；

《放风筝》：四童在郊外放风筝，风筝呈 “蝴蝶形”（以五彩设色，翅膀用 “渐变晕染” 显条理），引线以 “极细墨线” 拉出，似 “随风飘扬”；背景有稻田，稻穗用 “金黄点染”，显 “秋日丰充”，迢遥山峦以 “淡墨晕染” 显 “朦胧感”，拓展画面空间。

4. 冬：寒意中的 “室表里风趣”冬日五幅兼顾 “室内暖玩” 与 “室外轻戏”，突显 “温馨、闲适”，贴合冬日静谧：

《踢毽子》：三童在屋檐下踢毽子，毽子以 “五彩羽毛状勾画”，似 “空中翻飞”；一童单脚抬起，一童伸手准备接毽子，一童鼓掌计数，衣袍用 “厚墨勾画 + 淡赭晕染”，显 “冬日棉衣的沉稳感”；屋檐下挂 “冰凌”（以白粉勾形 + 淡蓝晕染），大地有 “薄雪”（以白粉轻铺），显 “冬日寒意”；

《搭积木》：四童在室内搭积木（木制方块，以赭色、淡黄设色，用明暗晕染显 “方块立体感”），一东说念主递积木、一东说念主搭建、两东说念主围不雅，室内陈设简洁（一桌一凳），桌面用 “淡墨晕染” 显 “木质光泽”，窗外有 “枯枝”（以浓墨勾画），表里呼应，显 “冬日室表里对比”。

三、艺术特色：中西技法与民俗风趣的 “谐和之说念”《百子团圆图》的价值，在于它未将 “欧好意思技法” 与 “登科民俗” 生硬拼接，而是让二者 “服务于童趣表达”—— 欧好意思技法让 “场景更真实”，登科文字让 “风趣更鲜活”，民俗内容让 “画面有温度”。1. 焦点透视与明暗：构建 “可插手” 的游戏空间

空间逻辑严谨：每幅均有固定视点，如《舞灯》以 “鲤鱼灯” 为视觉中心，儿童、荷花池、庭院建筑围绕中心呈 “辐射状” 布局，近景东说念主物清晰、远景建筑模糊，让不雅者似 “站在庭院一角，围不雅儿童嬉戏”，代入感极强；

明暗突显质感：儿童面部 “额头、鼻头用淡墨提亮，眼窝、下颌用淡墨压暗”，显 “宛转立体感”，避免传统线描的 “平面化”；游戏说念具如 “空钟的金属轮轴” 用 “白粉提亮 + 淡墨勾暗影”，显 “金属反光”；“陀螺的木质” 用 “赭色晕染 + 浓墨点暗影”，显 “木质沉稳”，让说念具 “易如反掌”。

2. 登科文字与设色：传递 “接地气” 的民俗温度

文字：兼顾精细与灵动：东说念主物衣纹用 “传统描法”—— 儿童装衫用 “兰叶描”（线条柔婉，显 “布料轻飘”），成东说念主（如围不雅的仆东说念主）衣袍用 “钉头鼠尾描”（线条劲挺，显 “衣物规整”）；树木、建筑用 “简笔勾画 + 淡墨晕染”，不作念繁复皴擦，贴合 “民俗画的鲜活感”，避免 “宫廷画的刻板”；

设色：浓淡相宜，贴合时令：春日以 “淡绿、粉红” 为主，显 “生机”；夏季以 “浓绿、朱红” 为主，显 “热烈”；秋日以 “金黄、赭色” 为主，显 “丰充”；冬日以 “白粉、淡蓝、赭色” 为主，显 “寒意与随和”。举座设色 “浓而不艳、淡而不寡”，如《踢毽子》中 “白粉薄雪” 与 “赭色棉衣” 的搭配，既显 “冬日冷”，又显 “童趣暖”，温度感十足。

3. 东说念主物神态：百名儿童的 “个性鲜活”

焦秉贞未将 “百子” 画成 “千人一面的稚童”，而是赋予每个儿童独特神态：《放空钟》中 “举轴童的专注”“围不雅童的好奇”，《打尜尜》中 “击球童的果敢”“防卫童的警惕”，《踢毽子》中 “抬脚童的纯真”“计数童的认真”，皆通过 “眉眼、嘴角、手势” 传递 —— 如 “好奇童” 眉头微挑、嘴角微张，“果敢童” 眉头紧锁、手臂紧绷，让 “百子” 各有 “性格”，避免 “脸谱化”。

四、画史道理：民俗绘画与中西谐和的 “双重突破”《百子团圆图》虽为焦秉贞的 “小品之作”，却在清代绘画史上具有 “双重突破”—— 既拓展了 “民俗绘画” 的艺术高度，又完善了 “土洋结合” 的实践旅途，其道理远超 “儿童游戏图” 的表层定位。1. 民俗绘画的 “雅化” 尝试传统民俗绘画多 “重内容、轻技法”，聚焦 “民间生活” 却阑珊 “艺术提真金不怕火”，《百子团圆图》则以 “宫廷画师的精工技法” 刻画 “民间童趣”—— 用欧好意思透视提高 “空间质感”，用传统文字传递 “登科韵味”，让 “鞭陀螺、踢毽子” 这些 “估客游戏” 登上 “艺术册页” 的台面，罢了 “民俗内容” 与 “清雅艺术” 的结合，为后世民俗绘画提供 “下里巴人” 的范本。2. 土洋结合的 “原土化” 实践明末清初的 “西画东渐” 中，部分画家堕入 “照搬欧好意思技法” 的误区，导致作品 “不中不西”。焦秉贞则将欧好意思技法 “原土化改造”—— 焦点透视服务于 “民俗场景的真实感”，而非 “宫廷肖像的庄重感”；明暗晕染服务于 “儿童的宛转神态”，而非 “宗教东说念主物的纯洁感”；最终让 “欧好意思技法” 成为 “表达登科民俗” 的器具，而非 “显示技巧的载体”，评释 “中西谐和” 的中枢是 “为我所用”，而非 “照猫画虎”。3. 儿童题材的 “生活化” 拓展传统儿童题材绘画多聚焦 “百子闹春”“麒麟送子” 等 “平安寓意”，内容脱离现实。《百子团圆图》则以 “京师儿谚” 为蓝本，记录 “真实的儿童游戏”，如 “打尜尜”“放空钟” 等，皆为清代民间儿童的日常，画面中 “泼水的机诈”“围不雅的病笃”“计数的认真”，皆为 “真实童趣” 的写真，让 “儿童题材” 从 “平安标记” 回来 “生活自己”，更具 “历史记录价值” 与 “情感共鸣力”。结语：一画一戏一时间，百子百态百温顺焦秉贞《百子团圆图》册页，以 “土洋结合” 的技法为笔，以 “四时童趣” 为墨，绘就了一幅清代民间儿童生活的鲜活长卷。它莫得 “宏大的历史叙事”，却有 “细微的生活细节”；莫得 “庄重的宫廷气派”，却有 “鲜活的民俗温度”；莫得 “生硬的技法炫技”，却有 “自然的中西谐和”。如今翻阅这套册页，咱们看到的不仅是 “百名儿童的嬉戏场景”，更是清代民间生活的 “烟火气”—— 春日空钟的旋转、夏季荷花的幽香、秋日尜尜的击打声、冬日毽子的翻飞，皆穿越数百年时光，让咱们触摸到 “古东说念主的童趣”，感受到 “民俗的魔力”。这，正是《百子团圆图》最珍稀的价值：它不仅是一件艺术品，更是一段 “有温度的历史记忆”。

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《历朝贤后故事图》清 焦秉贞 绢本，设色，12开，每开纵30.8cm，横37.4cm。

《历朝贤后故事图》是清代康熙年间宫廷画家焦秉贞创作的绢本设色画，属宫廷教学类题材。作品以历代贤德皇后、太后的功绩为蓝本，旨在宣扬封建伦理纲常，为宫廷妃嫔确立行动典范。焦秉贞师从宣道士汤若望，谐和欧好意思焦点透视技法，形成土洋结合的独特画风。全册共12开，刻画西周至明代贤后故事，涵盖亲耕、训导、节约等主题，画面建筑采纳明暗晕染与透视技法增强立体感，仕女形象纤弱浓艳，体现清代宫廷仕女画典型特色。每开对页由梁诗正书写乾隆皇子时期所作诗文，评述后妃德范，形成字画对照的叙事结构。

此套图册题材取自历代有良好德行的皇后、太后的故事，东说念主物包括西周文王之母太任、西周武王之母太姒、东汉明帝明德马皇后、东汉和帝和熹邓皇后、北宋仁宗慈圣曹皇后、北宋英宗宣仁高皇后、明仁宗诚孝张惶后。她们在身为皇后或太后期间，有的检朴仁厚、贤淑贡献、有的不问政治、不佞外戚。画家绘此册就是借她们的懿德来宣传封建的伦理纲常，给宫廷里的妃嫔们竖立行动楷模。

此册共12开，所绘仕女形象柔弱，设色浓艳，阔气秘籍性。图上建筑物的绘制采纳欧洲焦点透视的方法，有别于中国的传统界画。每开对题是由梁诗正书写的弘历在皇子时期所作的诗句，记录了这些皇后、太后的功绩和对她们的评价。

【葛覃亲采】西周文王之母太任，检朴仁厚，时常亲自采摘织布原料.

【饴含抱孙】此图东说念主物典出东汉明帝皇后马后，大将马援之女，以贤德闻明后宫，从不因私干涉朝政。明帝死，其子章帝即位，马太后说：“我今后只是饴含抱孙，不管政治。”章帝要为舅父们封爵，马后不许的故事。

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【教训诸王】此图东说念主物典出《后汉书?马后纪》载：“建初元年，欲封爵诸舅，太后不听，帝复重请，太后报曰：“吾反复念之，想令两善，岂徒欲获谦谦之名，使帝受不过施之嫌哉！夫至孝之行，安亲为上，吾素刚急，有胸中气，不可不顺也。若阴阳谐和，边境清静，然后行子之志，吾但当饴含抱孙，不可复关政矣！又置织室，蚕于濯龙中，数往不雅视，以为文娱。常与帝旦夕言说念政治，及讲授诸小王《论语》经籍。”的故事。

【戒饬系族】此图东说念主物典出《后汉书》卷十上 皇后纪第十：“和熹邓皇后讳绥，太傅禹之孙也。父训，护羌校尉；母阴氏，光烈皇后从弟女也。后任太后，邓太后诏征和帝弟济北、河间王子男女年五岁以上四十余东说念主，又邓氏至亲子孙三十余东说念主，并为开邸第，教学经籍，躬自监试。尚幼者，使置师保，朝夕入宫，抚循诏导，恩爱甚渥。”的故事。

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【禁苑种谷】北宋仁宗曹皇后，慈圣太后，大将曹彬孙女。仁慈节约，关切稼穑，和仁宗皇帝一王人在皇宫中种谷养蚕，以经常辅导我方和臣下庶民劳顿之艰辛，不忘爱民之本。

【麟趾贻休】《国风．周南．麟之趾》：'麟之趾，振振令郎，于嗟麟兮。麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。麟之角，振振公族，于嗟麟兮。’西周文王之正妃，武王之母太姒。太姒仰慕太姜，太任等前辈之良习，殷勤伺奉婆婆，旦夕操劳家务，又尽心尽力教导女儿，使他们长大后成为品德高尚的东说念主。

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【女中尧舜】北宋英宗宣仁高皇后，神宗之母，仁宗曹皇后的侄女. 从小和姨母生活在宫中，长大后智谋胆识过东说念主，生活简朴，进展节约，为东说念主廉明公正。十岁孙子宋哲宗即位后，由高太后主政，第一件事就是撤废《新法》，调回司马光，苏轼等被贬的大臣。她主张程朱理学中'存天理、灭东说念主欲’和传统儒家说念德伦理不雅念，从不以权略私，非常预防看管外戚的势力，致使'临政九年，朝廷明朗，结夏绥安，根绝内降荣幸；文想院送上之物，无问巨细，终生不取其一，东说念主以为女中尧舜。’高太后居摄期间，政治明朗，永恒与民孳生，令与宋为敌的契丹也十分敬畏，是为北宋社会最和气，庶民生活最安定的时期，史称'元佑之治’。

【亲掖銮舆】明宣宗为皇太后亲掖銮舆，太后游西苑，皇后皇妃侍，帝亲掖舆登万岁山，奉觞上寿，献诗颁德。

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【身衣练服】东汉明帝明德马皇后，知书达理，为东说念主十分谢却仁慈，进展节约，又极贡献。贵为皇后后，仍然如此，日常衣饰非常简朴，常穿易于染色的粗丝衣服，裙脚也不加边；服侍她的东说念主亦然一样。平常费用也很节制生，无任何挥霍。以此作为宇宙规范。

【孝事周姜】西周文王之母太任，挚任氏的女儿。 仪表稳重，特性仁厚，注重自身的德行修养，对婆婆周姜贡献伺候都十分周到。

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【看管外家】东汉明帝明德马皇后曾在娘家濯龙园的门外，见到好多东说念主来拜侯马氏外戚，车子马匹像活水一样往来接续，十分招摇。佣东说念主们则清一色绿色，配上皎洁的领子袖口，致使比皇后的排场都张扬。马皇后其时戮力阻挡我方，莫得责怪他们。其后章帝几次要封赏舅舅们，马皇后都坚决不喜悦，认为只知我方极时享乐的东说念主，根底就不可能为国度忧愁，岂肯担当重担呢。况且前朝外戚得宠乱国，落得身故灭门，都足以戒鉴了。

【濯龙蚕织】东汉明帝明德马皇后，从不因私交封赏娘家亲戚，但是对于外亲中有品行谦逊，重义行善者，时常给予奖赏饱读励；对品德潦草者则严厉批评。而那些倚势不遵圭表严重者，就遣出京城，返璧乡里。又在娘家设立养蚕纺织作坊，并亲自前去访视，宅心良苦戒劝马氏族东说念主以简朴自律之良习。 

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图画绘懿德，诗史传贤范 —— 焦秉贞《历朝贤后故事图》赏析清代康熙年间宫廷画家焦秉贞创作的《历朝贤后故事图》（绢本设色，12 开，每开纵 30.8cm、横 37.4cm），是兼具 “宫廷教学功能” 与 “土洋结合艺术气派” 的经典之作。全册以 “宣扬封建伦理纲常” 为中枢，录取西周至明代 12 位贤德皇后、太后的典型功绩 —— 从太任 “葛覃亲采” 的检朴，到马皇后 “身衣练服” 的节约，再到高皇后 “女中尧舜” 的明朗，每开皆以 “图画叙事 + 诗文评述” 的结构，为宫廷妃嫔确立行动典范。焦秉贞将欧好意思焦点透视与明暗晕染技法融入登科文字，既让建筑显立体、场景具真实感，又以纤弱浓艳的仕女形象贴合清代宫廷审好意思，使 “教学题材” 兼具艺术不雅赏性与想想传播力，成为清代宫廷 “伦理绘画” 的标杆。一、创作背景与中枢立意：宫廷教学的 “视觉教科书”《历朝贤后故事图》的诞生，与清代宫廷 “重伦理、正后宫” 的需求深度绑定 —— 它并非单纯的艺术创作，而是承载 “规训后宫、传递儒家妇德” 功能的视觉载体，其立意与形式均服务于 “教学” 中枢。1. 题材采取：从 “贤后功绩” 到 “妇德标杆”焦秉贞录取的 12 位后妃，均是历史上以 “贤德” 闻明的典范，且功绩覆盖 “检朴、孝亲、戒外戚、不干政” 等中枢妇德，形成完整的 “说念德体系”：

检朴类：如西周太任 “葛覃亲采”（亲采织布原料）、东汉马皇后 “身衣练服”（穿粗丝衣服，裙不加边），传递 “戒奢从俭” 的理念；

孝亲类：如太任 “孝事周姜”（周到伺候婆婆周姜），强化 “孝说念为本” 的儒家伦理；

避权类：如马皇后 “饴含抱孙”（断绝干政，只专注抚养后代）、“看管外家”（反对封赏外戚），突显 “后宫不预政” 的宫廷准则；

治国辅助类：如北宋高皇后 “女中尧舜”（主政期间政治明朗，根绝外戚荣幸），展现 “贤后助政而不擅权” 的空想状态。这些功绩并非随机录取，而是精确对应清代宫廷对后妃的 “行动要求”，让图册成为 “可看、可学、可仿” 的 “妇德教科书”。

2. “图画 + 诗文” 的叙事结构：强化教学效果每开图册均采纳 “左图右文”（或 “上图下文”）的对照结构，图画负责 “直不雅呈现功绩”，诗文负责 “深度解读德范”，二者互补，让教学更具劝服力：

图画以 “场景化叙事” 缩短判辨门槛，如 “禁苑种谷” 幅，绘仁宗曹皇后与皇帝在宫中种谷，东说念主物动作（扶犁、撒种）、场景（田垄、耕具）直不雅易懂，即便不识字者也能领略 “关切稼穑” 的主题；

对页由梁诗正书写乾隆皇子时期的诗文，如 “身衣练服” 幅诗文 “练服亲自俭，深宫示朴衷”，既笼统马皇后的节约行动，又拔高到 “以自身为规范，引颈后宫习尚” 的说念德高度，辅导不雅者从 “看功绩” 上升到 “悟德行”，强化教学深度。

二、艺术特色：土洋结合的 “宫廷审好意思表达”焦秉贞师从宣道士汤若望，将欧好意思绘画技法与登科传统文字谐和，使《历朝贤后故事图》在 “场景真实感”“东说念主物好意思感”“空间立体感” 上均突破传统伦理绘画的局限，形成独特的宫廷艺术气派。1. 欧好意思技法：焦点透视与明暗晕染，构建 “可插手” 的场景作为清代较早斗殴欧好意思绘画的宫廷画家，焦秉贞将 “焦点透视法” 与 “明暗晕染法” 创造性地用于 “贤后故事” 场景，让传统界画（建筑绘画）与东说念主物场景更具 “真实空间感”：

焦点透视：破裂 “散点” 的平面感传统中国画多采纳 “散点透视”，画面无固定视点，空间感较弱；而焦秉贞在每开图中设定单一视点，让建筑、东说念主物、景物呈 “近大远小” 的透视关系。如 “亲掖銮舆” 幅，绘明宣宗搀扶太后銮舆登万岁山，山说念、台阶、宫殿柱廊均按焦点透视法例排列，近景的帝后清晰、远景的宫女模糊，不雅者似 “站在山说念旁目睹场景”，代入感极强；“濯龙蚕织” 幅中的蚕室，门窗、织机、货架的透视野条集聚于一点，显 “蚕室的深邃与规整”，避免传统界画 “平面堆砌” 的僵硬。

明暗晕染：突显 “立体” 的质感焦秉贞用 “淡墨 + 颜色” 的明暗对比，表现物体的体积感与质感：

建筑方面：宫殿的立柱、斗拱用 “一侧淡染、一侧深勾” 的方式，模拟 “光影映照” 效果，如 “麟趾贻休” 幅中的厅堂立柱，左侧淡赭色、右侧深赭色，显 “圆柱形的立体”；

器物方面：“葛覃亲采” 幅中太任手中的竹篮，篮筐边缘用浓墨勾画，内侧用淡墨晕染，显 “竹编的镂空质感”；“禁苑种谷” 幅中的犁铧，用银灰色调 “亮部提亮、暗部压暗”，显 “金属的反光与沉稳”；

东说念主物方面：仕女面部用 “淡粉 + 赭色” 晕染，额头、鼻头提亮，眼窝、下颌压暗，显 “面部的宛转立体”，避免传统线描 “扁平无条理” 的问题。

2. 登科文字与设色：贴合宫廷审好意思的 “纤柔浓艳”焦秉贞虽用欧好意思技法，但未脱离登科传统，文字与设色仍延续清代宫廷绘画的典型气派，让 “中西谐和” 不显生硬：

文字：仕女纤弱，线条细腻仕女形象奉命清代宫廷 “纤弱秀好意思” 的审好意思，身形修长，面容精巧，眉眼细长，尽显 “温婉贤淑” 的气质 —— 如马皇后 “饴含抱孙” 时，坐姿稳重，双手轻托孩童，衣纹用 “兰叶描” 勾画，线条细腻领路，随身体动态自然升沉，显 “衣料的柔和垂坠”；太任 “葛覃亲采” 时，俯身采摘的动作柔和，袖口、裙摆线条舒展，无 “坚忍抑扬”，贴合 “贤后” 的柔好意思形象。

设色：浓秀美都，兼具秘籍性作为宫廷画作，设色以 “浓秀美都” 为主，既符合 “皇家气派”，又通过颜色对比特出主题：

主色调以 “朱红、明黄、石绿、石青” 为主，如皇后的朝服多用朱红、明黄（显尊贵），宫女的衣饰多用石绿、石青（显精良），背景的建筑、草木则用对应季节的颜色（如 “禁苑种谷” 用浓绿绘禾苗，显生机）；

颜色搭配注重 “对比与和谐”，如 “女中尧舜” 幅中，高皇后的朱红朝服与深色朝冠形成 “冷暖对比”，既显 “皇后身份”，又不 “艳俗扎眼”；背景的宫殿用明黄瓦、朱红柱，与大地的淡绿草地呼应，举座色调丽都却统一，兼具 “秘籍性” 与 “不雅赏性”。

三、12 开中枢功绩：从 “个体懿德” 到 “妇德体系”12 开图册以 “历史时期线”（西周→东汉→北宋→明代）为头绪，每开聚焦一位贤后的中枢功绩，既寂寥成篇，又共同构建 “儒家空想妇德” 的完举座系，以下录取代表性篇章解析：

篇章名

中枢东说念主物

功绩亮点

艺术表现重点

葛覃亲采

西周太任（文王之母）

亲自采摘织布原料，践行检朴

近景绘太任俯身采葛，手部动作细腻；背景绘桑树林，淡绿点叶，显 “劳顿场景的自然”

饴含抱孙

东汉马皇后（明帝后）

断绝干政，称 “只饴含抱孙”，反对封爵外戚

中心绘马皇后怀抱孩童，面露慈祥；旁绘章帝躬身讲演，显 “后妃不预政” 的尊卑递次

禁苑种谷

北宋曹皇后（仁宗后）

与皇帝在宫中种谷，辅导 “庶民劳顿之艰”

绘帝后共同扶犁，田垄按焦点透视排列；远景绘宫女送饭，显 “君臣共恤民生”

女中尧舜

北宋高皇后（英宗后）

主政明朗，撤废新法、调回贤臣，根绝外戚

绘高皇后危坐朝堂（简化场景），神情庄重；旁绘大臣躬身奏事，显 “贤后助政不擅权”

身衣练服

东汉马皇后

日常穿粗丝练服，裙不加边，作宇宙规范

特写马皇后的练服细节，衣纹简洁无秘籍；旁绘宫女衣饰相似朴素，显 “盂方水方”

看管外家

东汉马皇后

见外戚排场张扬，坚决反对封赏，戒鉴前朝乱政

近景绘马皇后立于濯龙园门，面露严肃；远景绘外戚车马喧嚣，显 “对比冲突”，特出 “看管” 主题

这些篇章中，焦秉贞未刻意 “神化” 贤后，而是通过 “生活化场景”（如采葛、种谷、弄孙）让东说念主物更 “真实可感”，同期以 “细节刻画”（如练服的粗纹、种谷的耕具）强化 “懿德” 的劝服力，让 “说念德说教” 变得 “生动真实”。四、画史道理：宫廷伦理绘画的 “典范之作”《历朝贤后故事图》在清代绘画史上的价值，不仅在于 “土洋结合” 的艺术创新，更在于它为 “宫廷伦理绘画” 确立了 “功能与审好意思结合” 的范式，其影响体现在三个层面：1. 教学功能与艺术价值的平衡传统伦理绘画常因 “重说教、轻艺术” 而显得生硬枯燥，焦秉贞则以 “欧好意思技法提高真实感，登科文字保证好意思感”，让 “教学” 与 “艺术” 完满谐和 —— 不雅者既能通过图画直不雅判辨 “贤后功绩”，接受伦理教诲，又能观赏 “土洋结合” 的文字技巧与颜色好意思感，避免 “为教学而阵一火艺术” 的弱点，为后世宫廷伦理绘画（如《列女传图》）提供 “功能优先、审好意思为辅” 的创作模板。2. 欧好意思技法 “原土化” 的到手实践明末清初，欧好意思绘画传入中国后，常因 “气派差异” 堕入 “水土不服”（如过度强调明暗导致 “失真”）。焦秉贞则将欧好意思技法 “改造适配” 登科题材：焦点透视服务于 “宫廷场景的规整”，明暗晕染服务于 “仕女与建筑的立体”，而非照搬欧好意思宗教画的 “强烈光影”；最终让 “欧好意思技法” 成为 “表达登科伦理” 的器具，而非 “显示技巧的载体”，评释 “中西谐和” 的中枢是 “为我所用”，为清代宫廷绘画的 “技法创新” 开辟了旅途。3. 后宫 “行动标准” 的视觉固化图册录取的 “贤后功绩”，精确对应清代对后宫的 “行动看管”（如不预政、戒外戚、尚节约），且通过 “皇帝背书”（乾隆皇子时期诗文、梁诗正书写）强化 “泰斗性”—— 它不仅是 “艺术册页”，更是清代后宫 “行动标准” 的 “视觉手册”，让抽象的 “妇德要求” 蜕变为 “可模仿的具体行动”，对稳定后宫递次、传播儒家伦理起到 “润物细无声” 的作用。结语：懿德入画，典范传世焦秉贞《历朝贤后故事图》，以 “土洋结合” 的艺术语言，将 12 位贤后的 “懿德” 绘入图画；以 “图画 + 诗文” 的叙事结构，将 “妇德标准” 蜕变为 “可感可知” 的视觉标记。它既是清代宫廷 “教学需求” 的产物，亦然焦秉贞 “技法创新” 的结晶 —— 既莫得因 “教学” 而丧失艺术好意思感，也莫得因 “技法” 而偏离伦理中枢。如今翻阅这套图册，咱们不仅能观赏到 “中西谐和” 的绘画技巧，更能透过画面，窥见清代宫廷对 “贤后” 的空想建构，以及儒家伦理对 “女性德行” 的标准。这些 “贤后功绩” 虽带有封建时间的局限性，但其中蕴含的 “检朴”“孝亲”“自律” 等品质，仍具有跨越时空的鉴戒道理 —— 这正是《历朝贤后故事图》超越 “宫廷教学器具”，成为 “文化遗产” 的根底原因。

《仕女图》清  焦秉贞 纸本设色 纵：30.7 cm，横：20.3 cm 中国台北故宫博物院藏

《仕女图》，共有十二开，东说念主物形象多纤弱，画法工细，线条硬劲匀直，色泽璀璨。通盘画面有舞台背景的效果。此《仕女图》中之仕女呈类型化，无昭彰个眭特色。图中山水、建筑、场景、树石均作图案化处理，有秘籍性意味。每开之上均有弘历(乾隆皇帝)即位以前以宝亲王口头所题的诗句，由梁诗正书写。此图册具有精良洒脱，清新淡丽，幽冷隽永的特色。焦秉贞（活动于康熙时期），山东济宁东说念主，师从上帝教宣道士汤若望并供职钦天监，其画作用透视明暗画法，形成独特艺术气派。作为清代宫廷绘画典范，此作曾于2010年台北故宫博物院“造型与好意思感——东说念主物民俗篇”展览中展出。

《仕女图》册共十二开，作于雍正年间。此册按四季节令，刻画贵族妇女在不同环境下怡游的生活征象。稳重文静的仪姿、璀璨华好意思的衣饰、精致贵重的用具、舒坦优雅的环境，结合悠闲欢快的情节，显然表现的是皇家宫廷生活。然仕女均作汉装打扮，背景也不像内廷宫苑，是以并非是清宫嫔妃生活的真实写真，而是通常所说的仕女图，以塑造女性好意思为宗旨，因为为宫廷创作，就掺入了较浓的富贵气味，以妥当皇家的审好意思要求。每开之上均有弘历(乾隆皇帝)即位以前以宝亲王口头所题的诗句，由梁诗正书写，由此可以推断，该册作于雍正时期。

焦秉贞以擅画供奉内廷，花草、山水、东说念主物、界画楼不雅，非论位置遐迩，东说念主物大小，不爽毫发，都能采纳西式入画。此仕女画册共十二页，此图册均为工笔重彩，勾绘精微，兼用西笔，十分丽都，但脂粉气较重且东说念主物面庞类似。此画布局丰润严谨，笔画工细，刻画的东说念主物，娇弱清秀：东说念主物的穿着丽都腾贵，脸部刻画细腻，这是一幅典型的仕女画。图中苍松与腊梅皆以折枝形式出现，古朴遒劲，象征着庭院的幽静，衬托着封建社会表层仕女的富贵及雅气生活，此作品主要表现贵族仕女的闲散生活，在封建社会的“闺秀”们只可深居于深宅大院里，虽然外面无限好意思好景致，对她们有着极大的吸引力，但她们只可在庭园中文娱，以解寂寞、枯燥的心情。是以，此画面中不丢脸出每个东说念主的表情，常带有些烦嚣的意味。图非论是在空间关系处理上，还是在景物安排上，均采纳了欧好意思画法中的透视法，是以画面中的高下遐迩都很合度。其中东说念主物和树石建筑的造型和设色都是中国传统的线描和重彩：其衣褶，裙带，廊轩，石阶等的线条各不疏浚，其树干、石阶和木架都按阴阳向背渲染明暗，具有立体感：这种中西羼杂的画法，在其时是很新鲜的，引东说念主详细：总体来说，此画册，共十二页，图册均为工笔重彩，勾绘精微，十分丽都，秀好意思预防，但嫌脂粉气较重。焦秉贞善画仕女和婴戏。他的仕女跟班南宋院体气派．工致之处犹有过之．是清代较早时期仕女画的代表。该画描写冬季．妇东说念主与侍女到庭院扫雪。虽是扫雪，却风仪玉立，娇弱好意思丽之处．正是其时对女子的审好意思。

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四时仕女融精良，宫廷文字绘闲情 —— 焦秉贞《仕女图》册页（中国台北故宫博物院藏）赏析中国台北故宫博物院藏清康熙至雍正年间宫廷画家焦秉贞《仕女图》册页（纸本设色，12 开，每开纵 30.7cm、横 20.3cm），是清代宫廷仕女画 “富贵精良” 气派的典型代表。全册以 “四季节令” 为头绪，刻画贵族妇女在不同期节的怡游场景 —— 春日赏花、夏季乘凉、秋日品茗、冬日赏雪，既显皇家宫廷生活的舒坦优雅，又以 “汉装仕女”“图案化背景” 塑造空想化的女性好意思。画作延续焦秉贞 “土洋结合” 的艺术特色，以工细硬劲的线条、璀璨明快的设色构建 “舞台背景般” 的画面，更有弘历（乾隆帝即位前为宝亲王）题诗、梁诗正书写的 “诗画对照”，让 “仕女闲情” 既含宫廷富贵气，又藏文东说念主精良感，号称清代 “宫廷仕女画” 与 “诗字画结合” 的经典范本。一、创作背景与中枢定位：宫廷审好意思下的 “空想化女性图景”焦秉贞此套《仕女图》并非 “清宫嫔妃生活的真实记录”，而是为趋附皇家审好意思、塑造 “典雅富贵女性好意思” 的 “空想化创作”，其背景与定位可从三方面解析：1. 创作时期与皇家关联：雍正年间的 “宝亲王题诗” 佐证

册页每开均有弘历以 “宝亲王” 口头题诗（由梁诗正书写），而弘历于雍正元年（1723 年）被封为宝亲王，雍正十三年（1735 年）即位，由此可确定作品创作于雍正年间；

“宝亲王题诗” 并非后期添加，而是创作时便与图画形成 “诗画对照”—— 诗句或刻画仕女场景（如 “蔷薇架下闲调鹦”），或赞誉女性精良（如 “不施粉黛自倾城”），既提高画面的 “文东说念主精良感”，又因 “皇家题诗” 赋予作品 “宫廷御用” 的属性，评释其是为自尊皇家审好意思需求而作。

2. 题材定位：“非写实” 的仕女好意思塑造

画作虽表现 “贵族妇女生活”，却有两处 “非写实” 特征：一是仕女均着 “汉装”（而非清代宫廷嫔妃的旗装），二是背景为 “空想化庭院”（而非真实内廷宫苑）；

这种 “非写实” 正是焦秉贞的刻意设计 —— 他放弃 “真实宫廷生活记录” 的不休，以 “汉装” 贴合传统文东说念主对 “古典女性好意思” 的想象，以 “空想化庭院”（如春日蔷薇架、夏季荷池、秋日菊圃、冬日梅轩）营造 “脱离世俗的精良氛围”，中枢是 “塑造女性好意思” 而非 “记录生活”，让仕女形象成为 “宫廷审好意思与古典精良” 的结合体。

3. 作者技法背景：“土洋结合” 的气派延续焦秉贞师从宣道士汤若望、供职钦天监的经历，使其擅长将欧好意思 “透视明暗法” 融入登科文字，这一特色在《仕女图》中虽不似 “贤后故事图” 那般特出（因仕女图更重 “秘籍性”），却仍有体现 —— 如建筑的 “近大远小” 透视、器物的 “明暗晕染” 质感，为 “空想化场景” 增添 “可感的真实感”，避免 “纯图案化” 的扁平。二、册页内容：四时怡游的 “精良生活全景”12 开册页以 “春、夏、秋、冬” 四季节令为纲，每季节 3 开，聚焦仕女在对当令节的典型活动，场景鲜活、细节鼓胀，尽显 “贵族妇女的闲情精良”。1. 春：似锦庭院中的 “灵动闲趣”春日 3 开以 “百花怒放” 为背景，仕女活动围绕 “赏花、戏虫、调禽” 张开，中枢是 “灵动鲜活”：

《蔷薇架下调鹦图》：画面中心一仕女坐于石凳，手持鸟笼逗弄鹦鹉，鹦鹉以 “朱红 + 墨黑” 设色，羽纹细笔勾画，似 “振翅欲语”；背景蔷薇架以 “淡粉点花、浓绿描叶”，藤蔓按透视法例缠绕，显 “架下阴寒”；旁有一仕女手持团扇伫立，眼神望向鹦鹉，衣纹用 “硬劲匀直的线条” 勾画，裙摆随风轻摆，显 “春日微风” 的舒适；

《海棠花下戏蝶图》：仕女俯身于海棠花旁，手持纨扇轻扑蝴蝶，蝴蝶以 “五彩点染”，翅膀似 “透光薄翼”；大地铺 “淡绿草地”，点缀荒芜野花，海棠花枝以 “浓墨勾干、淡粉点花”，枝桠向画面延长，显 “春日生机”；仕女发间插 “海棠花簪”，与背景海棠呼应，细节处显 “精良巧想”。

2. 夏：清凉景致中的 “闲适清幽”夏季 3 开以 “荷池、竹林、凉亭” 为场景，仕女活动聚焦 “乘凉、赏荷、品茗”，中枢是 “清幽闲适”：

《荷池畔乘凉图》：仕女坐于荷池边的凉亭内，手持折扇轻摇，眼神望向池中荷花；凉亭柱子以 “透视法” 绘制，近粗远细，显 “亭内空间”；池中荷花用 “淡粉点瓣、淡黄勾蕊”，荷叶用 “浓绿晕染 + 留白显叶脉”，似 “夏季荷风送香”；旁有侍女捧茶盘伫立，茶盘内茶杯以 “白瓷 + 淡蓝” 设色，显 “茶汤清凉”；

《竹林下弈棋图》：两仕女对坐于竹林下的石桌旁弈棋，石桌棋盘以 “界画技法” 勾画，线条笔直规整；竹干用 “浓墨勾形 + 淡绿晕染”，竹叶以 “'个’字点” 密集排列，显 “竹林阴寒”；一仕女手持棋子作 “想考状”，一仕女轻托下颌作 “不雅望状”，神态闲适，无 “竞技病笃感”，尽显 “夏季优游”。

3. 秋：清肃景致中的 “沉静精良”秋日 3 开以 “菊圃、桂树、书斋” 为背景，仕女活动围绕 “赏菊、闻桂、念书” 张开，中枢是 “沉静精良”：

《菊圃旁赏菊图》：仕女手持瓷瓶，俯身采摘菊花，瓷瓶以 “淡青釉色” 设色，瓶身用 “明暗晕染” 显 “宛转立体感”；菊圃中菊花以 “黄、白、紫” 三色点染，花瓣条理分明，似 “秋菊傲霜”；仕女身着 “淡紫长裙”，与菊花颜色呼应，发间插 “珍珠簪”，显 “秋日的沉静荣华”；

《桂树下闻香图》：仕女立于桂树下，轻抬衣袖作 “闻桂香状”，桂树以 “淡墨勾干、淡黄点花”，桂花虽小却 “密集排列”，似 “桂香满溢”；背景有石桌，桌上置 “古琴”（以 “淡棕设色 + 细笔勾弦”），显 “文东说念主精良”；仕女神态安详，眼神微闭，似 “沉醉于桂香”，尽显 “秋日的宁静”。

4. 冬：寒景中的 “暖逸温顺”冬日 3 开以 “梅轩、暖炉、雪景” 为场景，仕女活动聚焦 “赏梅、围炉、刺绣”，中枢是 “暖逸温顺”：

《梅轩内赏梅图》：仕女坐于梅轩窗前，手持诗卷，眼神望向窗外梅花；轩内有暖炉（以 “红铜色设色 + 明暗晕染” 显 “炉身温热”），炉上置 “茶壶”；窗外梅花以 “淡粉点花、浓墨勾枝”，枝桠上覆盖 “薄雪”（以 “白粉轻铺”），显 “冬日寒景”；轩内暖炉与窗外寒梅形成 “冷暖对比”，显 “室内的暖逸”；

《围炉旁刺绣图》：两仕女围坐于暖炉旁，一仕女手持绣绷刺绣，绣绷上绣品以 “淡红勾画” 显 “半成品状态”；一仕女手持丝线作 “递线状”，神态专注；暖炉旁置 “果盘”（内有干果，以 “棕、黄” 设色），显 “冬日的温馨”；仕女身着 “厚棉衣裙”，衣纹线条 “硬劲却显沉稳”，贴合 “冬日御寒” 的质感。

三、艺术特色：宫廷仕女画的 “工致与精良”焦秉贞在《仕女图》中，将 “宫廷绘画的工致”“欧好意思技法的写实”“文东说念主审好意思的精良” 融为一体，形成 “类型化却不刻板、璀璨却不艳俗” 的独特气派，中枢特色体现在三方面：1. 东说念主物：类型化中的 “精致好意思”

形象：纤弱稳重，符合宫廷审好意思：仕女均为 “鹅蛋脸、细长眉、樱桃嘴” 的古典好意思东说念主形象，身形纤弱却不 “病态”，姿态稳重（或坐、或立、或俯身），无 “夸张动作”，贴合清代宫廷对 “女性温婉” 的审好意思要求；

衣饰：璀璨华好意思，细节根究：衣饰颜色以 “朱红、明黄、石绿、淡紫” 等璀璨色调为主，却通过 “颜色搭配”（如红裙配绿袄、紫裙配白衫）避免 “艳俗”；细节处如 “裙摆的斑纹”（以细笔勾缠枝莲、云纹）、“发间的饰品”（珍珠簪、玉步摇）、“手中的器物”（团扇、瓷瓶、绣绷），均刻画一点不苟，显 “贵族妇女的荣华”；

线条：硬劲匀直，贴合工细气派：衣纹线条以 “铁线描” 为主，线条硬劲却 “匀直领路”，无 “断笔卡顿”，既显 “衣料的挺括质感”（如锦缎衣裙），又贴合 “宫廷绘画的工细要求”，与 “纤弱仕女形象” 形成 “刚柔对比”。

2. 背景：图案化中的 “秘籍好意思”

山水树石：图案化处理，显秘籍性：背景中的山水、树石、建筑均作 “图案化” 简化 —— 远山以 “淡墨平涂 + 细笔勾轮廓”，似 “秘籍性纹样”；树木以 “规整的'个’字点叶”“笔直的树干”，显 “对称好意思感”；建筑（凉亭、轩窗）以 “界画技法” 勾画，线条笔直、比例规整，似 “建筑模子”，避免 “写实山水的繁复”，特出 “仕女主体”；

场景搭配：四季对应，意境统一：每季节场景均有 “标志性元素”（春蔷薇、夏荷花、秋菊花、冬梅花），且颜色与季节呼应（春绿粉、夏浓绿、秋黄紫、冬白红），让 12 开册页既 “寂寥成篇” 又 “举座统一”，形成 “四时轮回” 的秘籍性序列。

3. 设色：璀璨中的 “精良感”

主色调：璀璨明快，贴合宫廷富贵气：全册设色以 “高饱和度颜色” 为主（如朱红、明黄、石绿），显 “皇家宫廷的富贵气味”，符合 “为皇家创作” 的定位；

谐和手法：淡色过渡，避免艳俗：焦秉贞通过 “三法” 谐和璀璨颜色：一是用 “白色” 作过渡（如白衫、白瓷瓶），缓冲高饱和色的冲击；二是用 “淡墨” 勾轮廓（如仕女五官、器物边缘），让颜色 “有范围、可以乱”；三是用 “同类色渐变”（如荷叶的 “深绿→淡绿”、梅花的 “深红→淡粉”），显 “颜色条理”；

举座效果：精良淡丽，幽冷隽永：虽用璀璨颜色，却因 “图案化背景”“纤弱仕女”“文东说念主题诗” 的中庸，最终呈现 “精良淡丽” 的效果 —— 如春日 “粉花绿枝” 不显 “甜腻”，冬日 “红梅白雪” 不显 “爽快”，反而透出 “幽冷隽永” 的文东说念主气质，罢了 “富贵与精良” 的平衡。

四、画史道理：清代宫廷仕女画的 “起承转合”焦秉贞《仕女图》虽为 “宫廷定制” 的仕女画，却在清代绘画史上具有 “起承转合” 的道理，其价值体现在两方面：1. 宫廷仕女画 “空想化气派” 的定型此前清代宫廷仕女画多 “写实与空想交汇”（如康熙朝《十二好意思东说念主图》仍有真实宫苑背景），而焦秉贞此作透彻转向 “空想化创作”—— 以 “汉装仕女”“图案化背景” 塑造 “脱离现实的女性好意思”，既趋附皇家对 “精良富贵” 的审好意思需求，又贴合传统文东说念主对 “古典女性” 的想象；这种 “空想化气派” 被后世宫廷画家（如冷枚、金廷标）袭取，成为清代中晚期宫廷仕女画的主流范式。2. “诗字画结合” 在宫廷仕女画中的深化传统仕女画多 “重画轻文”，焦秉贞此作通过 “宝亲王题诗 + 梁诗正书写”，将 “诗、书、画” 三者深度结合 —— 诗句为画面 “点睛”（如 “荷风送香气，竹露滴清响” 呼应夏季乘凉场景），书道为画面 “添雅”（梁诗正的馆阁体稳重秀丽，与工细画风契合），让 “仕女画” 从 “纯视觉艺术” 升华为 “综合文化载体”，提高了宫廷仕女画的 “文化品位”，为后世 “诗画结合的仕女创作” 提供范本。结语：一笔一墨绘精良，四时仕女藏闲情焦秉贞《仕女图》册页，以工细的文字、璀璨的颜色、空想化的场景，绘就了清代宫廷审好意思下的 “女性好意思图景”。它莫得 “宏大的历史叙事”，却有 “细腻的闲情细节”；莫得 “真实的生活记录”，却有 “典雅的审好意思表达”；莫得 “强烈的个性塑造”，却有 “统一的精良气质”。

如今凝视这套册页，咱们看到的不仅是 “十二位纤弱仕女”，更是清代宫廷对 “空想女性好意思” 的想象 —— 她们身着汉装、徜徉于四时庭院，或调鹦、或赏荷、或刺绣、或念书，每一个动作、每一处细节，都藏着 “富贵中的精良、优游中的沉静”。这，正是《仕女图》穿越数百年时光，依然能让东说念主感受到 “古典女性好意思” 魔力的根底所在。

《孔子圣迹图》清 焦秉贞 绢本设色 纵29.2厘米，横35.7厘米 好意思国圣路易斯好意思术馆藏

《孔子圣迹图》是清代画家焦秉贞创作的绢本设色国画，作品纵29.2厘米，横35.7厘米，现藏于好意思国圣路易斯好意思术馆。该画作通过连环画形式系统呈现孔子周游各国、推广仁政的生平功绩，兼具历史纪录与艺术表现功能。

　孔子起步当车，俯身拱手，正倾销我方的治国之说念。国君慵懒地坐在红木椅上，似乎还是听得不耐心了。孔圣东说念主也面露难色，转过脸来，不知说念说什么好。国王身后三五个随臣，交头接耳。

焦秉贞为康熙年间宫廷画家，擅东说念主物界画。画作构图严谨，东说念主物造型逼真，采纳工笔重彩技法。典型画面如孔子讲学、问礼老聃等场景，通过山水松石营造清旷意境。现有版块包括孔子讲学、问礼老聃等主题，东说念主物造型奉命近大远小透视原则。《孔子圣迹图》主要取材《史记·孔子世家》，亦兼采《孔子家语》、《论语》和《孟子》等，因事绘制，缘图配文，图文并茂响应孔子一生行迹。《孔子圣迹图》构图爽直，造型完满，生动逼真，不但响应了孔子的伟大想想，而且能使众东说念主通晓至圣先师的善德懿行、东说念主文内涵，也表达了东说念主们对孔子的崇仰之意。焦秉贞画法参酌西式，注重明暗晕染和遐迩透视，使对象具有立体感和纵深感，在工笔重彩画法中创立新格。此图表现了孔子周游各国，游说诸王的典故。

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附：

《孔子圣迹图》是一套创作于明代的连环画作品，以其爽直的构图、完满的造型、亮丽的设色和生动逼真的东说念主物形象而闻明。该作品通过连环画的形式，再现了孔子的一生行迹与相关的历史事件，是儒家题材中的精品画作，对孔子生平的研究有迫切价值。由“中国画好的诗情画意”——图文并茂（叙事性）为基础，而产生故事连环画。《孔子圣迹图》（[明代]仇英绘、文征明书，册页，绢本设色，40×60cm×39）是一部表现孔子（前551-前476）一惹功绩的圖冊（中国最早地连环画）。原图为册页，硬质封面、封底，木芯装裱红色斑纹宋锦，紫檀边框。封面题签，竖排双行正楷“仇十洲画”，“文征明书”，大字“圣绩图”。分为上、下两函。版心绢质纸托绫裱，以硬纸对褶成幅，连缀方式，右为图画，左为诗堂。封面、封底与版心脱离，护页残损，上卷存画19幅，前后护页各一，下卷存画20幅，后记一幅，前后护页各一，按宋以后规制，应为24幅册页。《孔子圣迹图》主要取材自《史记·孔子世家》《孔子家语》《论语》《孟子》等史籍，通过连环画的形式，生动逼真地刻画了孔子的诞生、肄业、教书、归国、树德、修身、安民等迫切历程，以及孔子弟子的生平、言行等情况。自汉代起，绘画史上就出现了以孔子故事为题材的画面。至明代时，“圣迹图”初始日常创作和流传，它用图像的方式再现了孔子一生的功绩，内容主要取材于《史记·孔子世家》，兼采《论语》《孔子家语》等文件，不仅记录了孔子的瑰意琦行，也承载着传播儒家想想的社会功用。在“圣迹图”系列版块中，明英宗正宗九年（1444年）张楷的木刻本是年代最早的版块；明孝宗弘治十年(1497年)何廷瑞依据张楷的木刻本，新增了几幅图像，把一些奇异据说加了进来；现藏于孔子博物馆的明版彩绘《孔子圣迹图》共36幅图，不过，它并莫得收录“映月读书”“论穆公霸”“灵公郊迎”等著名故事，由此或可推断为残本；到了清代，宫廷画家焦秉贞也创作过此题材的画作。虽然，一系列版块的绘制技巧、篇幅形式不同，但它们基本上都以时期为经线、功绩为纬线，图文并茂，刻画了孔子传奇的一生。

一、祷尼山图、二、无题款，补名“麒麟玉书图”、三、二龙五老图、四、空中吹打图、五、为儿戏图、六、为委吏图、七、昭公赐鲤图、八、为乘田吏图、九、问礼老聃图、十、在王人闻韶图、十一、学琴师襄图、十二、晏婴阻封图、十三、退修琴书图、十四、铭金东说念主图、十五、途遇图、十六、王人鲁会夹谷图、十七、王人东说念主归歌女图、十八、堕三都图、十九、去鲁图、二十、围匡图、二十一、击磬图、二十二、子见南子图、二十三、同车次乘图、二十四、习礼树下图、二十五、累累说圣图、二十六、临河而返图、二十七、灵公问陈图、二十八、问津图、二十九、楚王使聘图、三十、在陈绝粮图、三十一、接舆狂歌图、三十二、子西阻封图、三十三、删述六经图、三十四、天降赤虹图、三十五、西狩获麟图、三十六、问疾图、三十七、赐药图、三十八、梦奠两楹图、三十九、子贡庐墓图

【典故、故事】“麒麟玉书”页讲述的是孔子诞生前发生的故事。画面中，一只麒麟口含玉书，降落于手持丝带的颜徵在面前。麒麟是神话据说中的一种瑞兽，象征着好意思好的品德。根据图上的赞文，可得知孔子具有“水德”，能够成为“素王”，风趣是说孔子将来在文化与教育方面会具有宏大的影响力。“二龙五老”在孔子诞生确当天，则更是充满奇异颜色。五位忠良现身见证孔子的降生，两条从空中盘旋而下的巨龙，环绕在颜徵在所在的房子。“钧天降圣”（空中吹打图）页相似描述的是，五位仙东说念主在庆祝孔子的降生，他们手持不同的乐器，奏着好意思妙的音律。孔子的诞生围绕着种种神迹，有的汗青还纪录了天际中出现的49种异象，仿佛是在宣告孔子的蛟龙得水。在南宋理学家朱熹《朱子语类》中曾提到，“天不生仲尼，永劫如永夜”，风趣是说孔子的抽搭，刺破了阴郁的永夜，预示着一个新时间的到来。

孔子在很小的时候，就对礼乐文化表现出了的趣味。在“俎豆礼容”（为儿戏图）页，祭祀所用的礼器——俎豆，被摆于画面中央。孔子穿着驯服立于俎豆前，他身旁的一名幼童为其整理衣冠，除了一名比较低能的孩子外，其余的孩童正向孔子作揖。

孔子对音乐的喜爱和感悟超乎常东说念主，他不仅好学音乐弹奏技巧，还时常向乐工们请问探讨音乐道理。孔子在旅居王人国时，与乐工议论音乐，他听到了据说中舜所作的乐曲韶乐，沉醉其中，以致三个月吃饭尝不出肉的滋味来，感叹“不图为乐之至于斯也”。孔子还向师襄子学习饱读琴，一首曲子学了十天仍莫得学习新的曲目。师襄子劝说孔子可以学习一些其他的曲目，但孔子却说他还莫得掌执弹奏的技巧。又过了些日子，师襄子见孔子掌执了弹奏技巧后，又让孔子学习其他曲目，孔子断绝说念，称他还莫得领悟曲子要表达的想想。领悟了曲子的内涵后，孔子又琢磨作曲者是怎样的为东说念主。经过几次反反复复的研究体悟，孔子才算真确把这首曲子学会了。“在王人闻韶”页和“学琴师襄”页，刻画的就是孔子听琴、学琴的故事。

孔子出仕的第一步就是在掌执鲁国实权的卿家贵族季孙氏属下作念管理仓库的委吏，一年后，又出任管理牛羊的乘田吏。据《史记·孔子世家》纪录，孔子虽然作念的都是一些基层的干事，但他认真负责，尽心尽力地作念好本员干事。在孔子35岁那年，鲁国由于贵族间的一次“斗鸡”文娱活动，进而引发了一场政变，鲁国很快堕入混乱当中。孔子依照“乱邦不留”的想法，随后到了王人国，当了高昭子家臣，如同担任管家职位一样。孔子想通过高昭子得到王人景公重用，但在宰相晏婴的说辞下，王人景公打消了任用孔子的想法，“晏婴沮封”页说的就是这一历史故事。

随着孔子声望的陆续提高，鲁国的贵族和实权东说念主物想要巩固我方的权利地位，便想着笼络孔子，想让孔子回鲁国担任职务。鲁定公九年（公元前501年），鲁国君任命50岁的孔子为中都宰，即担任鲁国迫切城邑的主官。一年后，孔子因治绩特出，被升任为司空，掌监工程事宜；尔后又为大司寇，掌管刑狱之事，并代理宰相。在孔子担任大司寇一职时，王人景公策动在夹谷与鲁国会盟。由于孔子的政治智谋，鲁国不仅在酬酢上取得了告捷，会后还促使王人景公璧还了之前从鲁国侵占的3处地皮，“夹谷会王人”页和“归田谢过”页描述的就是历史上著名的“夹谷会盟”事件。

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鲁国的复兴让王人国感到非常的担忧。王人国为了使鲁国君臣爱鹤失众，便向鲁国送出了许多骏马、歌女。鲁定公“入网”，便初始整日眷恋于女色歌舞声中，怠惰于国是。孔子的学生子路劝说孔子离开鲁国，孔子说，如果鲁国能遵照礼法，将郊祭所用的烤肉分送给医生的话，那他们还是可以留住来的。然则，在举行了郊祭后，鲁国君莫得把祭肉分送给医生。出于对鲁国社会政治现象的失望，在多方原因的催使下，孔子无奈离开了鲁国。

“叹凤嗟身否，伤麟怨说念穷”，唐玄宗李隆基曾在诗中感叹说念，孔子时运不济，一生受到了各式冷落和调侃。公元前497年，55岁的孔子对鲁国透彻失望，他带着弟子初始周游各国，这一去即是14年，等他再复返鲁国时还是68岁。

公元前497年，孔子初始周游各国，第一站即是卫国。在途中，孔子与弟子们仍旧讲学释疑，这也提高了卫灵公的警惕性。卫灵公怀疑是鲁国君指使孔子这样作念的，便派东说念主监视孔子及弟子们的所作所为。孔子得知后，指导弟子立即离开了卫国。在从卫国去往陈国的途中，孔子一行来到了匡城，刚到这座卫国边境上的城中时，就被匡东说念主拘禁了起来，拘禁的情理就是“孔子长得很像阳虎”。阳虎是鲁国医生，曾对匡东说念主进行过破坏的杀害。“匡东说念主突围”页表现的就是孔子被围困的画面，孔子坐于车内，由弟子环护，周围是袒裸上身的匡东说念主。 在匡城最箝制的日子中，孔子对弟子们发表了一段对后世影响深远的演说：“天之未丧斯文也，匡东说念主其如予何！”孔子认为，文王身后，礼乐文化经过他们的努力被保存了下来，在礼乐文化的看管下，匡东说念主不会对他们有什么大的伤害。孔子的这种深奥的文化承担毅力，体现出一种雄伟的内心力量。离开匡城后，孔子又回到了卫国都城，卫灵公为之前发生的不高兴的事情向孔子进行了解释。有一天卫灵公邀请孔子出巡，卫灵公和夫东说念主同乘一辆车，身后跟随的还有阉东说念主，一群东说念主在街上招摇过市。这次出巡，令孔子认为羞涩不胜，于是便第二次离开了卫国，经由曹国到了宋国。孔子曾批评宋国司马桓魋制作的丧葬用具过于奢靡，桓魋为我方制作的石椁雕镂精好意思，匠东说念主制作了三年都莫得完工，孔子说：“像他这样糜费，死了还不如早点老套的好。”正当孔子与弟子们在一棵树下闇练礼节时，桓魋却领着一队东说念主来砍树，他来孔子这里的目确自然不是要砍一棵树，而是要孔子的命。弟子们都劝孔子速速离去，孔子自信地说说念：“上天将德行降于我身上，桓魋又能将我怎样样呢？”“宋东说念主伐木”页表现的就是这一病笃时刻。

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从宋国出险后，孔子一行盘曲到了饱受楚国、吴国侵扰的陈国。孔子这样一位治国之干才来到陈国，却并莫得受到珍贵，陈湣公认为孔子只是五车腹笥云尔。有一次，陈湣公指着一只被射杀的隼，却对集中在隼上的箭非常感趣味，孔子告诉陈湣公这是来自游猎民族的箭。陈湣公便坐窝派东说念主去仓库中找这种箭，找到后，直夸孔子所言不虚。孔子59岁时，由陈国经过蒲地，正好又遇上了蒲东说念主叛乱，被蒲东说念主截留了下来。经过一番曲折后，孔子又回到了卫国。卫灵公听说孔子来了，便前去郊野管待，给予了很高的礼遇。不过，孔子与卫灵公两东说念主的政治立场有着根底的不同。孔子非常反对诸侯之间发生战争，他一直不遗余力主张通过推广古代礼法和仁德教学来达到社会和谐国度安定的仁政理念。而卫灵公争霸野心日益彭胀，议论的都是征伐之事，这与孔子的仁政理念以火去蛾中。 “灵公问阵”页表现的就是孔子在卫国时，卫灵公向孔子议论队列阵列之法的情景，两东说念主语不投契、不欢而散，卫灵公与孔子谈话时，昂首看天上的飞雁，这一行动薄待了孔子，于是孔子便又离开卫国。

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鲁哀公六年（公元前489年），63岁的孔子希望到楚国会见楚昭王，路过陈、蔡两国。陈、蔡两国共同派兵在途中将孔子师徒围困在野外。孔子一行东说念主被困多日，莫得了食粮，也无法与外界磋商，饥寒交迫、孤独无援之时，孔子仍然讲诵诗书、抚琴歌咏，稍安毋躁。哀公十一年（公元前484年），应鲁国执政医生季康子邀召，68岁的孔子回到鲁国，他感慨我方弘大的抱负未能罢了，作了一首《丘陵之歌》。在“作歌丘陵”页中，孔子乘坐牛车，众弟子随行。右侧鲁国使臣神情恭敬，身后是豪华的三驾马车及护卫随从，来管待孔子归鲁。

“孔子有弟子三千，其中贤东说念主七十二”，颜回、仲由、子贡等迫切弟子都拜入孔子门下，孔子的学术团体具有很大规模。经历了宦途的高低和周游各国的祸患之后，孔子本以为复返鲁国能得到重用，然则事与愿违，孔子便也不再寻求出仕，将主要元气心灵放在了整理文化史籍和教导弟子上。古时的《诗》共有三千多篇，孔子录取了那些能够用在礼义教学方面的进行编选。在孔子及弟子们的努力下，最终完成了《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》的编修，其后称为“六经”。

孔子晚年时非常喜欢读《周易》，还编写了《说卦》《象辞》《系辞》《彖辞》《文言》五种注释的书。因为要时常翻阅《周易》，连编竹简的皮绳都被屡次磨断，“映月读书”的谚语也因此而来。在“删书六经”页中，晚年回到鲁国后的孔子，正在专心整理古代文件，一众弟子或三三两两坐在地上，或立在案前，认真研读古籍，凝听孔子的教诲。

孔子在厌世前夜，病得很重，子贡前来拜见时，孔子说，他还是预见到了我方寿命将尽。公元前479年，孔子厌世，他的坟场被安葬在了鲁国都城以北的泗河畔，众弟子们从各地赶来，为孔子服丧三年。“治任别归”页展现的就是这一情景，弟子们围在孔子墓前，神情悲痛。公元前195年，汉高祖刘邦路过曲阜时，隆重地祭拜了孔子。汉高祖祭祀孔子，也开辟了后世帝王祭祀孔子的前例，后代帝王对孔子的祭祀在规格等方面也远高于汉初。

在《孔子圣迹图》中，能够完整的了解孔子自身的经历，略窥孔子学说之门径，可以看到他的生命历程与精神意境的张开与激越永恒集中着一条干线，这就是“志于说念，据于德，依于仁，游于艺”的不懈追乞降“士不可以不弘毅，任重而说念远” 的自立不断精神，“虽千万东说念主吾往矣”，这是孔子对我方的东说念主生空想的完整的表述，亦然对我方一生奋进不已的最佳写真。

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具体来说，该作品包含多幅图画，每幅图画都配以相应的文字注解，图文并茂地展现了孔子一生中的迫切时刻。举例，“问礼老聃”、“退修诗书”、“子路问津”等广为流传的典故都被囊括其中。此外，作品还记录了一些与孔子相关的有趣冷学问，如孔子为何取名“孔丘”、孔子是音乐的“骨灰级爱好者”等。这是我国最早成形的连环画作品之一，通过一系列连贯的画面，讲述了孔子的传奇一生。作品以册页的形式装帧，便于佩戴和不雅赏。 作品采纳工笔重彩的绘画技法，线条领路宛转，东说念主物眉目明晰，精好意思入微。作为中国传统工笔重彩画中的青绛东说念主物画，作品具有淡雅柔媚中又不失璀璨稳重的特色。作品展示了其时东说念主物绘画的精粹技艺，是代表了其时绘画水平的精品佳构。每幅图画在构图上都十分根究，东说念主物、景物的安排平衡和谐，主次分明，互相呼应，疏密有致。作品全面响应了孔子的传奇一生，为后东说念主研究孔子提供了宝贵的图像尊府。作品不仅展现了孔子的伟大想想，还展示了他的善德懿行和东说念主文内涵，对于传承和发扬儒家文化具有迫切道理。

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《孔子圣迹图》作为最早的连环画作品之一，对后世连环画的形成、完善和发展起到了极大的推动作用。该作品致使出现了日本、朝鲜等国际版块，促进了中中文化的国际传播。《孔子圣迹图》是一套具有极高艺术价值和历史价值的连环画作品。它以生动的画面和详细的文字注解，全面展现了孔子的一生行迹与想想风貌。该作品不仅为后东说念主研究孔子提供了宝贵的图像尊府，还对于传承和发扬儒家文化具有迫切道理。同期，作为最早的连环画作品之一，它对后世连环画的形成和发展也产生了深远的影响。

具体来说，该作品包含多幅图画，每幅图画都配以相应的文字注解，图文并茂地展现了孔子一生中的迫切时刻。举例，“问礼老聃”、“退修诗书”、“子路问津”等广为流传的典故都被囊括其中。此外，作品还记录了一些与孔子相关的有趣冷学问，如孔子为何取名“孔丘”、孔子是音乐的“骨灰级爱好者”等。这是我国最早成形的连环画作品之一，通过一系列连贯的画面，讲述了孔子的传奇一生。作品以册页的形式装帧，便于佩戴和不雅赏。 作品采纳工笔重彩的绘画技法，线条领路宛转，东说念主物眉目明晰，精好意思入微。作为中国传统工笔重彩画中的青绛东说念主物画，作品具有淡雅柔媚中又不失璀璨稳重的特色。作品展示了其时东说念主物绘画的精粹技艺，是代表了其时绘画水平的精品佳构。每幅图画在构图上都十分根究，东说念主物、景物的安排平衡和谐，主次分明，互相呼应，疏密有致。作品全面响应了孔子的传奇一生，为后东说念主研究孔子提供了宝贵的图像尊府。作品不仅展现了孔子的伟大想想，还展示了他的善德懿行和东说念主文内涵，对于传承和发扬儒家文化具有迫切道理。 《孔子圣迹图》作为最早的连环画作品之一，对后世连环画的形成、完善和发展起到了极大的推动作用。该作品致使出现了日本、朝鲜等国际版块，促进了中中文化的国际传播。《孔子圣迹图》是一套具有极高艺术价值和历史价值的连环画作品。它以生动的画面和详细的文字注解，全面展现了孔子的一生行迹与想想风貌。该作品不仅为后东说念主研究孔子提供了宝贵的图像尊府，还对于传承和发扬儒家文化具有迫切道理。同期，作为最早的连环画作品之一，它对后世连环画的形成和发展也产生了深远的影响。

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图画绘圣迹，文字传仁心 —— 焦秉贞《孔子圣迹图》（好意思国圣路易斯好意思术馆藏）赏析好意思国圣路易斯好意思术馆藏清代宫廷画家焦秉贞《孔子圣迹图》（绢本设色，纵 29.2 厘米，横 35.7 厘米），是清代 “圣迹题材绘画” 与 “土洋结合” 技法结合的典范之作。作品以连环画形式，系统呈现孔子 “周游各国、推广仁政、据说念讲学” 的生平中枢功绩，既以《史记・孔子世家》《论语》等史籍为史料依托，保证 “历史真实性”，又以焦秉贞标志性的工笔重彩、明暗透视技法，赋予 “圣迹” 鲜活的艺术感染力。从 “孔子讲学” 的杏坛授业，到 “问礼老聃” 的谦逊求教，每幅场景均以山水松石营造清旷意境，既突显孔子 “至圣先师” 的崇高形象，又传递 “仁政想想” 的东说念主文内涵，成为结合 “历史纪录” 与 “艺术表达”、“传统文字” 与 “欧好意思技法” 的珍稀载体。一、创作背景与中枢立意：圣迹题材的 “历史化” 与 “艺术化” 谐和焦秉贞创作《孔子圣迹图》，并非单纯的 “历史图解”，而是在康熙朝 “尊孔崇儒” 的时间背景下，以艺术手法 “重塑圣迹、传播儒学” 的文化实践，其立意与背景可从两方面解析：1. 时间背景：康熙朝的 “尊孔崇儒” 导向康熙皇帝深谙 “以儒治国” 之说念，不仅屡次亲祭孔子、颁布尊孔诏令，更推动 “圣迹题材” 艺术创作，以强化儒学的正宗地位。焦秉贞作为宫廷画家，奉命创作《孔子圣迹图》，本色是 “宫廷文化工程” 的一部分 —— 通过 “可视化” 的绘画，将孔子生平从 “文字史籍” 蜕变为 “群众可感的图像”，让 “仁、义、礼、智、信” 的儒家想想，借 “圣迹场景” 更易传播，既自尊皇家 “教学万民” 的需求，也契合时间 “尊孔崇儒” 的文化氛围。2. 题材定位：“史料严谨性” 与 “艺术感染力” 的平衡

史料依托：作品中枢取材于《史记・孔子世家》，兼采《孔子家语》《论语》《孟子》等史籍，确保 “圣迹” 的真实性 —— 如 “问礼老聃” 场景，严格奉命《史记》“孔子适周，将问礼于老子” 的纪录；“孔子讲学” 场景，贴合《论语》中 “杏坛授业、弟子三千” 的描述，避免 “莽撞虚构”；

艺术加工：焦秉贞未堕入 “史料的枯燥图解”，而是通过 “场景氛围营造”“东说念主物神态刻画” 赋予 “圣迹” 感染力 —— 如 “周游各国” 场景，绘孔子率弟子立于浊世荒野，背景一跌颓靡、前路茫茫，既显 “推广仁政的艰辛”，又以孔子 “坚毅凝视” 的神态，突显 “知其不可为而为之” 的精神，让 “历史东说念主物” 更具情感共鸣力。

二、艺术特色：土洋结合的 “圣迹视觉表达”作为师从宣道士汤若望、精通欧好意思技法的宫廷画家，焦秉贞在《孔子圣迹图》中，将 “登科工笔重彩” 与 “欧好意思明暗透视” 深度谐和，既保留 “圣迹题材” 的庄重感，又突破传统圣迹画的 “程式化” 局限，形成独特的艺术气派。1. 构图：严谨有序，“主从分明” 的叙事性布局焦秉贞的构图奉命 “服务于圣迹叙事” 的原则，每幅场景均 “主从分明、重点特出”，让不雅者能快速聚焦 “中枢事件”：

以孔子为视觉中心：非论 “讲学”“问礼” 还是 “周游”，孔子均处于画面中枢位置 —— 或身着 “玄端章甫”（传统儒者衣饰，以深色为主，显庄重），或立于画面中轴，弟子、诸侯、路东说念主等副角均围绕其布局，且体型略小（符合 “近大远小” 透视），既显 “至圣先师” 的崇高地位，又让 “叙事干线” 清晰无错乱；

山水松石的 “意境烘托”：背景山水不作念繁复皴擦，而是以 “简笔勾画 + 淡彩晕染” 营造氛围 ——“讲学” 场景配 “杏坛松石”，杏树以淡绿点叶、浓墨勾枝，显 “清雅肃穆”，贴合 “据说念授业” 的氛围；“周游各国” 场景配 “荒野远山”，山体以淡墨晕染、枯枝以浓墨勾画，显 “前路艰辛”，烘托 “推广仁政的不易”；“问礼老聃” 场景配 “周都宫阙”，建筑以界画技法勾画，显 “友好邻邦的庄重”，贴合 “问礼” 主题。

2. 技法：工笔重彩与欧好意思透视的 “无缝谐和”焦秉贞的技法创新，是《孔子圣迹图》超越传统圣迹画的重要 —— 既用登科工笔保证 “细节精致”，又用欧好意思技法增强 “空间真实感”：

工笔重彩：细节精致，庄重典雅

东说念主物刻画：孔子面部用 “墨骨法” 勾画五官，再以赭色淡晕，显 “温润儒雅” 的气质；髯毛以 “极细墨线” 丝丝刻画，显 “洒脱庄重”；弟子们的神态各有差异 —— 颜回的 “谢却凝听”、子路的 “强项坚毅”，均通过 “眉眼、嘴角” 的细微刻画传递，避免 “千东说念主一面”；

衣饰与器物：孔子的儒者衣饰用 “重彩” 设色（如黑色衣、朱色带），衣纹以 “铁线描” 勾画，线条劲挺均匀，显 “衣饰的规整庄重”；“讲学” 场景中的简册、“问礼” 场景中的礼器，均以 “界画技法” 精细刻画，简册的编绳、礼器的纹饰，清晰可辨，显 “史料的严谨性”。

欧好意思技法：明暗晕染与遐迩透视，增强立体纵深感

明暗晕染：建筑的斗拱、柱子用 “一侧淡染、一侧深勾” 的方式，模拟 “光影映照” 效果，如 “周都宫阙” 的立柱，左侧淡赭、右侧深赭，显 “圆柱形的立体”；山石的暗影用 “淡墨晕染”，显 “山石的崎岖质感”，避免传统山水 “平面化” 的问题；

遐迩透视：场景中的东说念主物、建筑、山水严格奉命 “近大远小” 原则 ——“周游各国” 场景中，近景的孔子与弟子清晰刻画，远景的路东说念主、车马体型缩小且刻画毛糙，显 “空间纵深感”；“杏坛讲学” 场景中，杏树的枝干从近景向远景延长，枝桠渐渐变细、叶片渐渐变淡，似 “不雅者立于坛下，仰望讲学”，代入感极强。

3. 设色：庄重和谐，贴合 “圣迹” 主题作为 “圣迹题材”，设色以 “庄重、和谐” 为中枢，既避免 “艳俗”，又通过颜色传递 “儒家伦理” 的内涵：

主色调：以 “玄、赭、淡绿” 为主：黑色（孔子衣饰）显 “庄重肃穆”，贴合 “至圣先师” 的身份；赭色（东说念主物肤色、山石）显 “温润自然”，贴合 “儒家的中庸之说念”；淡绿（树木、草地）显 “生机清雅”，贴合 “据说念授业的生机”；

颜色对比：主次分明，不喧宾夺主：孔子的衣饰颜色（黑色、朱色）略重，以突显 “中枢性位”；弟子、副角的衣饰颜色（淡蓝、淡灰）略浅，作为 “衬托”；背景的山水、建筑颜色（淡墨、淡赭）更淡，避免 “抢镜”，让 “东说念主物与圣迹” 永恒成为视觉焦点；

举座效果：既 “庄重” 又 “不烦嚣”：虽以深色、淡色为主，却通过 “朱色带、淡绿叶片” 的点缀，增添 “画面活力”，如 “讲学” 场景中，孔子的朱色衣带与杏树的淡绿叶片形成 “冷暖对比”，既显 “庄重”，又不 “压抑”，贴合 “儒学既有严肃性，又有东说念主文温度” 的特质。

三、中枢场景解析：从 “圣迹” 看孔子精神的艺术表达现有版块中的 “孔子讲学”“问礼老聃”“周游各国” 等场景，是焦秉贞对 “孔子精神” 的聚合解说，每幅场景均 “以图叙事、以景传情”，让 “抽象精神” 变得 “直不雅可感”：1. 《孔子讲学图》：杏坛授业，传递 “据说念之仁”

场景细节：画面中心绘杏坛（圆形高台，以淡赭色勾画，显 “古朴庄重”），孔子危坐于坛上，手持简册，眼神温柔望向弟子；坛下围坐十余名弟子，或俯身记录、或仰头凝听、或柔声议论，神态专注；坛旁植两株杏树，枝杈闹热，淡绿叶片间点缀淡粉杏花，显 “清雅生机”；

精神表达：通过 “杏坛的规整”“孔子的温柔”“弟子的专注”，传递孔子 “有教无类、因材施教” 的 “据说念之仁”—— 杏坛无阶级之分（弟子不分贵贱围坐），孔子无傲睨一世之态（眼神温柔而非威严），尽显 “儒学的东说念主文关怀”；背景的清雅山水，更让 “讲学” 场景脱离 “世俗喧嚣”，似 “空想中的据说念圣地”。

2. 《问礼老聃图》：谦逊求教，传递 “守礼之诚”

场景细节：画面左侧绘老子（身着宽袖长袍，白首苍颜，神态安详），右侧绘孔子（躬身施礼，双手捧礼器，神态谦逊），两东说念主立于周都宫阙前（宫阙以界画技法勾画，显 “友好邻邦的庄重”）；旁有两名弟子侍立，眼神望向孔子与老子，显 “对礼节的敬畏”；背景绘淡墨远山，显 “场景的开阔肃穆”；

精神表达：通过 “孔子的躬身”“老子的安详”“宫阙的庄重”，传递孔子 “三东说念主行必有我师” 的 “守礼之诚”—— 即便已是 “博学之士”，仍对老子（说念家鼻祖）谦逊施礼，显 “儒学对'礼’的珍贵”；宫阙作为 “礼节象征”，进一步强化 “问礼” 的主题，让 “谦逊肄业” 的精神更具感染力。

3. 《周游各国图》：浊世行仁，传递 “行说念之毅”

场景细节：画面中心绘孔子（身着黑色长袍，手持木杖，眼神坚毅望向远方），两侧陪侍数名弟子（或扛简册、或牵马匹，神态疲困却坚定）；背景绘 “一跌颓靡”（山体以淡墨晕染显萧瑟，大地以淡赭勾画显荒芜），迢遥可见战乱后的断壁颓垣，显 “春秋浊世的艰辛”；天际以淡墨轻扫，似 “阴云密布”，烘托 “前路迷茫”；

精神表达：通过 “孔子的坚毅”“弟子的坚定”“背景的萧瑟”，传递孔子 “知其不可为而为之” 的 “行说念之毅”—— 即便 “周游各国十四年，十室九空”，仍未松手 “推广仁政” 的空想，眼神中的 “坚毅” 与背景的 “萧瑟” 形成强烈对比，更突显 “儒家精神的伟大”；弟子的 “疲困却坚定”，则显 “孔子想想的凝华力”，让 “行说念” 不再是 “个东说念主孤勇”，而是 “群体信念”。

四、画史道理：圣迹画与土洋结合技法的 “双重突破”焦秉贞《孔子圣迹图》在清代绘画史上的价值，不仅在于 “圣迹题材的艺术化呈现”，更在于它以 “土洋结合” 技法，为 “传统题材” 注入新活力，其道理体现在两方面：1. 圣迹画的 “叙事性” 与 “感染力” 提高传统圣迹画多 “程式化”—— 东说念主物形象刻板、场景单调，更似 “史料图解” 而非 “艺术创作”。焦秉贞则通过 “东说念主物神态刻画”“场景氛围营造”“中西技法谐和”，让圣迹画 “活” 了起来：孔子不再是 “标记化的圣东说念主”，而是 “有温度、多情感” 的想想家（温柔的讲学、谦逊的问礼、坚毅的行说念）；圣迹不再是 “孤独的事件”，而是 “有背景、多情感” 的故事（杏坛的清雅、周都的庄重、浊世的艰辛），极大提高了圣迹画的 “艺术感染力” 与 “文化传播力”。2. 土洋结合技法在 “传统题材” 中的 “原土化” 到手明末清初的 “西画东渐” 中，欧好意思技法多应用于 “宫廷肖像”“静物” 等题材，鲜少用于 “圣迹” 这类 “传统文化中枢题材”。焦秉贞的创新在于：他未将欧好意思技法视为 “显示器具”，而是让其 “服务于圣迹主题”—— 明暗晕染让孔子形象更 “立体庄重”，遐迩透视让周游场景更 “真实可感”，最终让 “欧好意思技法” 与 “儒家文化” 无缝谐和，既不 “违和”，又增强了 “传统题材” 的 “视觉冲击力”，为后世 “传统题材的技法创新” 提供了范本。结语：圣迹入画，仁心传世焦秉贞《孔子圣迹图》，以 “土洋结合” 的文字，将孔子的 “圣迹” 从 “文字” 蜕变为 “图像”；以 “工笔重彩” 的精致，将孔子的 “精神” 从 “抽象” 蜕变为 “直不雅”。它莫得 “宏大的宫廷气派”，却有 “深厚的东说念主文内涵”；莫得 “夸张的艺术表达”，却有 “真挚的情感共鸣”；莫得 “脱离传统的别辟路子”，却有 “立足传统的技法创新”。如今凝视这幅作品，咱们看到的不仅是 “孔子的生平场景”，更是 “儒家文化的精神缩影”—— 据说念的仁、守礼的诚、行说念的毅，这些跨越千年的精神，借焦秉贞的图画得以传承。这，正是《孔子圣迹图》超越 “艺术品” 自己，成为 “文化载体” 的根底原因；亦然它即便远藏国际，仍能让众东说念主感受到 “至圣先师” 魔力的重要所在。

焦秉贞其他作品：

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冷枚（约1669年—1742年），字吉臣，号金门画史，山东胶州东说念主，焦秉贞弟子。清代宫廷画家。善画东说念主物、界画，尤精仕女。所画东说念主物工丽妍雅，文字洁净，颜色韶秀，其画法兼工带写，点缀屋宇器皿，笔极精细，亦生动有致。作为焦秉贞的弟子，他历经康熙、雍正、乾隆三朝，是清代宫廷画院的中枢东说念主物。乾隆帝对其尤为器重：初授一等画家月银11两，后因其“家口甚众”特追加至14两，并赐官房居住，致使破例允许其子冷鉴入宫协画——如此待遇在清宫画院中价值连城。

冷枚曾经于雍正时期受到冷落，并被逐出宫廷画院。据悉是因雍正不喜欢国东说念主作画掺以欧好意思画法，而冷枚与其师焦秉贞等东说念主正是罗致了西方绘画技法的代表东说念主物。于是冷枚离开宫廷13年，成为了一名在野的画家，而从前画中的“臣”字款，也变为了“金门画史”的朱文印。

好在乾隆是一位慧眼识才的帝王，在其登上宝座之前，就已预防到了冷枚的作品。他将冷枚从头传回宫中，并予其最高档别宫廷画师待遇，命冷枚去画圆明园殿宇。由于才能特出，获利超越，颇受最高总揽者的器重和赏玩，清东说念主曾描述冷枚“以画供奉内廷最久”。

冷枚《忠良故事图册》为绢本设色，共12幅（尺寸约38×42厘米/幅），创作于康熙至乾隆年间，现藏于大英博物馆。

冷枚的《忠良故事图册》是清代宫廷绘画的迫切代表作，谐和神话叙事与深湛技艺，展现了18世纪中国画坛的土洋结合气派。题材取材自玄门忠良据说，包括麻姑献寿、琴高乘鲤、东方朔偷桃、黄帝真金不怕火丹等经典故事，每幅寂寥成画又主题连贯。冷枚以东说念主物画著称，尤精仕女与界画。他笔下的仕女“高额凤眼、削肩樱唇”，尽显柔媚之态；而《忠良故事图册》则突破老例，将仙凡谐和的浪漫叙事推向极致。 《忠良故事图册》取材上古至汉唐的经典仙话，十二帧画面各成篇章，又暗含“天东说念主合一”的玄学头绪：

《忠良故事图册  一、黄帝真金不怕火丹》 清 冷枚 

《黄帝真金不怕火丹》的故事来源于《史记·封禅书》，华夏鼻祖黄帝潜心真金不怕火丹，潸潸缭绕的丹炉象征对反老还童的探索。

《忠良故事图册  二、东方朔偷桃》 清 冷枚 

《东方朔偷桃》来源于《列仙传》，诙谐仙东说念主东方朔窃取王母蟠桃，衣袂飘扬中透出狡黠灵动。

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  《忠良故事图册   三、琴高乘鲤》 清 冷枚

《琴高乘鲤》来源于《水经注》，仙东说念主琴高身着说念袍，手持古琴骑巨鲤破浪而行，潸潸与层叠山峦展现透视技法。

《忠良故事图册   四、麻姑献寿》 清 冷枚

《麻姑献寿》来源于《忠良传》，麻姑手持灵芝仙酒，风度稳重，身旁伴仙鹿、仙鹤，背景点缀灵芝仙桃，寓意平安龟龄。

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《忠良故事图册   五、怀黄佩紫》 清 冷枚

《怀黄佩紫》来源于《列仙传》，函谷关紫气升腾，关令尹喜遥拜骑青牛的老子，写意山石呼应“说念法自然”。

《忠良故事图册   六、天女散花》 清 冷枚

《天女散花》来源于《维摩经》，天女散花瓣如雨，衣带当风，花瓣落至修行者身上不坠，暗喻“色空不二”禅理。

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《忠良故事图册   七、有凤来仪》 清 冷枚

《有凤来仪》来源于《列仙传》，萧史与弄玉吹箫引凤，凤凰随《箫韶》乐舞盘旋，重现舜帝祥瑞之景。

《忠良故事图册   八、安期生受说念》 清 冷枚

《安期生受说念》来源于《忠良传》，忠良安期生乘白鹿率侍女现身东岳，向凡东说念主传授“无想无虑”的仙说念真诀。

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《忠良故事图册   九、任光飞升》 清 冷枚

《任光飞升》来源于《列仙传》，仙东说念主任光真金不怕火丹八十九年相貌不老，画中表现其升仙时乘云驾雾的超然之态。

《忠良故事图册  十、偓佺采药》 清 冷枚 

《偓佺采药》来源于《列仙传》，槐山采药父偓佺食松子生毛目方，画面展现其飞行逐走马的玄幻场景。

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《忠良故事图册   十一、安期生食巨枣》 清 冷枚

《安期生食巨枣》来源于《史记·封禅书》，汉武帝时期术士李少君对汉武帝说："臣尝游海上，见安期生，食巨枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见东说念主，不对则隐。冷枚作此画象征永生与仙缘之意。

《忠良故事图册   十二、太真夫东说念主乘龙》 清 冷枚

《太真夫东说念主乘龙》来源于《列仙传》，王母小女儿婉罗乘白龙周游四海，弹奏单弦琴引百禽遨游，象征超凡解脱。

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冷枚《忠良故事图册》采纳鸟瞰透视与焦点透视结合的手法，如《琴高乘鲤》中琴高驾鲤穿梭潸潸山川，通过虚实交错的潸潸分隔空间，形成“瑶池纵深”的视觉效果。东说念主物与山水比例协调，背景层叠的远山、流动的云气，强化了超脱尘世的氛围。该作品以工笔重彩为主，衣纹褶皱以细劲线条勾画，肌肤渲染细腻；山石树木则用粗犷皴擦，质感对比赫然。作品设色明艳而不俗，麻姑衣饰以朱红、石青为主，与冷调潸潸形成对比，特出东说念主物纯洁感；局部施金粉提亮，增强丽都感。作品在袭取传统工笔的同期，罗致欧好意思光影与剖解学学问。东说念主物面部略施暗影，结构精确，脱离程式化脸谱，如《麻姑献寿》中麻姑姿态自然，手指关节刻画逼真。冷枚《忠良故事图册》隐含康乾盛世对反老还童与世俗享乐的双重追求：既自尊宫廷对祥瑞的偏好，亦体现市民阶级对忠良落拓的向往。

仙袂飘飖绘神境，中西文字叙仙缘 —— 冷枚《忠良故事图册》（大英博物馆藏）赏析大英博物馆藏清代宫廷画家冷枚《忠良故事图册》（绢本设色，12 幅，每幅约 38×42 厘米，创作于康熙至乾隆年间），是 18 世纪 “土洋结合” 宫廷绘画的璀璨明珠。全册以玄门忠良据说为头绪，录取黄帝真金不怕火丹、东方朔偷桃、麻姑献寿等 12 则经典仙话，既以《史记》《列仙传》等史籍为史料根基，保证 “神话叙事的严谨性”，又以冷枚标志性的工笔重彩、欧好意思透视技法，将 “仙凡谐和” 的浪漫想象蜕变为可感的视觉神境。从琴高乘鲤的破浪灵动，到太真夫东说念主乘龙的超凡解脱，每幅既寂寥成篇，又暗含 “天东说念主合一” 的玄学内核，既自尊宫廷对祥瑞的审好意思需求，又承载市民阶级对落拓瑶池的向往，号称清代 “忠良题材绘画” 与 “技法创新” 结合的巅峰之作。一、创作背景与中枢立意：康乾盛世的 “仙话想象”冷枚此套图册的诞生，与康熙至乾隆年间 “崇说念尚仙” 的社会氛围、宫廷 “土洋结合” 的艺术潮流深度绑定，其立意并非单纯的 “神话图解”，而是 “时间审好意思与精神需求” 的视觉投射。1. 时间背景：康乾盛世的 “永生与祥瑞” 追求

康乾时期国力腾达，帝王既追求 “反老还童”（如康熙、乾隆均关注真金不怕火丹与养生），又珍贵 “祥瑞象征”（以忠良故事彰显 “天命所归”），冷枚作为宫廷画家，奉命创作《忠良故事图册》，本色是 “宫廷文化需求” 的产物 ——12 则仙话中，黄帝真金不怕火丹、安期生食巨枣直指 “永生”，麻姑献寿、有凤来仪暗含 “祥瑞”，精确贴合帝王与贵族的精神诉求；

同期，清代市民文化兴起，“忠良题材” 成为群众雅俗共赏的内容，图册中东方朔偷桃的诙谐、琴高乘鲤的玄幻，既保留宫廷艺术的精致，又融入市民阶级的 “风趣审好意思”，罢了 “下里巴人” 的平衡。

2. 作者技法背景：“土洋结合” 的传承与突破冷枚师从焦秉贞（清代宫廷 “西门户” 代表），深得欧好意思透视、光影技法精髓，又精通传统工笔东说念主物与界画，这套图册是其 “技法老成” 的聚合体现：

他突破焦秉贞 “写实为主” 的气派，将欧好意思技法用于 “忠良题材” 的 “浪漫场景”—— 如《琴高乘鲤》用 “焦点透视” 构建潸潸山川的纵深，《麻姑献寿》以 “明暗晕染” 刻画东说念主物肌肤的细腻，让 “虚无缥缈的瑶池” 变得 “真实可感”；

同期信守传统工笔的 “精致典雅”，东说念主物衣纹的细劲线条、山石树木的皴擦质感，均贴合 “忠良题材” 的 “超凡气质”，避免欧好意思技法的 “生硬植入”，罢了 “传统意境” 与 “欧好意思技法” 的无缝谐和。

二、内容头绪：12 则仙话的 “寂寥叙事与玄学连贯”全册 12 幅以 “忠良功绩的时期线”（上古黄帝→汉唐仙东说念主）为明线，以 “天东说念主合一” 的玄学想想为暗线，每幅既讲述寂寥仙话，又共同构建 “从'东说念主求仙’到'仙显世’” 的完整逻辑，展现 “仙凡谐和” 的浪漫图景。1. 中枢仙话解析：从 “永生探索” 到 “落拓超脱”录取最具代表性的 5 幅，解析其 “史料来源、场景细节与象征内涵”：

画作称呼

史料来源

中枢场景细节

象征内涵

黄帝真金不怕火丹

《史记・封禅书》

黄帝身着说念袍立于丹炉前，丹炉以 “工笔重彩” 绘就，炉身刻云纹，潸潸缭绕似 “仙气升腾”；背景淡墨远山显 “清幽瑶池”，无饱和东说念主物，突显 “专注求说念”。

华夏鼻祖对 “永生” 的探索，象征 “仙说念的根源”

东方朔偷桃

《列仙传》

东方朔身披宽袖长袍，足踏祥云，一手抱蟠桃，一手扶树枝，衣袂飘扬似 “偷桃后仓皇却狡黠”；桃树枝杈闹热，蟠桃以 “金粉点染” 显 “仙果珍稀”。

仙东说念主的 “诙谐灵动”，暗含 “仙凡同乐” 的风趣

琴高乘鲤

《水经注》

琴高身着说念袍，手持古琴骑巨鲤，鲤鱼鳞片以 “细笔勾画 + 淡墨晕染” 显 “游动质感”；背景层叠山峦用 “焦点透视”，潸潸虚实交错，显 “瑶池纵深”。

仙东说念主 “乘风破浪” 的解脱，象征 “超脱尘世不休”

麻姑献寿

《忠良传》

麻姑手持灵芝仙酒，风度稳重，身旁仙鹿驮寿桃、仙鹤展翅；衣饰以朱红、石青为主，金粉饰衣缘，与冷调潸潸对比，显 “纯洁腾贵”。

祥瑞与龟龄，贴合宫廷 “祝嘏” 需求

太真夫东说念主乘龙

《列仙传》

太真夫东说念主乘白龙周游，手持单弦琴弹奏，百禽（仙鹤、灵雀）围绕遨游；白龙鳞片用 “银粉勾画”，潸潸以 “淡蓝晕染”，显 “超凡洒脱”。

女性仙东说念主的 “解脱超脱”，象征 “仙说念的对等”

2. 玄学暗线：“天东说念主合一” 的视觉表达12 幅从 “东说念主”（黄帝真金不怕火丹、任光飞升）到 “仙”（麻姑、太真夫东说念主），再到 “仙凡互动”（安期生受说念、天女散花），永恒传递 “东说念主与自然、仙与凡的和谐统一”：

“东说念主求仙” 场景（如黄帝真金不怕火丹、偓佺采药）：东说念主物与自然（丹炉与远山、采药与山林）融为一体，无 “对立感”，显 “东说念主顺应自然可求仙”；

“仙显世” 场景（如天女散花、有凤来仪）：仙东说念主（天女、萧史弄玉）的动作（散花、吹箫）引发自然回应（花瓣不坠、凤凰来仪），显 “仙顺应自然可显世”；这种 “东说念主与仙皆顺应自然” 的逻辑，正是 “天东说念主合一” 玄学的视觉化呈现，让 “忠良故事” 不再是 “虚无缥缈的幻想”，而是 “东说念主与自然和谐的空想图景”。

三、艺术特色：土洋结合的 “神境营造”冷枚在《忠良故事图册》中，将 “传统工笔的精致” 与 “欧好意思技法的写实” 完满谐和，从 “构图、文字、设色” 三方面，构建 “既真实可感，又超凡脱俗” 的忠良意境。1. 构图：透视技法与空间分割，打造 “瑶池纵深”

鸟瞰透视 + 焦点透视结合：突破传统 “散点透视” 的平面感，根据场景需求纯真诳骗透视 ——《琴高乘鲤》用 “焦点透视” 让山川潸潸向远方集聚，显 “纵深空间”，似 “不雅者随琴高一同乘鲤穿行”；《有凤来仪》用 “鸟瞰透视” 展现萧史弄玉吹箫、凤凰盘旋的全景，显 “场景开阔”，似 “不雅者立于云表鸟瞰瑶池”；

潸潸的 “空间分割” 作用：以 “虚实交错的潸潸” 诀别 “仙” 与 “凡” 的空间 —— 近景东说念主物（仙）清晰刻画，中景潸潸（过渡）淡墨晕染，远景山水（凡境）毛糙处理，如《怀黄佩紫》中，老子骑青牛、尹喜遥拜的近景清晰，函谷关与远山被潸潸环绕，显 “仙凡相隔却重复”，增强 “瑶池的神秘感与条理感”。

2. 文字：工细与粗犷对比，突显 “仙凡质感差异”冷枚以 “文字的粗细、繁简” 区分 “东说念主物（仙）” 与 “山水（境）”，形成 “精致与渺茫” 的对比，强化 “仙超脱于境” 的效果：

东说念主物文字：工细细腻，显 “仙的纯洁”：

面部：用 “墨骨法” 勾画五官，再以淡赭色晕染，略施暗影（欧好意思技法），如《麻姑献寿》中麻姑的额头、鼻头提亮，眼窝、下颌压暗，显 “面部立体”，手指关节刻画逼真，脱离传统 “程式化脸谱”；

衣纹：以 “铁线描” 勾画，线条细劲均匀，衣袂飘扬的褶皱 “一笔到位”，如《东方朔偷桃》中衣纹随身体动态舒展，似 “风动衣飘”，无 “断线或错乱”，显 “仙衣的轻飘洒脱”；

山水文字：粗犷遒劲，显 “境的渺茫”：

山石：用 “斧劈皴” 粗犷皴擦，线条抑扬有劲，如《黄帝真金不怕火丹》中的远山，以浓墨勾轮廓，淡墨皴擦肌理，显 “山石的沉稳渺茫”；

树木：枝干以浓墨勾画，线条遒劲，叶片以 “点染法” 绘制，如《偓佺采药》中的槐树枝干，似 “历经千年的遒劲”，与偓佺 “食松子永生” 的仙话呼应，显 “自然的永恒”。

3. 设色：明艳庄重，贴合 “忠良题材” 的 “祥瑞与纯洁”全册设色以 “高饱和颜色为主，金粉银粉提亮”，既显 “宫廷的富贵气”，又通过 “颜色对比” 突显 “仙的纯洁”，避免 “艳俗”：

主色调：朱红、石青、金粉，显 “仙的纯洁”：

仙东说念主衣饰多以 “朱红（热烈）”“石青（庄重）” 为主，如麻姑的朱红衣袍、太真夫东说念主的石青裙摆，与 “冷调的潸潸（淡蓝、淡墨）” 形成对比，让仙东说念主在 “冷境” 中更显 “特出与纯洁”；

重要细节（蟠桃、灵芝、龙鳞）以 “金粉或银粉” 提亮，如《东方朔偷桃》的蟠桃、《太真夫东说念主乘龙》的龙鳞，显 “仙物的珍稀”，增强 “瑶池的丽都感”；

颜色条理：同类色渐变，显 “质感与意境”：

潸潸以 “淡蓝→白” 渐变，显 “轻飘通透”；山石以 “赭石→淡墨” 渐变，显 “崎岖质感”；花瓣以 “淡粉→白” 渐变，显 “娇嫩鲜活”，如《天女散花》中的花瓣，似 “随风飘落的通透薄翼”，贴合 “色空不二” 的禅理；

举座效果：“艳而不俗，庄而不闷”：虽用高饱和颜色与金粉，却因 “淡墨山水”“潸潸留白” 的中庸，避免 “视觉压迫”，如《安期生食巨枣》中，安期生的朱红说念袍与淡墨山水、留白潸潸搭配，既显 “仙东说念主的庄重”，又显 “瑶池的清幽”，罢了 “富贵与清雅” 的平衡。

四、画史道理：忠良题材绘画的 “技法突破与时间镜像”冷枚《忠良故事图册》在清代绘画史上的价值，不仅在于 “技法创新”，更在于它是 “康乾盛世精神需求” 的 “视觉镜像”，其道理体现在三方面：1. 忠良题材的 “艺术化升级”传统忠良绘画多 “程式化”—— 东说念主物形象刻板（如 “寿星头大身小”）、场景单调（如 “仙山只画奇峰”），冷枚则通过 “细腻的东说念主物神态”（东方朔的狡黠、麻姑的稳重）、“真实的空间透视”（琴高乘鲤的纵深）、“丰富的细节刻画”（龙鳞、琴纹），让忠良题材从 “标记化象征” 升华为 “多情感、有场景、有意境” 的 “艺术叙事”，为后世忠良绘画提供 “可鉴戒的范本”。2. 土洋结合技法的 “原土化老成”冷枚袭取焦秉贞的 “西门户” 气派，却进一步 “原土化改造”—— 欧好意思透视不再是 “单纯的空间技巧”，而是服务于 “瑶池的纵深感”；欧好意思光影不再是 “单纯的立体技巧”，而是服务于 “东说念主物的真实感”；最终让 “欧好意思技法” 完全融入 “传统意境”，如《麻姑献寿》中，欧好意思明暗晕染让麻姑的肌肤更细腻，却未阻扰 “传统仕女的柔媚”，评释 “土洋结合” 的中枢是 “为我所用”，而非 “照猫画虎”，标志清代宫廷 “西门户” 技法的 “老成”。3. 时间精神的 “视觉记录”图册暗含康乾盛世 “双重追求”：一方面，黄帝真金不怕火丹、麻姑献寿贴合帝王 “永生与祥瑞” 的需求，是 “宫廷审好意思” 的体现；另一方面，东方朔偷桃、琴高乘鲤的 “诙谐与解脱”，贴合市民阶级 “对落拓生活的向往”，是 “民间风趣” 的投射。这种 “下里巴人” 的特质，让图册成为 “康乾盛世宫廷与民间文化谐和” 的 “视觉见证”，具有 “历史记录价值”。结语：神境入画，仙意传世冷枚《忠良故事图册》，以 “土洋结合” 的文字，将 12 则仙话从 “文字史籍” 蜕变为 “鲜活神境”；以 “工细与粗犷” 的对比，让 “仙东说念主” 与 “瑶池” 既 “互相寂寥” 又 “水乳交融”；以 “明艳庄重” 的设色，传递 “祥瑞与纯洁” 的时间祈愿。

如今凝视这套远藏大英博物馆的图册，咱们看到的不仅是 “仙袂飘飖的神境”，更是清代康乾盛世的 “精神图景”—— 对永生的探索、对解脱的向往、对和谐的追求，这些跨越时空的东说念主类共同情感，借冷枚的图画得以传承。这，正是《忠良故事图册》超越 “艺术品” 自己，成为 “文化遗产” 的根底原因；亦然它即便历经数百年，仍能让众东说念主感受到 “忠良浪漫” 与 “艺术魔力” 的重要所在。

《雪艳图》清代 冷枚 绢本设色 105cm×60m 现藏上海博物馆

图绘一主二仆在庭院除外赏梅，主东说念主身着蓝色斗篷，头戴狗尾续皮卧兔儿，插金凤钗，发髻两侧戴点翠金簪，面容精致秀丽，柔弱娇媚。一仕女身着红衣，头戴红色抹额，双手为主东说念主撑伞。石板桥上的另一位仕女，面向主东说念主，右手拿着一枝梅花。背景以白梅斗雪怒放衬托，远山处几座高山增强了画面的空间感。《红楼梦》第五十回中有一段描写：“山坡上积满白雪，四面粉装玉琢。宝琴披着凫靥裘站在山坡上，身后一个丫鬟抱着一瓶红梅。众东说念主都笑着说这幅画面就像老爱妻屋里挂的仇十洲画的《艳雪图》”。相传冷枚在创作时，参阅了《红楼梦》中五十回中文本信息，并将此画定名为《雪艳图》。

寒梅映雪衬娇容，庭院赏梅绘精良 —— 冷枚《雪艳图》（上海博物馆藏）赏析上海博物馆藏清代宫廷画家冷枚《雪艳图》（绢本设色，105cm×60cm），是其仕女画与雪景山水结合的经典之作。画作以 “庭院赏梅” 为中枢场景，绘一主二仆立于雪地 —— 主东说念主身着蓝色斗篷、头戴狗尾续皮饰，面容精致柔媚；一仆撑伞护主，一仆手持红梅；背景白梅斗雪绽放，远山覆雪延展空间，尽显冬日精良。相传作品创作参阅《红楼梦》第五十回 “宝琴立雪” 的文本意境，将 “体裁想象” 蜕变为 “视觉艺术”，既延续冷枚工笔仕女 “柔好意思精致” 的气派，又以雪景山水营造 “爽快精良” 的氛围，成为清代 “仕女雪景画” 与 “体裁题材绘画” 结合的典型范例。一、创作背景与体裁关联：《红楼梦》意境的视觉蜕变《雪艳图》的独特价值，在于它与古典体裁名著《红楼梦》的深度绑定 —— 冷枚并非单纯绘制 “赏梅场景”，而是将体裁中的 “诗意画面” 蜕变为 “可感的视觉形象”，让 “画” 与 “文” 互相印证、相互增色。1. 与《红楼梦》第五十回的呼应《红楼梦》第五十回描写 “宝琴披着凫靥裘站在山坡雪地，身后丫鬟抱红梅”，众东说念主称其 “像仇十洲《艳雪图》”。冷枚《雪艳图》虽未笔直复刻 “宝琴立雪”，却鉴戒了中枢元素：

场景元素重合：雪地、红梅、东说念主物（主仆）是二者共有的中枢元素 —— 画中 “主东说念主立雪、仆持红梅”，与书中 “宝琴立雪、丫鬟抱梅” 的意境高度契合，均传递 “寒梅映雪、东说念主物精良” 的好意思感；

氛围基调一致：书中 “四面粉装玉琢” 的雪景，与画中 “庭院覆雪、远山披白” 的爽快氛围呼应；书中宝琴的 “娇好意思” 与画中主东说念主的 “柔媚” 气质重复，均突显 “雪中东说念主物的清雅脱俗”，让体裁的 “文字意境” 有了 “视觉落脚点”。

2. 冷枚的仕女画气派传承与创新冷枚师从焦秉贞，擅长工笔仕女与界画，《雪艳图》是其仕女画气派的聚合体现，又有雪景题材的创新：

传承：柔好意思仕女形象：延续 “高额凤眼、削肩樱唇” 的清代宫廷仕女审好意思，主东说念主面容精致、身形纤弱，衣纹线条细劲领路，贴合 “柔媚” 气质，与冷枚其他仕女作品（如《忠良故事图册》中的天女）一脉相传；

创新：雪景与东说念主物谐和：突破单纯仕女画 “背景简化” 的局限，以 “雪景山水” 为完整背景 —— 白梅、覆雪庭院、远山，既烘托东说念主物，又形成 “东说念主在景中、景衬东说念主好意思” 的互动，拓展了仕女画的 “意境维度”。

二、画面布局：“近景东说念主物、中景梅院、远景远山” 的三层空间冷枚在竖轴中以 “垂直分层” 布局，将 “东说念主物” 与 “雪景” 完满谐和，既显 “空间纵深感”，又让 “赏梅” 的中枢情节清晰特出，避免 “景压东说念主” 或 “东说念主孤独” 的失衡。1. 近景：主仆互动，赏梅中枢近景是画面的 “情感中枢”，主仆三东说念主的姿态、衣饰与互动，传递 “冬日赏梅的精良与温顺”：

主东说念主：娇好意思精良的中枢：居于画面中心，身着蓝色斗篷（以 “石青 + 淡蓝” 晕染，衣纹用铁线描勾画，显 “毛质的沉稳与柔嫩”），头戴狗尾续皮卧兔儿（以 “淡墨 + 白粉” 点染，显 “毛皮的蓬松”），发髻插金凤钗、点翠金簪 —— 首饰细节精细刻画，金钗的纹路、点翠的光泽清晰可辨，显 “贵族身份”；面容以 “墨骨法” 勾五官，再以胭脂淡晕两颧，眼神柔和望向手中红梅，显 “赏梅的愉悦与娇柔”。

二仆：衬托主东说念主的温顺：

左侧侍女：身着红衣（朱红设色，与主东说念主蓝氅形成 “冷暖对比”），头戴红色抹额，双手举伞护主 —— 伞面以 “白粉 + 淡蓝” 绘雪斑纹，显 “雪地撑伞” 的场景；身姿微侧，眼神关注主东说念主，显 “恭谨精好意思”；

石板桥侍女：身着淡绿衣（冷调颜色，贴合雪景氛围），面向主东说念主，右手持红梅（梅枝以浓墨勾干，花瓣以淡粉点染，显 “雪中红梅的鲜活”）—— 门径轻缓，似 “刚折梅而来，呈予主东说念主”，动作自然，为画面增添 “动态感”。

2. 中景：白梅庭院，雪景基底中景以 “覆雪庭院与白梅” 为背景，是 “赏梅场景” 的 “自然依托”，既显 “冬日特质”，又衬 “东说念主物精良”：

白梅：斗雪绽放的生机：画面左侧，几株白梅从庭院边缘斜出 —— 枝干以 “浓墨勾皴，显遒劲”，枝端覆雪以 “白粉轻铺，显蓬松”；梅花以 “纯白没骨法” 点染，花瓣层叠，似 “雪压梅枝却仍绽放” 的坚韧，与主东说念主 “娇柔却不惧寒” 的气质呼应，暗合 “梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香” 的诗意。

庭院：覆雪的精良细节：大地以 “淡墨 + 白粉” 绘雪地，石板桥以 “淡灰勾轮廓，白粉显积雪”，桥面纹理清晰可辨；庭院边缘的石凳、石桌均覆雪，以 “简笔勾画，不抢焦点”—— 这些细节让 “赏梅场景” 更 “真实真实”，避免 “空中楼阁式的孤独东说念主物”。

3. 远景：覆雪远山，空间延展远景以 “淡墨晕染的覆雪远山” 收束画面，是 “空间纵深感” 的重要：

远山轮廓模糊，以 “淡墨 + 白粉” 轻染，似 “雪后初霁的朦胧感”，无繁复皴擦，仅用 “墨色浓淡” 区分 “近山与远山”；

远山的 “空阔” 让画面从 “庭院小景” 延长至 “天地大景”，避免 “近景东说念主物与中景庭院” 的 “局促感”，同期 “冷调远山” 与 “近景暖调东说念主物” 形成 “虚实对比”，让 “精良” 的氛围更显 “开阔”。

三、艺术特色：工笔精致与雪景意境的 “完满谐和”冷枚在《雪艳图》中，以 “工笔重彩” 刻画东说念主物与细节，以 “写意文字” 营造雪景氛围，既保证 “细节的精致度”，又传递 “意境的爽快感”，尽显其 “工写结合” 的万能功底。1. 文字：工细与写意的 “互补共生”

东说念主物文字：工细入微，形神兼备：

面部：主东说念主与侍女的面部以 “极淡墨细线” 勾五官，线条精确领路；再以 “赭色 + 胭脂” 淡晕，主东说念主两颧胭脂更浓，显 “娇好意思”，侍女胭脂较淡，显 “朴素”；瞳孔以 “焦墨点睛”，主东说念主眼神柔和，侍女眼神恭谨，神态互异，避免 “千东说念主一面”；

衣纹与首饰：衣纹用 “铁线描”，线条劲挺均匀，随身体动态自然蜕变 —— 主东说念主斗篷的褶皱、侍女红衣的飘带，均 “一笔到位”，显 “衣料质感”；金凤钗、点翠簪以 “细笔勾纹路，金粉点光泽”，细节精致，显 “贵族衣饰的荣华”。

雪景文字：写意淡染，意境爽快：

雪地：以 “淡墨 + 白粉” 大笔横扫，笔触边缘模糊，似 “积雪的蓬松”；近景雪地用 “浓墨稍重”，远景雪地用 “淡墨轻染”，显 “空间条理”，避免 “全白的单调”；

白梅与远山：梅枝用 “写意浓墨” 勾皴，显 “遒劲”；梅花用 “没骨写意” 点染，显 “鲜活”；远山用 “写意淡墨” 晕染，显 “朦胧”—— 这些 “写意文字” 与 “工细东说念主物” 形成 “刚柔对比”，让画面 “精致不刻板，爽快不虚浮”。

2. 设色：冷暖平衡，精良和谐冷枚的设色既贴合 “冬日雪景” 的爽快，又突显 “东说念主物” 的娇好意思，通过 “冷暖颜色的对比与平衡”，让画面既 “有温度” 又 “有意境”：

冷色调：雪景的基底：雪地的 “白 + 淡蓝”、远山的 “淡墨”、主东说念主斗篷的 “石青”、侍女淡绿衣的 “冷绿”，组成画面的 “冷色基调”—— 这些颜色显 “冬日的爽快”，为 “赏梅” 场景奠定 “精良” 的氛围，避免 “暖调过多的甜腻”。

暖色调：东说念主物的焦点：侍女红衣的 “朱红”、主东说念主胭脂的 “淡红”、红梅的 “淡粉”，是画面的 “暖色焦点”—— 朱红与石青形成 “强烈冷暖对比”，让 “撑伞侍女” 在雪景中更显 “醒目”，衬托主东说念主的 “中枢性位”；淡红与淡粉则 “柔和不扎眼”，显 “东说念主物的娇好意思” 与 “梅花的鲜活”，避免 “全冷色调的压抑”。

举座效果：和谐精良，条理分明：冷色占比约 70%，暖色占比约 30%，比例恰到平正 —— 冷色保证 “雪景的爽快意境”，暖色突显 “东说念主物与梅花的生机”，既不 “因冷而僵”，也不 “因暖而乱”，完全贴合 “冬日赏梅” 的 “精良与鲜活” 并存的特质。

四、画史道理：仕女雪景画与体裁题材的 “双重典范”《雪艳图》在清代绘画史上的价值，不仅在于 “仕女画与雪景山水的结合”，更在于它 “体裁题材视觉化” 的到手实践，其道理体现在两方面：1. 仕女雪景画的 “标杆之作”传统仕女画多以 “春、夏、秋” 为背景，雪景仕女画较特殊。冷枚《雪艳图》的创新在于：

不将 “雪景” 视为 “简便背景”，而是将其与 “东说念主物” 深度谐和 —— 雪地的冷暖、梅花的坚韧，均与东说念主物的 “娇好意思、精良” 形成互动，让 “仕女” 不再是 “孤独的好意思东说念主标记”，而是 “雪景意境中的鲜活扮装”；

以 “工笔仕女” 的精致，搭配 “写意雪景” 的意境，避免 “雪景的粗犷遮蔽仕女的柔好意思”，也避免 “仕女的精致削弱雪景的爽快”，为后世 “仕女雪景画” 提供 “工写结合、情景谐和” 的范本。

2. 体裁题材绘画的 “到手蜕变”《雪艳图》对《红楼梦》意境的蜕变，评释 “体裁” 与 “绘画” 可罢了 “1+1>2” 的效果：

它莫得 “生硬复刻” 书中情节，而是索取 “雪景、红梅、东说念主物” 的中枢元素，结合自身仕女画气派，进行 “艺术再创作”—— 既让读过《红楼梦》的不雅者产生 “共鸣”，也让未读原著的不雅者能笔直感受 “雪景赏梅的精良”，突破 “体裁改编的局限”；

这种 “体裁题材视觉化” 的实践，拓展了清代宫廷绘画的 “题材范围”，让 “演义” 这一 “世俗体裁” 登上 “清雅艺术” 的台面，为后世 “体裁绘画”（如《红楼梦》主题画）提供了 “鉴戒想路”。

结语：一帧雪艳图，一段精良情冷枚《雪艳图》，以工细的文字绘出 “雪中赏梅的精良”，以和谐的设色平衡 “雪景的爽快与东说念主物的娇好意思”，以体裁的关联赋予 “画面更深的文化内涵”。它莫得 “宏大的叙事”，却有 “细腻的情感”；莫得 “繁复的场景”，却有 “鼓胀的意境”；莫得 “直白的表达”，却有 “含蓄的精良”。如今凝视这幅画，咱们看到的不仅是 “一主二仆赏梅的场景”，更是清代文东说念主对 “冬日精良生活” 的想象 —— 寒梅斗雪、好意思东说念主立雪、红梅映雪，每一个元素都藏着 “对好意思、对雅、对诗意” 的追求。这，正是《雪艳图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在。

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 《十宫词图》册，清，冷枚绘，10开，绢本设色，每开纵33.1厘米，横29.3厘米。　　本幅无作者款印。钤乾隆、嘉庆内府储藏诸印。 　　此套图册共10开，刻画历代贤德后妃或贵族女子的故事，和《养正图》册具有相似赫然的教育道理。对题有梁诗正书写的弘历承继帝位前于雍正十三年（1735年）所作的诗句，与图画互为衬映。 　　作品以历代贤德后妃及贵族女子故事为题材，配以梁诗正书写的清乾隆帝雍正十三年（1735年）所作诗句，形成诗画互文关系。画册体现清代宫廷绘画谐和欧好意思技法的特征，其建筑刻画采纳"海西画法"——在中国传统界画基础上诳骗透视法增强空间深度，以明暗关系区分阴阳向背，这种技法创新响应"海西式"在雍乾宫廷的接受进程。与《养正图》册相似，本作具有"成教学，助东说念主伦"的政治教育道理，但因作者宫廷画工身份局限，对历代宫廷建筑的刻画更侧重秘籍性程式化表达，未能呈现真实历史建筑风貌。现藏故宫博物院，被视为清代赏花文化的迫切视觉例证。

由于图册以历代宫廷生活为题，故每幅画面均有对宫廷建筑的刻画，但因为作者只是宫廷画工，并不具备对前代建筑的了解与融会，同期历史东说念主物画“成教学，助东说念主伦”的政治功用也淡化了这些作为东说念主物故事背景的历代宫廷建筑，使其更多地带有秘籍性与程式化颜色，并莫得呈现出不同期代的建筑风貌。值得预防的是，册中建筑的刻画均采纳“海西画法”，冷枚作品中体现的这种画风特性，是在中国传统界画的基础上诳骗透视法增强画面的空间深度感并以明暗关系区分阴阳向背，说明曾为康熙皇帝所赏玩的“海西式”在雍正、乾隆朝的宫廷建筑绘画中已被日渐观赏和接受。

 《十宫词图 一、吴宫》清 冷枚

白苎轻飘响屧廊，青龙舟里换晨妆。夜游朝宴千年乐，那信东说念主间有越王。

 《十宫词图 二、楚宫》清 冷枚

渚宫春暖翠华遥，帘幙风轻裊细腰。不说念帝王深预防，行云行雨隔迢迢。

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《十宫词图 三、秦宫》清 冷枚

春锁阿房静管弦，尘生舞袖为谁妍？从来不识帝王面，忽过东说念主间卅六年。

《十宫词图 四、汉宫》清 冷枚

水晶盘净玉腰酥，爱舞因怜可用扶？底事天家万乘富，莽撞难获画明珠。

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《十宫词图 五、魏宫》清 冷枚

平生兵马乐何曾，铜雀虽成几度登？不为夜台听不见，悲歌一曲向西陵。

《十宫词图 六、晋宫》清 冷枚

灭蜀平吴处上游，通达武库兵甲收。而今四海浑无事，只驾羊车昼夜游。

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    在《十宫词图》册“晋宫”中，题诗“灭蜀平吴处上游，通达武库兵甲收。而 今四海浑无事，只驾羊车昼夜游。”画面刻画的是平定战乱后，庶民生活安 稳。官员们不消奔波干戈，也不消平抚灾民，好多大臣们可以在这个时候享 受生活。尽管如此，官员们逐日还是要处理政务，也不可能发兵动众地出去 游玩，为了给我方找些乐子，他们在家中坐着由羊拉的车逛一逛，侍女们还需 要在阁下给他们遮阳打伞。这幅画表达了大臣或者玉叶金枝矜恤庶民，以及 忙里得闲的悠闲时光。

《十宫词图 七、王人宫》清 冷枚

步步莲华步步春，香凝罗袜不生尘。何须洛浦遥相见，已是东说念主间有洛神。

《十宫词图 八、陈宫》清 冷枚

结绮临春户对开，后庭花发引金杯。景阳锺晓方酣宴，不信横江木梯来。

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  在《十宫词图》册“陈宫”中，题诗“结绮临春户对开，后庭花发引金杯。景 阳锺晓方酣宴，不信横江木梯来。”画面展现的是初春时节，庭院中的花已开， 为了表达心中的喜悦，各人提议浩饮几杯。但是皇宫实在太大，一个东说念主来来 去去拿酒太累，是以就用传递的方式将酒传过来。各人排成一排，就像横跨 江面的桥一样。这幅画表现的是后宫之中的和谐、合作精神。

《十宫词图 九、隋宫》清 冷枚

海错山珍杂绮罗，銮舆空待未曾过。夜深欲识君游处，但看飞萤点点多。

《十宫词图 十、唐宫》清 冷枚

沉香亭畔晚春妍，玉树如烟院宇连。何事宫娥群戏剧，应分缘得洗儿钱。

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《十宫词图》册中，梁诗正“步步莲华步步春，香凝罗袜不生尘。何须洛浦 遥相见，已是东说念主间有洛神。”“沉香亭畔晚春妍，玉树如烟院宇连。何事宫娥群 戏剧，应分缘得洗儿钱。”等题诗，不仅表达了画面场景，还是清代难得的书道 精品。 梁诗正是雍正探花，在乾隆朝得到重用，也时常随乾隆帝出巡，朝廷迫切 文稿多出其手。梁诗正工于书道，入门柳公权，继参赵孟頫，晚年师颜真卿。 他曾为乾隆帝主编《三希堂法帖》，并罢黜在诸多传世字画上题跋，像著名的 《快雪时晴帖》《富春山居图》上，都曾留住梁诗正的真货。

诗画互文颂贤德，海西文字绘宫闱 —— 冷枚《十宫词图》册（故宫博物院藏）赏析故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《十宫词图》册（10 开，绢本设色，每开纵 33.1 厘米、横 29.3 厘米），是雍乾时期 “教学类宫廷绘画” 的典型代表。全册以吴、楚、秦、汉等十代宫廷为背景，聚焦历代贤德后妃或贵族女子故事，每开配梁诗正书写的弘历（乾隆帝即位前）题诗，形成 “图绘场景、诗传内涵” 的互文关系。画作谐和欧好意思 “海西式” 与传统文字，建筑以透视法增强空间深度，东说念主物刻画细腻柔好意思，既承载 “成教学，助东说念主伦” 的政治教育功能，又体现清代宫廷绘画土洋结合的气派特质，是研究雍乾宫廷审好意思与赏花文化的迫切视觉史料。一、创作背景与中枢定位：宫廷教学的诗画载体《十宫词图》册的诞生，紧扣雍乾宫廷 “重伦理、兴教学” 的需求，其创作定位与储藏背景清晰突显 “宫廷御用” 的属性与 “教学育东说念主” 的中枢功能。1. 创作与储藏：帝王题诗的宫廷印记

册页无作者款印，但钤乾隆、嘉庆内府储藏印，结合画风可阐述为冷枚作品；对题诗句为弘历雍正十三年（1735 年）所作，由梁诗正书写 —— 此时弘历尚未即位，题诗既显对 “贤德女性” 的进展，也潜伏 “储君” 对伦理教学的珍贵，画作大约率为宫廷定制的 “教学范本”；

内府储藏印记评释其耐久为皇家珍摄，是宫廷 “成教学、助东说念主伦” 的迫切视觉器具，用于辅导后宫嫔妃以历代贤德女子为典范，标准言行行径。

2. 题材定位：十代宫闱的 “贤德叙事”

录取吴宫至唐宫的十代宫廷故事，虽未明确标注每则故事的具体东说念主物，却通过诗句与场景暗意 “贤德” 内核 —— 如《吴宫》暗讽夫差眷恋享乐而忘忧，反向突显 “贤后告诫” 的迫切性；《汉宫》以 “画明珠” 隐喻对贤才（或贤后）的贯注，传递 “宫廷需贤德援救” 的理念；

题材与《养正图》册一脉相传，均以 “历史故事” 为载体罢了教学办法，区别在于前者聚焦 “女性贤德”，后者侧重 “帝王修养”，共同组成清代宫廷 “全场地教学” 的艺术体系。

3. 技法背景：海西式在雍乾宫廷的传承冷枚师从焦秉贞，深谙 “海西式”（欧好意思绘画技法），此册是其将欧好意思技法融入宫廷教学绘画的实践 —— 建筑刻画突破传统界画的平面化，诳骗透视法与明暗晕染，既体现 “海西式” 在雍乾宫廷的接受度提高，也让 “宫闱场景” 更具真实感，服务于 “让教学场景更易共情” 的中枢需求。二、诗画互文：十开册页的 “场景叙事与内涵传递”全册 10 开以 “朝代为序”，每开均奉命 “图绘场景、诗点主旨” 的逻辑，画面聚焦宫廷生活细节，诗句升华历史内涵，二者互为补充，让 “贤德教学” 既有视觉感染力，又有想想深度。1. 中枢开页解析：场景与诗句的深度契合录取 4 幅典型开页，解读 “画面细节、诗句内涵与教学指向”：

诗画互文颂贤德，海西文字绘宫闱 —— 冷枚《十宫词图》册（故宫博物院藏）赏析 故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《十宫词图》册（10 开，绢本设色，每开纵 33.1 厘米、横 29.3 厘米），是雍乾时期 “教学类宫廷绘画” 的典型代表。全册以吴、楚、秦、汉等十代宫廷为背景，聚焦历代贤德后妃或贵族女子故事，每开配梁诗正书写的弘历（乾隆帝即位前）题诗，形成 “图绘场景、诗传内涵” 的互文关系。画作谐和欧好意思 “海西式” 与传统文字，建筑以透视法增强空间深度，东说念主物刻画细腻柔好意思，既承载 “成教学，助东说念主伦” 的政治教育功能，又体现清代宫廷绘画土洋结合的气派特质，是研究雍乾宫廷审好意思与赏花文化的迫切视觉史料。 一、创作背景与中枢定位：宫廷教学的诗画载体 《十宫词图》册的诞生，紧扣雍乾宫廷 “重伦理、兴教学” 的需求，其创作定位与储藏背景清晰突显 “宫廷御用” 的属性与 “教学育东说念主” 的中枢功能。 1. 创作与储藏：帝王题诗的宫廷印记 册页无作者款印，但钤乾隆、嘉庆内府储藏印，结合画风可阐述为冷枚作品；对题诗句为弘历雍正十三年（1735 年）所作，由梁诗正书写 —— 此时弘历尚未即位，题诗既显对 “贤德女性” 的进展，也潜伏 “储君” 对伦理教学的珍贵，画作大约率为宫廷定制的 “教学范本”； 内府储藏印记评释其耐久为皇家珍摄，是宫廷 “成教学、助东说念主伦” 的迫切视觉器具，用于辅导后宫嫔妃以历代贤德女子为典范，标准言行行径。 2. 题材定位：十代宫闱的 “贤德叙事” 录取吴宫至唐宫的十代宫廷故事，虽未明确标注每则故事的具体东说念主物，却通过诗句与场景暗意 “贤德” 内核 —— 如《吴宫》暗讽夫差眷恋享乐而忘忧，反向突显 “贤后告诫” 的迫切性；《汉宫》以 “画明珠” 隐喻对贤才（或贤后）的贯注，传递 “宫廷需贤德援救” 的理念； 题材与《养正图》册一脉相传，均以 “历史故事” 为载体罢了教学办法，区别在于前者聚焦 “女性贤德”，后者侧重 “帝王修养”，共同组成清代宫廷 “全场地教学” 的艺术体系。 3. 技法背景：海西式在雍乾宫廷的传承 冷枚师从焦秉贞，深谙 “海西式”（欧好意思绘画技法），此册是其将欧好意思技法融入宫廷教学绘画的实践 —— 建筑刻画突破传统界画的平面化，诳骗透视法与明暗晕染，既体现 “海西式” 在雍乾宫廷的接受度提高，也让 “宫闱场景” 更具真实感，服务于 “让教学场景更易共情” 的中枢需求。 二、诗画互文：十开册页的 “场景叙事与内涵传递” 全册 10 开以 “朝代为序”，每开均奉命 “图绘场景、诗点主旨” 的逻辑，画面聚焦宫廷生活细节，诗句升华历史内涵，二者互为补充，让 “贤德教学” 既有视觉感染力，又有想想深度。 1. 中枢开页解析：场景与诗句的深度契合 录取 4 幅典型开页，解读 “画面细节、诗句内涵与教学指向”： 开页称呼 诗句中枢内涵 画面场景细节 教学指向 吴宫 讥刺夫差眷恋夜游朝宴，忘却越王威迫，暗衬贤后告诫的迫切性 绘吴宫 “响屧廊” 场景，仕女身着轻飘白苎衣衫，步态款款；迢遥青龙舟泊于水边，舟内妆具成列，显 “晨妆换罢待宴” 的奢靡；建筑以透视法绘廊柱，明暗晕染显空间感 警示宫廷不可眷恋享乐，需存忧患毅力 汉宫 感叹皇家虽富，却难寻如 “明珠” 般的贤德女子 绘汉宫庭院，一仕女舞姿轻飘，身旁侍女搀扶，似 “玉腰酥软”；背景水晶盘、丽都陈设显皇家富贵，却以 “空镜” 暗意 “贤才难觅” 强调宫廷需以贤德女子为宝，进展内在良习 魏宫 追念曹操兵马一生，铜雀台虽成却难留，暗颂其身后贤妃的忠贞 绘铜雀台一角，仕女凭栏遥看，神情肃穆；台阁以海西式绘斗拱，透视清晰，显建筑庄重；背景暮色沉沉，烘托 “悲歌向西陵” 的苍凉 进展 “忠贞守贞” 的女性品德，呼应儒家伦理 唐宫 刻画沉香亭畔春景，宫娥嬉戏获 “洗儿钱”，暗衬宫廷和睦的贤德氛围 绘沉香亭畔，似锦怒放（贴合赏花文化），宫娥三五成群嬉戏，手中持钱袋，神情欢快；亭台楼阁以明暗晕染显条理，与 “玉树如烟” 的诗句呼应 倡导宫廷和睦、宫女守礼的良性氛围 2. 统一特质：场景中的 “赏花文化印记” 作为清代赏花文化的迫切视觉例证，每开画面均潜伏 “花元素”： 《唐宫》沉香亭畔似锦满枝，《吴宫》青龙舟旁柳花轻飘，《王人宫》“步步莲华” 以莲花喻女子步态轻飘，既贴合 “宫廷赏花” 的生活场景，又以花的 “清雅” 隐喻女性的 “贤德”，让 “赏花” 从 “生活雅趣” 升华为 “品德象征”，强化教学的含蓄性。 三、艺术特色：土洋结合的 “宫廷教学气派” 冷枚在《十宫词图》中，将 “传统工笔的精致”“欧好意思技法的写实” 与 “教学需求的庄重” 完满谐和，形成 “既标准又鲜活” 的宫廷绘画气派。 1. 建筑刻画：海西式与程式化的平衡 海西式的诳骗：建筑绘制以传统界画为基础，融入欧好意思透视法与明暗晕染 —— 廊柱、斗拱、亭台按 “近大远小” 法例排列，如《魏宫》铜雀台的台阶透视清晰，显空间纵深感；建筑阴阳向背以淡墨晕染区分，如《唐宫》沉香亭的立柱，一侧淡染、一侧深勾，显立体质感，突破传统界画 “平面堆砌” 的局限； 程式化的局限：因冷枚 “宫廷画工” 身份，对前代建筑阑珊深入融会，画面建筑多为 “通用宫廷方式”，无明确时间特征（如吴宫与唐宫建筑气派差异模糊），且更侧重秘籍性（如廊柱纹饰、窗棂图案的精致刻画），淡化历史真实性，服务于 “教学场景” 的统一庄重感。 2. 东说念主物刻画：工细柔好意思与品德暗意 形象特征：延续冷枚仕女画 “高额凤眼、削肩樱唇” 的气派，东说念主物面容精致，身形纤弱，如《王人宫》仕女 “步步莲华” 的轻飘姿态，《汉宫》舞者 “玉腰酥软” 的柔好意思身形，均贴合清代宫廷对 “女性柔媚” 的审好意思； 神态传递：东说念主物神态随诗句内涵变化 ——《魏宫》仕女肃穆遥看，显 “忠贞”；《唐宫》宫娥欢快嬉戏，显 “和睦”；《秦宫》仕女孤坐窗前，显 “孤寂守礼”，通过 “神态细节” 暗意东说念主物品德，避免直白的说教。 3. 设色：庄重精良与场景呼应 主色调：以 “朱红、石青、淡赭、素白” 为主，如《唐宫》宫娥衣衫的朱红、《汉宫》建筑的石青、《魏宫》暮色的淡赭，既显宫廷的荣华，又避免浓艳俗媚，贴合教学题材的庄重； 颜色与场景联动：春日场景（如《唐宫》《吴宫》）多配淡绿、粉红，显生机；肃穆场景（如《魏宫》《秦宫》）多配淡墨、赭色，显沉静；颜色与诗句意境高度同步，如《隋宫》“飞萤点点” 以淡黄点染萤火虫，与 “夜深” 的暗色调形成对比，既显场景真实，又强化诗句的讽谕内涵。 四、画史道理：宫廷教学绘画与土洋结合的双重见证 《十宫词图》册在清代绘画史上的价值，不仅在于 “教学功能的罢了”，更在于它是 “海西式在雍乾宫廷传播” 与 “清代赏花文化” 的迫切见证，其道理体现在三方面： 1. 教学绘画的 “诗画互文典范” 传统教学绘画多 “重图轻文”，此册以 “图绘场景、诗传主旨” 的互文结构，让教学更具深度 —— 画面缩短判辨门槛，诗句拔高想想内涵，如《陈宫》“后庭花发引金杯” 的场景，搭配诗句 “不信横江木梯来”，既直不雅展现陈宫奢靡，又暗讽 “荒淫一火国”，让教学从 “生硬说教” 变为 “含蓄共鸣”，为后世宫廷教学绘画提供 “诗画结合” 的范本。 2. 海西式在宫廷的 “接受度评释” 画作中建筑的透视与明暗技法，说明康熙朝受赏玩的海西式，在雍乾朝已从 “新奇技法” 变为 “老例诳骗”，且到手融入 “教学类题材”—— 不再局限于肖像或忠良画，评释欧好意思技法已被宫廷绘画体系采取，成为 “服务于宫廷需求” 的器具，而非单纯的炫技元素，响应清代宫廷艺术的 “包容性”。 3. 宫廷赏花文化的 “视觉史料” 册中无处不在的花元素（莲、柳、牡丹、似锦），并非单纯秘籍，而是宫廷赏花文化的真实写真 —— 既体现宫廷 “以花为雅” 的生活情性，又以花喻德，将 “赏花” 与 “教学” 绑定，为研究清代宫廷 “赏花文化的伦理化” 提供了鲜活的视觉笔据，填补了文字纪录对 “赏花场景细节” 描述的空缺。 结语：一宫一诗一贤德，一笔一墨一宫廷 冷枚《十宫词图》册，以十代宫闱为卷，以诗画互文为笔，既绘出宫廷生活的精致场景，又传递出贤德教学的深刻内涵。它莫得 “猛烈的情感表达”，却有 “含蓄的品德暗意”；莫得 “写实的历史还原”，却有 “标准的教学导向”；莫得 “生硬的技法拼接”，却有 “自然的中西谐和”。 如今翻阅这套册页，咱们看到的不仅是十幅宫廷场景画，更是清代宫廷 “以艺术育东说念主” 的想想实践 —— 通过历代贤德女子的故事，标准宫廷伦理，传播儒家良习。这，正是《十宫词图》册超越 “艺术品” 自己，成为 “宫廷教学与文化传承” 载体的根底原因。

开页称呼

诗句中枢内涵

画面场景细节

教学指向

吴宫

讥刺夫差眷恋夜游朝宴，忘却越王威迫，暗衬贤后告诫的迫切性

绘吴宫 “响屧廊” 场景，仕女身着轻飘白苎衣衫，步态款款；迢遥青龙舟泊于水边，舟内妆具成列，显 “晨妆换罢待宴” 的奢靡；建筑以透视法绘廊柱，明暗晕染显空间感

警示宫廷不可眷恋享乐，需存忧患毅力

汉宫

感叹皇家虽富，却难寻如 “明珠” 般的贤德女子

绘汉宫庭院，一仕女舞姿轻飘，身旁侍女搀扶，似 “玉腰酥软”；背景水晶盘、丽都陈设显皇家富贵，却以 “空镜” 暗意 “贤才难觅”

强调宫廷需以贤德女子为宝，进展内在良习

魏宫

追念曹操兵马一生，铜雀台虽成却难留，暗颂其身后贤妃的忠贞

绘铜雀台一角，仕女凭栏遥看，神情肃穆；台阁以海西式绘斗拱，透视清晰，显建筑庄重；背景暮色沉沉，烘托 “悲歌向西陵” 的苍凉

进展 “忠贞守贞” 的女性品德，呼应儒家伦理

唐宫

刻画沉香亭畔春景，宫娥嬉戏获 “洗儿钱”，暗衬宫廷和睦的贤德氛围

绘沉香亭畔，似锦怒放（贴合赏花文化），宫娥三五成群嬉戏，手中持钱袋，神情欢快；亭台楼阁以明暗晕染显条理，与 “玉树如烟” 的诗句呼应

倡导宫廷和睦、宫女守礼的良性氛围

2. 统一特质：场景中的 “赏花文化印记”作为清代赏花文化的迫切视觉例证，每开画面均潜伏 “花元素”：

《唐宫》沉香亭畔似锦满枝，《吴宫》青龙舟旁柳花轻飘，《王人宫》“步步莲华” 以莲花喻女子步态轻飘，既贴合 “宫廷赏花” 的生活场景，又以花的 “清雅” 隐喻女性的 “贤德”，让 “赏花” 从 “生活雅趣” 升华为 “品德象征”，强化教学的含蓄性。

三、艺术特色：土洋结合的 “宫廷教学气派”冷枚在《十宫词图》中，将 “传统工笔的精致”“欧好意思技法的写实” 与 “教学需求的庄重” 完满谐和，形成 “既标准又鲜活” 的宫廷绘画气派。1. 建筑刻画：海西式与程式化的平衡

海西式的诳骗：建筑绘制以传统界画为基础，融入欧好意思透视法与明暗晕染 —— 廊柱、斗拱、亭台按 “近大远小” 法例排列，如《魏宫》铜雀台的台阶透视清晰，显空间纵深感；建筑阴阳向背以淡墨晕染区分，如《唐宫》沉香亭的立柱，一侧淡染、一侧深勾，显立体质感，突破传统界画 “平面堆砌” 的局限；

程式化的局限：因冷枚 “宫廷画工” 身份，对前代建筑阑珊深入融会，画面建筑多为 “通用宫廷方式”，无明确时间特征（如吴宫与唐宫建筑气派差异模糊），且更侧重秘籍性（如廊柱纹饰、窗棂图案的精致刻画），淡化历史真实性，服务于 “教学场景” 的统一庄重感。

2. 东说念主物刻画：工细柔好意思与品德暗意

形象特征：延续冷枚仕女画 “高额凤眼、削肩樱唇” 的气派，东说念主物面容精致，身形纤弱，如《王人宫》仕女 “步步莲华” 的轻飘姿态，《汉宫》舞者 “玉腰酥软” 的柔好意思身形，均贴合清代宫廷对 “女性柔媚” 的审好意思；

神态传递：东说念主物神态随诗句内涵变化 ——《魏宫》仕女肃穆遥看，显 “忠贞”；《唐宫》宫娥欢快嬉戏，显 “和睦”；《秦宫》仕女孤坐窗前，显 “孤寂守礼”，通过 “神态细节” 暗意东说念主物品德，避免直白的说教。

3. 设色：庄重精良与场景呼应

主色调：以 “朱红、石青、淡赭、素白” 为主，如《唐宫》宫娥衣衫的朱红、《汉宫》建筑的石青、《魏宫》暮色的淡赭，既显宫廷的荣华，又避免浓艳俗媚，贴合教学题材的庄重；

颜色与场景联动：春日场景（如《唐宫》《吴宫》）多配淡绿、粉红，显生机；肃穆场景（如《魏宫》《秦宫》）多配淡墨、赭色，显沉静；颜色与诗句意境高度同步，如《隋宫》“飞萤点点” 以淡黄点染萤火虫，与 “夜深” 的暗色调形成对比，既显场景真实，又强化诗句的讽谕内涵。

四、画史道理：宫廷教学绘画与土洋结合的双重见证《十宫词图》册在清代绘画史上的价值，不仅在于 “教学功能的罢了”，更在于它是 “海西式在雍乾宫廷传播” 与 “清代赏花文化” 的迫切见证，其道理体现在三方面：1. 教学绘画的 “诗画互文典范”传统教学绘画多 “重图轻文”，此册以 “图绘场景、诗传主旨” 的互文结构，让教学更具深度 —— 画面缩短判辨门槛，诗句拔高想想内涵，如《陈宫》“后庭花发引金杯” 的场景，搭配诗句 “不信横江木梯来”，既直不雅展现陈宫奢靡，又暗讽 “荒淫一火国”，让教学从 “生硬说教” 变为 “含蓄共鸣”，为后世宫廷教学绘画提供 “诗画结合” 的范本。2. 海西式在宫廷的 “接受度评释”画作中建筑的透视与明暗技法，说明康熙朝受赏玩的海西式，在雍乾朝已从 “新奇技法” 变为 “老例诳骗”，且到手融入 “教学类题材”—— 不再局限于肖像或忠良画，评释欧好意思技法已被宫廷绘画体系采取，成为 “服务于宫廷需求” 的器具，而非单纯的炫技元素，响应清代宫廷艺术的 “包容性”。3. 宫廷赏花文化的 “视觉史料”册中无处不在的花元素（莲、柳、牡丹、似锦），并非单纯秘籍，而是宫廷赏花文化的真实写真 —— 既体现宫廷 “以花为雅” 的生活情性，又以花喻德，将 “赏花” 与 “教学” 绑定，为研究清代宫廷 “赏花文化的伦理化” 提供了鲜活的视觉笔据，填补了文字纪录对 “赏花场景细节” 描述的空缺。结语：一宫一诗一贤德，一笔一墨一宫廷冷枚《十宫词图》册，以十代宫闱为卷，以诗画互文为笔，既绘出宫廷生活的精致场景，又传递出贤德教学的深刻内涵。它莫得 “猛烈的情感表达”，却有 “含蓄的品德暗意”；莫得 “写实的历史还原”，却有 “标准的教学导向”；莫得 “生硬的技法拼接”，却有 “自然的中西谐和”。如今翻阅这套册页，咱们看到的不仅是十幅宫廷场景画，更是清代宫廷 “以艺术育东说念主” 的想想实践 —— 通过历代贤德女子的故事，标准宫廷伦理，传播儒家良习。这，正是《十宫词图》册超越 “艺术品” 自己，成为 “宫廷教学与文化传承” 载体的根底原因。

《养正图》册，清，冷枚绘，绢本，设色，10开，每开纵32.2厘米，横42.3厘米 北京故宫博物院藏。　　署款：“臣冷枚敬画。”钤“臣冷枚”印。 　　《养正图》又称《圣功图》，是带有发蒙教育性质的作品，明清两代均有绘制。此套册页共10开，画面内容皆为历代英明君主的故事。每开对题均有张若蔼书写对应故事情节的文字。两者配合，图文并茂，能够起到以史为鉴、以图育东说念主的教育办法。由于图册以历代宫廷生活为题，故每幅画面均有对宫廷建筑的刻画，但因为作者只是宫廷画工，并不具备对前代建筑的了解与融会，同期历史东说念主物画“成教学，助东说念主伦”的政治功用也淡化了这些作为东说念主物故事背景的历代宫廷建筑，使其更多地带有秘籍性与程式化颜色，并莫得呈现出不同期代的建筑风貌。值得预防的是，册中建筑的刻画均采纳“海西画法”，冷枚作品中体现的这种画风特性，是在中国传统界画的基础上诳骗透视法增强画面的空间深度感并以明暗关系区分阴阳向背，说明曾为康熙皇帝所赏玩的“海西式”在雍正、乾隆朝的宫廷建筑绘画中已被日渐观赏和接受。　　此册虽为东说念主物画，但作为背景的楼阁宫阙占有相配的比重，不丢脸出西方技法对画家的影响。建筑物的画法妥当借用了焦点透视法，并力求在设色上用晕染的浅深表现构件的明暗关系，特出建筑的立体感。从作品举座看，构图、线条、颜色并莫得解脱明代画家仇英的设色界画系统，画面带有较多的秘籍颜色和平面感觉，在表现建筑的体积感和建筑材料的质感上尚显不足。

《养正图》又称《圣功图》，明清两代均有绘制。冷枚所绘的《养正图》册讲 述了“宋太祖开宝五年大雨河决堤”“唐太宗引诸位将卒闇练箭术”“范云追随 文惠太子不雅看割稻子”“孔子不雅于太庙”“成王削桐叶为圭”等具有赫然教育意 义的故事。在《养正图》册的《文王问吕望图》中，周文王向姜子牙（吕望）请问如何治 理宇宙。姜子牙接连列举并比较了四种解决宇宙的模式。周文王听后当即 明白如何把国度解决好，但通晓并非等于执行。姜子牙认为事不宜迟，劝文 王功德应当尽快去作念。于是当日，周文王就让东说念主打开粮仓给穷东说念主发粮，庶民 们欢欣饱读吹，继而愈加拥护周文王。 在《养正图》册中，文字由张若霭题写。张若霭来自官宦世家，可谓字画衬映，意境谐和；祖父张英、 父亲张廷玉均为 雍正、乾隆朝大 学士。张若霭精 于鉴赏，在月旦 皇室所藏上，颇 有见的，与手足 张若澄同为乾隆 朝迫切的词臣画 家。张若霭书道 学赵孟頫，隶书、 篆书和大篆，各 体皆精通。绘画 尤 其 精 好意思 ，“有 得 其 片 缣 尺 素 者 ，珍 逾 拱 璧 ” 的赞誉。

此册虽为东说念主物画，但作为背景的楼阁宫阙占有相配的比重，不丢脸出西方技法对画家的影响。建筑物的画法妥当借用了焦点透视法，并力求在设色上用晕染的浅深表现构件的明暗关系，特出建筑的立体感。从作品举座看，构图、线条、颜色并莫得解脱明代画家仇英的设色界画系统，画面带有较多的秘籍颜色和平面感觉，在表现建筑的体积感和建筑材料的质感上尚显不足。

典故排序：

一、文王问对吕望：文王问于吕望曰：“为宇宙若何？”对曰：“王国富民，霸国富士；仅存之国，富医生；无说念之国，富仓府；若专务积之而不散，是以有用之物置之毋庸之地。徒使群小耗蟗于中，伏莽窥察于外，闾阎无盖藏，庶水火倒悬，是谓上溢而下漏。”文王称其善，对曰：“既是善言，速行之。”即于是日发其仓府，以赈顾影自怜。”

二、周成王戏封叔虞：周成王与少弟叔虞宫苑中闲游，将桐叶削为诸侯所执圭与叔虞，曰：“以此圭封汝为侯。”有臣史佚在旁，即请命官，择日行封爵礼。王曰：“吾与之戏言，岂真欲封耶！”史佚对曰：“皇帝无戏言！”史官即书籍上，行于政治礼成之，乐歌之，遂封叔虞于唐尧坟都，号为唐侯。

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三、晋文公与楚东说念主战说：晋文公与楚战至黄凤之陵，履系解，不使他东说念主，乃自结之。傍边问曰：“何不使东说念主，而自劳乎？”公曰：“我闻上君之所，与居皆其所爱也，下君之所与居皆其所辱也。结履之事，必可慢之东说念主，乃可使之。寡东说念主虽不肖先君，遗下之东说念主非可敬，则可人者也，是以难矣。”

四、金东说念主三缄其口：孔子不雅于太庙，右阶之前有金东说念主焉。三缄其口，而铭其背曰：“古之慎言东说念主也，戒之哉！无多言，多言多败。无多事，多事多害。安乐必戒，无行所悔。勿谓何伤，其祸将长。勿谓何害，其祸将大。勿谓莫闻，神将伺东说念主。荧荧不灭，炎炎奈何？涓涓不壅，终为江河。东说念主皆走彼，我独守此。”孔子顾谓弟子曰：“此言虽鄙而中事情。”

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五、经师易遇，东说念主师难遇：汉灵帝时，郭泰以有说念。徵尝游太学，诸生三千东说念主，泰为冠，孺子魏照求师事之，供给洒扫。泰曰：“汝少，当精义讲书，何得暇来与我相近？”照曰：“经师易获，东说念主师难遇。今我之来，正以素丝之质附，近朱蓝惟其所染耳。”魏照孺子而能见及于此，可谓颖异不群者矣。

六、庞参请问任棠：汉安帝朝，庞参为汉阳太守。郡东说念主隐士任棠，有奇节。参躬往候之，棠见参来，廷抱赤子当户而立，以水一盂大本薤献之，更无一言。参即悟其意，曰：“水者欲吾清也，薤者欲我击强宗也，抱儿当户者，欲我开门恤孤也。”以棠诧意于物，而参遂能得于言语除外。如此其能成善治。以循良称，岂偶然哉?

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七、国以民为本，民以食为天：南王人时，范云为记室。文惠太子，王人武宗子。云尝从太子幸东田，不雅获稻。惠文顾云曰：“刈此甚快！”云曰：“前此春耕、夏耘、秋收三时之务，亦甚勤劳。愿殿下知稼穑之箝制，无殉一朝之宴逸也。盖国以民为本，民以食为天；成周八百年基业皆从稼穑中来。”文惠改容谢之，执容手曰：不谓当天复见谠言！

八、唐太宗兵事论：唐太宗引诸卫将卒谕之曰：“边庭侵乱，中国自古有之，不关紧要。患在边境稍宁，则东说念主主逸游忘战，不复提备。故寇来不可御，深足为患。朕不使汝穿池筑苑，以供役使，专习弓矢。居闲无事，则操练教习。为汝之师，万一边庭有警，则统带出征；为汝之将，逐日引颈数百东说念主教射于殿庭，不出数年，本事精熟。”

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九、韩休谏唐玄宗：唐玄宗时，宰相韩休为东说念主峭直，不干荣利。玄宗有时宫中宴乐，及后苑游猎，或举动稍过，差輒谓傍边曰：“韩休知否？”言终：“谏书已至御前。”玄宗尝临镜默然不乐，傍边曰：“自韩休为相，陛下殊瘦于旧，何不逐之以自快乐？”玄宗叹曰：“我貌虽瘦，宇宙必肥，岂可人一身而废宇宙乎？”

十、宋太祖忧雨：宋太祖开宝五年春大雨，河决。帝谓宰相曰：“霖雨不啻，朕昼夜焦劳。”恐掖庭之中，幽闭者众。昨令编籍，后宫凡三百八十余东说念主。因谕：“愿归其家者，均以实情来告。”得百名，悉厚赐遣还，普等皆称万岁。

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图文鉴史明圣说念，中西融笔绘养正 —— 冷枚《养正图》册（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《养正图》册（10 开，绢本设色，每开纵 32.2 厘米、横 42.3 厘米），是雍乾时期兼具 “发蒙教育功能” 与 “土洋结合艺术气派” 的经典之作。作为明清两代传承的 “圣功图” 题材，此册聚焦历代英明君主与贤达的治国理政、修身劝学故事，从 “文王问吕望” 的富民之策到 “宋太祖忧雨” 的恤民之心，每开均以冷枚精工的设色绘画搭配张若霭隽秀的题文，形成 “图绘场景、文释主旨” 的图文互证格式。画作在传统界画基础上融入欧好意思 “海西式”，以透视与明暗技法增强建筑立体感，既承载 “以史为鉴、以图育东说念主” 的教学干事，又成为研究清代宫廷绘画中西谐和轨迹的迫切范本。一、创作背景与中枢定位：宫廷发蒙的 “视觉教科书”《养正图》的诞生，深度贴合清代宫廷 “重教学、崇圣说念” 的需求，其题材传承、作者身份与图文配置均服务于 “发蒙育东说念主” 的中枢方针，是宫廷文化工程的迫切组成部分。1. 题材传承：从 “圣功图” 到 “养正图” 的教学延续“养正” 意为 “教学正说念”，此类题材自明清以来便作为帝王与贵族子弟的发蒙课本，旨在通过历代贤君功绩传递 “仁政、慎言、勤政” 等治国与修身理念。冷枚此册录取 10 则经典典故，涵盖 “富民、守信、恤民、劝学” 等中枢主题，如 “文王问吕望” 强调 “王国富民”，“宋太祖忧雨” 突显 “以民为本”，“唐太宗兵事论” 倡导 “居安想危”，形成一套完整的 “圣玄门育体系”，区别于侧重女性贤德的《十宫词图》，更聚焦 “帝王与臣子的治国修身之说念”。2. 作者与题文：宫廷精英的协同创作

冷枚的技法优势：作为宫廷画家，冷枚师从焦秉贞，深谙欧好意思透视与明暗技法，又精通传统工笔与界画，其笔下的东说念主物神态逼真、建筑精致，恰好自尊 “教学题材需兼具真实性与庄重感” 的要求；署款 “臣冷枚敬画” 与钤印 “臣冷枚”，显暴露作品的 “宫廷御用” 属性，是为皇家定制的发蒙范本。

张若霭的题文加持：张若霭出身官宦世家（祖父张英、父亲张廷玉均为康雍乾三朝重臣），书道学赵孟頫，各体精通，其题文不仅准确解读典故内涵，更以隽秀的文字为画面增添 “文东说念主精良”。图文搭配让 “深奥的历史道理” 通过 “直不雅的画面” 与 “简单的文字” 双重传递，缩短判辨门槛，强化教学效果。

3. 技法背景：海西式在雍乾宫廷的普及画作中建筑的 “海西式” 诳骗，印证了欧好意思技法在雍正、乾隆朝宫廷的接受度提高。冷枚将传统界画的 “规整” 与欧好意思透视的 “纵深”、明暗晕染的 “立体” 相结合，既突破了传统界画的平面化局限，又未脱离宫廷绘画的秘籍性需求，体现出清代宫廷艺术 “兼容并蓄” 的特质。二、图文互证：10 则典故的 “场景叙事与圣说念传递”全册 10 开以 “典故的教育道理” 为头绪，每开均罢了 “画面场景与文字主旨” 的深度契合 —— 冷枚以画笔还原典故中的重要一霎，张若霭以文字升华其想想内涵，二者相反相成，让 “以史为鉴” 的教学办法落地为可感可知的艺术表达。

典故称呼

文字中枢主旨

画面场景细节

教学指向

文王问对吕望

强调 “王国富民” 的治国理念，主张散仓廪救援庶民，反对 “聚财而不散”

绘文王与吕望立于宫廷露台，文王躬身请问，吕望手持简册侃侃而谈；背景宫殿以海西式绘就，廊柱透视清晰，明暗晕染显庄重；迢遥微辞可见庶民领粮的场景，呼应 “发仓救援” 的结局

帝王当以 “富民” 为根底，践行仁政

周成王戏封叔虞

警示 “皇帝无戏言”，强调君主需讷言敏行，信守信用

绘成王与叔虞在宫苑中嬉戏，成王手持桐叶圭递予叔虞，史佚在旁躬身进谏；宫苑花木以淡绿点染，建筑窗棂精致，举座氛围缓和却暗含 “礼法” 的庄重，特出 “戏言需当真” 的中枢

君主当讷言敏行，帮忙信用与礼法

国以民为本，民以食为天

强调稼穑之箝制，告诫总揽者矜恤庶民劳顿，不可耽于宴逸

绘文惠太子与范云立于田间，太子手指稻穗面露笑意，范云躬身进言；稻田以金黄点染，稻穗密集逼真，迢遥农舍简笔勾画，突显 “农耕的艰辛与迫切”，与太子的 “缓和” 形成对比

总揽者当珍贵农业，矜恤民生

唐太宗兵事论

倡导 “居安想危”，主张和平时期勤练本事，避免逸游忘战

绘唐太宗立于殿庭，手持弓矢向诸将卒训话；殿庭柱廊以透视法排列，近大远小显空间感，将卒手持武器排队肃立，神态专注，突显 “练兵备战” 的严肃氛围

帝王当居安想危，珍贵国防

宋太祖忧雨

体现君主 “以民为念” 的情感，因大雨河决而焦劳，开释后宫幽闭者以道贺于民

绘宋太祖危坐殿中，眉头微蹙，向宰相诉说忧想；殿外雨丝以细笔勾画，远山潸潸缭绕显萧瑟；侧室可见宫女整理行囊，呼应 “厚赐遣还” 的情节，传递 “恤民先恤东说念主” 的理念

君主当心系庶民，常怀和睦之心

2. 统一特质：建筑与东说念主物的 “教学场景服务性”每开画面中的宫廷建筑虽占比不小，但均以 “服务典故叙事” 为中枢：

建筑气派虽为程式化的 “通用宫廷方式”（无明确时间特征），却通过 “庄重的宫殿”（如文王问对场景）、“闲适的宫苑”（如成王戏封场景）、“质朴的田间”（如不雅稻场景）的差异，贴合不同典故的氛围；

东说念主物刻画注重 “神态传递”：贤君的谢却（文王）、少年君主的低能（成王）、大臣的正派（范云），均通过眉眼、姿态的细节精确呈现，让 “抽象的圣说念” 通过 “具象的东说念主物情感” 引发共鸣。

三、艺术特色：传统根基与欧好意思技法的 “谐和与局限”冷枚在《养正图》中，既延续了明代仇英以来的设色界画传统，又融入欧好意思绘画技法，形成 “秘籍性与写实性并存” 的气派，同期也泄漏出宫廷画工在历史还原与质感表现上的局限。1. 建筑刻画：海西式与程式化的双重特征

海西式的创新诳骗：建筑绘制突破传统界画的平面化，采纳焦点透视法让廊柱、台阶、门窗呈现 “近大远小” 的纵深感，如《唐太宗兵事论》中的殿庭，透视野条集聚于一点，显空间开阔；同期以明暗晕染区分建筑的阴阳向背，如宫殿立柱一侧淡染、一侧深勾，模拟光影效果，增强立体质感，这是海西式在雍乾宫廷建筑绘画中普及的笔直体现。

程式化的固有局限：因冷枚阑珊对前代建筑的深入融会，画面建筑多为 “清代宫廷方式的通用模板”，无法区分周、汉、唐等不同期代的建筑风貌；且建筑更侧重秘籍性，如窗棂的繁复纹饰、屋顶的丽都瓦当，均服务于宫廷绘画的 “精致感”，而非历史真实性，这是 “教学功能优先于历史还原” 的势必结果。

2. 东说念主物与文字：工细写实与秘籍性的平衡

东说念主物刻画：延续冷枚工笔东说念主物的细腻气派，帝王、大臣、庶民的形象均符称身份特征 —— 帝王身着荣华朝服，衣纹以铁线描勾画，线条劲挺均匀，显庄重；大臣躬身进言，神态恭谨；庶民穿着朴素，形象质朴。面部以 “墨骨法” 勾五官，再以赭色淡晕，略施暗影，显立体生动，避免程式化脸谱。

文字与设色：举座奉命明代仇英的设色界画系统，颜色璀璨却不失精良，以朱红、石青、淡赭为主色调，如帝王朝服的朱红、宫殿立柱的石青，既显宫廷的荣华，又贴合教学题材的庄重；文字兼顾 “工细” 与 “写意”，东说念主物与中枢场景精工细描，背景山水、花木则简笔写意，主次分明，避免画面错乱。

3. 气派局限：体积感与质感的不足尽管融入欧好意思技法，作品仍未完全解脱传统界画的平面化不休：建筑的体积感表现不够充分，建筑材料的质感（如木质的纹理、砖石的沉稳）刻画流于口头；举座画面秘籍颜色较浓，部分场景的透视与明暗联络略显生硬，这既是宫廷画工 “技法传承的惯性” 所致，也与 “教学题材更重形式庄重、轻细节写实” 的需求相关。四、画史道理：宫廷教学绘画与中西谐和的双重见证冷枚《养正图》册在清代绘画史上的价值，不仅在于其 “发蒙教育功能” 的罢了，更在于它清晰展现了欧好意思技法在宫廷绘画中的谐和轨迹，同期为研究清代宫廷教育与艺术审好意思提供了鲜活范本。1. 教学绘画的 “图文典范”此册将 “历史典故” 蜕变为 “视觉场景”，再以文字精确解读，形成 “图引趣、文说理” 的发蒙模式，突破了传统教学文字的枯燥性。这种 “图文互证” 的结构，被后世宫廷教学绘画日常鉴戒，成为 “以史育东说念主” 的圭臬范式，尤其对帝王与贵族子弟的发蒙教育具有迫切道理。2. 土洋结合的 “过渡性标志”画作中海西式的诳骗，既评释康熙朝受赏玩的欧好意思技法在雍乾朝已从 “新奇尝试” 变为 “老例诳骗”，又体现出 “中西谐和” 的过渡特征 —— 未完全抛弃传统界画的秘籍性，而是将欧好意思技法作为 “增强画面真实感” 的器具，而非主导气派。这种 “以中为主、以西为辅” 的谐和方式，为后世宫廷绘画的技法创新提供了迫切鉴戒。3. 宫廷审好意思与教育需求的 “结合样本”《养正图》完满解说了清代宫廷绘画 “服务于政治与教育” 的属性：画面的荣华精致贴合皇家审好意思，典故的采取与解读紧扣教学需求，技法的创新则自尊了宫廷对 “新颖艺术形式” 的追求。它不仅是一件艺术品，更是清代宫廷 “艺术为政治服务” 的典型案例，为研究雍乾时期的政治文化、教育理念与艺术审好意思三者的互动关系提供了珍稀的什物笔据。结语：一图一文一圣训，一笔一墨一初心冷枚《养正图》册，以 10 则贤君典故为骨架，以图文互证为血肉，以中西融笔为肌理，既绘出了历代圣君的治国初心，又传递了 “以史为鉴” 的教学内核。它莫得 “宏大的叙事构图”，却有 “精确的场景捕捉”；莫得 “炫技的文字堆砌”，却有 “求实的教学追求”；莫得 “完满的质感表现”，却有 “真诚的艺术立场”。如今翻阅这套册页，咱们看到的不仅是十幅精好意思的宫廷绘画，更是清代宫廷对 “圣说念传承” 的珍贵与信守 —— 通过艺术的形式，让历代贤君的治国理念跨越时空，成为后东说念主的行动准则。这，正是《养正图》册超越 “发蒙课本” 自己，成为 “文化遗产” 的根底原因；亦然它历经数百年，依然能为咱们提供想想启迪的重要所在。

《梧桐双兔图》轴，清，冷枚 绢本设色，纵176.2厘米，横95厘米 北京故宫博物院藏。　　本幅款署“臣冷枚恭画”，钤“臣”朱文印，“冷枚”、“夙夜匪懈”白文印二方。 　　

《梧桐双兔图》为清代康熙年间宫廷画家冷枚创作的绢本设色画，现藏于北京故宫博物院。作品绘制于中秋节，谐和传统工笔技法和欧好意思画光影表现，体现了清代宫廷绘画中西谐和的特征。画面以秋日庭院为背景，梧桐、桂花与山石间栖居两只白兔，一兔仰首遥看，另一兔匍匐回首，造型写实生动。画家以细密笔触勾画兔毛光泽，焦墨点睛突显眼神通透，山石诳骗折带皴增强立体感，构图疏密相间，设色注重冷暖对比，通过银桂、野菊等元素营造静谧意境。该作既承袭中国院体画传统，又融入欧好意思写实技法，展现了冷枚工致丽都的艺术气派。

此图似为中秋佳节而作。图中野菊满地，桂花飘香，雄壮的梧桐树下，两只魁梧的白兔舒适地在草地上嬉戏。双兔写实，造型准确生动，外相以细笔一一画出，具有柔嫩的质感。兔目用白色点出高光，令眼神活纯真现顿生神采。山石以折带笔方正写出，于坚硬中见峻峭之好意思。构图疏密有致，设色注重冷暖色调的对比。整幅作品大气秀好意思，富丽堂皇，受到了欧好意思绘画技法的影响，具有康熙朝宫廷绘画的风貌。

清康熙年间，随着欧好意思画家的大宗涌入，宫廷画家受欧好意思画的影响颇多。《梧桐双兔图》中双兔造型准确，形象生动逼真；外相光洁而富于质感。兔眼用白色点出反光，眼神显得剔透透明。山石以折带笔方正写出，坚硬峻峭。构图疏密有致，用笔细腻清秀而预防质感，设色和谐璀璨而有对比，显然受到欧好意思绘画技法的影响。双兔全身洁白，兔毛用工细笔法画，外相的质感强，双目以焦黑圈点，眸子用白色点出亮光，显得剔透透明，收到点铁成金的效果。且双兔的动态新颖生动，神情活纯真现。在含蓄地点明题意的同期，也将画家那种富于诗意的高情逸致融注到双兔之中。此画文字松秀，造型生动自然，章法疏密相间，生活情性饶足，十分惹东说念主喜爱。咱们细看便会发觉，此画的每一处细节都号称完满。细腻的白兔绒毛被冷枚逐根勾画而出，且在追求细腻逼真的同期保留住了应有的光影效果与体积感，将西画技法融入其中。

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  金风桂香栖玉兔，中西文字绘中秋 —— 冷枚《梧桐双兔图》轴（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代康熙年间宫廷画家冷枚《梧桐双兔图》轴（绢本设色，纵 176.2 厘米、横 95 厘米），是清代宫廷绘画 “土洋结合” 气派的璀璨典范。画作专为中秋佳节而作，以秋日庭院为背景，雄壮梧桐树下，两只白兔或仰首遥看、或匍匐回首，伴以银桂飘香、野菊满地，尽显中秋的静谧精良与生活情性。冷枚将传统工笔的细腻与欧好意思光影的写实完满谐和，兔毛刻画纤毫毕现，山石勾画峻峭有劲，设色冷暖和谐，既承袭中国院体画的富丽堂皇，又融入欧好意思绘画的精确生动，成为康熙朝宫廷绘画风貌的典型代表。一、创作背景与气派溯源：宫廷审好意思下的中西谐和《梧桐双兔图》的诞生，紧扣康熙朝宫廷 “崇写实、融西式” 的艺术潮流，其创作背景与气派特征深度彰显宫廷画家的艺术追求与时间印记。1. 创作语境：中秋主题的宫廷定制属性

画作款署 “臣冷枚恭画”，钤 “臣”“冷枚”“夙夜匪懈” 三方印，明确其为宫廷御用作品。中秋作为传统佳节，“兔” 与 “月” 自古相连（玉兔捣药的神话据说），梧桐、桂花是秋日的标志性意象，冷枚以此为题材创作，既贴合节日氛围，又趋附皇家对 “平安精良” 的审好意思需求，大约率是为宫廷中秋庆典专门绘制的秘籍或赏玩之作；

画面中的 “双兔”“桂香”“梧桐” 均暗含平安寓意 —— 双兔象征 “祥和圆满”，桂花寓意 “富贵平安”，梧桐代表 “廉明精良”，多重寓意叠加，精确契合宫廷节日的喜庆氛围与精神诉求。

2. 技法溯源：欧好意思影响与传统传承的谐和

康熙年间，欧好意思画家大宗涌入宫廷，欧好意思绘画的写实技法（光影晕染、精确造型）被不少宫廷画家鉴戒。冷枚师从焦秉贞，深得 “海西式” 精髓，《梧桐双兔图》中双兔的精确造型、外相的质感表现、眼神的高光处理，均体现欧好意思写实技法的影响，突破了传统工笔动物画的程式化局限；

同期，画作未脱离中国传统院体画的根基 —— 山石的折带皴、树木的勾画点染、构图的疏密布局，均承袭院体画 “工致丽都” 的气派，形成 “以中为主、以西为辅” 的独特面貌，彰显冷枚 “兼容并蓄” 的艺术功力。

二、画面布局：疏密有致的中秋庭院图景冷枚在竖轴空间中，以 “近景双兔、中景梧桐、远景山石” 的分层布局，构建出条理丰富、意境悠远的秋日庭院场景，既特出中枢主体，又兼顾氛围营造，罢了 “景与物”“情与境” 的完满统一。1. 近景：双兔为核，灵动逼真近景是画面的视觉中心，两只白兔的姿态、神情与质感刻画，尽显冷枚的写实功底：

姿态与神情：一兔仰首遥看，双耳竖起，前爪微抬，似在凝听桂香、凝望明月；另一兔匍匐于地，回首查看，身体瑟索，显慵懒舒适之态。二者一动一静，互相呼应，破裂单一构图的烦嚣，传递出 “清闲自得” 的生活情性；

质感与细节：兔毛以 “极细的工笔线条” 层层勾画，再以白粉轻染，纤毫毕现，尽显柔嫩蓬松的质感；兔眼以焦墨圈点轮廓，再用白色点出高光，眼神剔透透明，一霎 “点铁成金”，让白兔活纯真现，仿佛下一秒便会跃出画面。

2. 中景：梧桐桂树，中秋意境中景的梧桐与桂树，既是双兔的栖息背景，亦然中秋主题的中枢载体，为画面奠定 “静谧精良” 的基调：

梧桐：雄壮的梧桐树占据画面左侧，树干以 “浓墨中锋” 勾画，线条遒劲挺拔，树皮纹理用 “细笔淡墨” 皴擦，显遒劲古朴；叶片以 “淡绿 + 浓墨勾脉” 点染，疏密相间，似被秋风轻拂，部分叶片泛黄，暗合秋日时令，为画面增添自然生机；

银桂：梧桐树下，几株银桂悄然绽放，枝干纤细，花朵以 “白粉点染”，似 “暗香浮动”，既点明中秋 “桂香满庭” 的特色，又以淡雅的白色与白兔的毛色呼应，形成视觉上的和谐统一；

野菊：大地洒落着荒芜野菊，以 “淡黄、淡紫” 点染，与银桂逸态横生，既丰富了画面的颜色条理，又突显 “秋日庭院” 的自然野趣，避免宫廷绘画常见的刻板感。

3. 远景：山石为衬，拓展空间远景的山石以 “折带皴” 绘制，为画面增添峻峭之感，同期拓展空间纵深感：

山石轮廓以 “方劲的折带笔” 勾画，线条简洁有劲，石面用 “淡墨干笔” 皴擦，显坚硬质感；石缝间点缀几株小草，以 “淡绿细笔” 点出，为冷峻的山石注入生机；

远山以 “淡墨淡染”，轮廓模糊，似笼罩在秋日薄雾中，与近景的双兔、中景的花木形成 “虚实对比”，让画面空间从 “庭院小景” 延长至 “天地开阔”，意境更显悠远。

三、艺术特色：工笔精研与土洋结合的完满演绎《梧桐双兔图》的艺术价值，聚合体现在 “传统工笔的细腻”“欧好意思技法的精确”“设色的和谐璀璨” 三者的有机谐和，既彰显宫廷绘画的富丽，又饱含自然的生活情性。1. 文字：工细与写意的互补共生

工笔聚焦主体：双兔的刻画号称 “工笔典范”，兔毛的线条细密均匀，根根可数，既保证 “写实精确”，又不显僵硬；桂花、野菊的花瓣以 “没骨法” 点染，细腻娇嫩，尽显 “工笔的精致”；

写意营造氛围：梧桐树干的皴擦、山石的折带皴，均采纳 “写意笔法”，线条洒脱奔放，与双兔的工细形成 “刚柔对比”；远山的淡墨晕染、大地的留白，似 “意在笔先”，为画面营造出 “静谧悠远” 的中秋意境，避免 “工笔过细” 导致的繁琐感。

2. 技法：欧好意思写实的奥密融入冷枚将欧好意思绘画的 “造型精确” 与 “光影表现” 无缝融入传统文字，让画面更具真实感与立体感：

造型精确：双兔的比例、骨骼结构完全符合写实法例，既无传统动物画的 “拟东说念主化夸张”，也无 “程式化变形”，似 “真实的白兔栖息庭院”，体现欧好意思剖解学学问的影响；

光影表现：兔毛的明暗过渡自然，腹部与背部的毛色浅深有别，模拟 “色泽映照” 的效果；兔眼的高光处理、山石的阴阳向背，均通过 “淡墨晕染” 区分，让平面的画面生出 “立体质感”，突破了传统工笔画 “重线条、轻光影” 的局限。

3. 设色：冷暖和谐的璀璨之好意思画面设色奉命 “富丽而不艳俗、和谐而有条理” 的原则，完满贴合宫廷审好意思与中秋主题：

主色调：冷暖平衡：以 “白色（白兔、银桂）”“淡绿（梧桐叶、小草）” 为冷色基调，突显秋日的清爽；以 “淡黄（野菊、梧桐黄叶）”“淡赭（山石底色）” 为暖色点缀，传递中秋的温馨，冷暖比例恰到平正，既不 “爽快孤寂”，也不 “浓艳浮夸”；

颜色呼应：和谐统一：白兔的白色与银桂的白色形成呼应，梧桐的淡绿与小草的淡绿互相烘托，山石的淡赭与梧桐的黄叶遥呼相应，让画面颜色 “形散而神不散”；

细节提亮：点铁成金：兔眼的白色高光、银桂的白粉点染，在举座柔和的色调中形成 “视觉焦点”，既增强了画面的生动性，又让 “中秋月色” 的意境含蓄流露，韵味十足。

四、画史道理：康熙朝宫廷绘画的气派标杆《梧桐双兔图》在清代绘画史上具有迫切道理，它不仅是冷枚个东说念主艺术气派的巅峰之作，更是康熙朝宫廷绘画 “土洋结合” 气派的典型代表，其价值体现在三个层面：1. 宫廷动物画的 “写实突破”传统宫廷动物画多以 “象征寓意” 为主，造型偏程式化，而《梧桐双兔图》以 “写实为中枢”，通过欧好意思技法与传统工笔的结合，让动物形象既 “精确生动” 又 “阔气情性”，突破了 “动物仅为平安标记” 的局限，为后世宫廷动物画的创作提供了 “写实与写意结合” 的范本。2. 土洋结合的 “老成实践”冷枚在此作中评释，欧好意思技法并非 “对传统的阻扰”，而是 “对传统的补充”—— 欧好意思的光影与造型让传统工笔更具真实感，传统的文字与意境让欧好意思技法更具文化底蕴，二者的谐和罢了了 “1+1>2” 的艺术效果，标志着康熙朝宫廷绘画 “土洋结合” 从 “尝试阶段” 走向 “老成阶段”。3. 中秋主题绘画的 “经典范式”画作以 “梧桐、桂香、白兔” 为中枢元素，构建出 “中秋庭院” 的经典意象，既贴合节日的喜庆氛围，又传递出 “祥和圆满” 的平安寓意，成为后世中秋主题绘画的迫切鉴戒对象。其 “景与物相融、情与境共生” 的创作想路，让 “节日题材” 不再是 “简便的元素堆砌”，而是 “有意境、多情性” 的艺术表达。结语：一轴中秋景，满纸团圆情冷枚《梧桐双兔图》轴，以工细的文字绘出玉兔的灵动，以土洋结合的技法彰显写实的精确，以和谐的设色传递中秋的温馨。它莫得 “宏大的历史叙事”，却有 “细腻的生活情性”；莫得 “复杂的构图布局”，却有 “悠远的意境氛围”；莫得 “刻意的技法炫技”，却有 “自然的艺术表达”。

如今凝视这幅画作，咱们仿佛能嗅到中秋的桂香，看到玉兔的嬉戏，感受到宫廷庭院的静谧精良。这，正是《梧桐双兔图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在 —— 它不仅是一件宫廷艺术珍品，更是一段 “中秋团圆” 的诗意记忆，承载着中国东说念主对节日的好意思好期许与对生活的深爱。

 《百子图》清 冷枚 设色绫本 40x200cm，现藏于北京故宫博物院。

画上署有“冷枚谨绘”的款识，并印有两方钤记：朱文的“臣”字印和白文的“枚”字印。这幅画是冷枚在康熙至乾隆年间供奉内廷时所绘，展现了多子多福的好意思好寓意。

《百子图》尽心刻画了一百名豁达可人的孩子，他们在亭台楼阁间尽情嬉戏，场景生动而滋扰。孩子们手执彩旗，仿佛在站岗巡视，还有的正在捉迷藏、打秋千、棋战、乘船玩乐，每一个孩子都神态互异，跃然纸上。衣饰色泽璀璨，线条领路细腻，形象刻画精致且各具特色。他们的表情天真烂漫，充满童趣，作者奥密地捕捉了每个孩子的机诈可人之处，让东说念主仿佛能感受到孩子们的正直欢娱。 画面中，湖水轻漾，荷花怒放，岸柳垂荫，芭蕉葱郁，古木参天，景观宜东说念主。亭台、楼阁、水榭、宫室等建筑因地制宜，犬牙交错地融入其中，组成了一幅园林好意思景。绘画用料根究，多为内廷专供的矿物成品，色泽特征显著。 历经多年，这件作品仍然色泽秀好意思明丽，内容专长于东说念主物画，且寓意平安。整幅作品气度雍容典雅，构图疏密得当，用笔细腻精工，设色好意思丽清秀且注重质感。和谐璀璨的颜色对比中，不丢脸出欧好意思绘画技法的影响，显示出昭彰的时间特征。此乃一件典型的宫廷题材珍品，亦是冷枚的佳构。

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  百子嬉园呈吉庆，中西文字绘童真 —— 冷枚《百子图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《百子图》（设色绫本，40×200cm），是其供奉内廷期间创作的平安题材经典之作。画作以 “多子多福” 为中枢寓意，在长卷中铺展百名孩童于园林间嬉戏的滋扰场景 —— 捉迷藏、打秋千、棋战、乘船，神态互异、天真烂漫；背景湖水轻漾、荷花怒放、亭台错落，组成一幅生机盎然的园林图景。冷枚以细腻精工的文字刻画东说念主物，用内廷专供矿物神色设色，既承袭宫廷绘画的雍容典雅，又融入欧好意思技法的写实质感，将童真童趣与平安寓意完满谐和，成为清代宫廷 “百子题材” 绘画的巅峰范本。一、创作背景与平安寓意：宫廷需求下的吉庆表达《百子图》的诞生，紧扣清代宫廷对 “平安寓意” 的追求，其创作身份与题材采取均深度贴合皇家审好意思与文化诉求，是宫廷艺术服务于道贺需求的典型体现。1. 内廷供奉的创作属性

画作署款 “冷枚谨绘”，钤 “臣”（朱文）、“枚”（白文）双印，明确其为宫廷御用作品。冷枚在康熙至乾隆年间耐久供奉内廷，此类 “百子题材” 画作多为宫廷庆典（如帝后寿辰、节日道贺）定制，用于秘籍宫殿或作为平安礼品，既彰显皇家的富贵气派，又传递对 “东说念主丁兴旺、眷属繁盛” 的好意思好期许；

款印中的 “臣” 字印，进一步强化了作品的 “宫廷专属” 特质，体现冷枚作为宫廷画家 “奉旨创作” 的严谨立场，也暗意画作的受众是皇室成员，因此在技法、用料、寓意上均追求极致完满。

2. “多子多福” 的文化内涵

“百子” 题材在中国传统文化中滚滚而至，象征 “螽斯衍庆、国运昌盛”，尤其契合封建皇室对 “传承延续” 的珍贵。冷枚笔下的百名孩童，并非简便的数目堆砌，而是通过种种的嬉戏场景，展现 “活力旺盛” 的生命力，暗合 “眷属兴旺、后继有东说念主” 的平安寓意；

画面中的荷花（象征 “简洁多子”）、柳树（象征 “生机绵延”）等元素，进一步强化平安内涵，让 “多子多福” 的寓意从 “东说念主物主题” 延长至 “环境氛围”，形周密场地的吉庆表达。

3. 用料与技法的宫廷规格

画作采纳内廷专供的矿物神色（如石青、石绿、朱砂、金粉等），这类神色色泽秀好意思、持久耐存，使得作品历经数百年仍色泽明丽，体现宫廷绘画 “用料根究” 的规格；

冷枚作为兼具传统工笔与欧好意思技法的宫廷画家，将两种技艺融入平安题材，既保证了 “百子图” 的传统韵味，又以写实技法增强画面的生动性，自尊皇室对 “下里巴人” 的审好意思需求。

二、画面布局：长卷中的 “全景式嬉园图景”冷枚在 200 厘米的长卷中，以 “空间递进” 的方式，构建 “近景嬉玩、中景园林、远景建筑” 的多层布局，既保证百名孩童的个性展现，又罢了举座场景的和谐统一，让长卷如 “张开的生活画卷”，充满叙事感与活力。1. 近景：百子嬉戏，童真百态近景是画面的中枢，百名孩童以 “分组嬉戏” 的方式漫衍，每组场景寂寥却又互相呼应，尽显童真童趣：

中枢嬉戏场景：

捉迷藏：几名孩童或躲于假山后、或藏于花丛中，一东说念主蒙眼摸索，神态病笃又兴奋，衣袂飘扬似 “急促跑动”，尽显机诈；

打秋千：两名孩童立于秋千架上，双手抓绳，秋千荡至高处，旁有同伴推拉助力，笑脸灿烂，裙摆以领路线条勾画，似 “随风翻飞”，充满动感；

棋战与乘船：亭下两童对坐棋战，神情专注；湖面小舟上，三童划桨嬉戏，船头孩童伸手戏水，湖水以细笔勾波纹，似 “轻漾的涟漪”，动静结合；

东说念主物塑造特色：每名孩童均 “形神互异”—— 有的咧嘴大笑，有的蹙眉想考，有的蹦跳驱驰，有的安静旁不雅；衣饰色泽璀璨（红、黄、绿、蓝等），线条领路细腻，衣纹随动作自然蜕变，既显宫廷衣饰的荣华，又贴合孩童的豁达身形，避免 “千东说念主一面” 的刻板。

2. 中景：园林景致，生机盎然中景以 “自然景不雅” 为纽带，结合近景孩童与远景建筑，为嬉戏场景提供 “精良的环境依托”：

植物元素：荷花怒放于湖面，花瓣以 “淡粉点染 + 浓墨勾脉”，荷叶用 “浓绿晕染”，显 “夏季生机”；岸柳垂荫，枝条以 “细笔淡墨” 勾画，柳叶密集似 “随风轻摆”；芭蕉葱郁，叶片宽大，用 “浓绿 + 淡墨皴擦” 显沉稳质感；古木参天，树干以 “浓墨中锋” 勾画，纹理用 “干笔皴擦”，显遒劲古朴，为画面增添 “自然野趣”；

水体元素：湖水占据画面中部，以 “淡蓝 + 淡墨” 轻染，波纹用 “极细线条” 勾画，似 “微风拂过的轻漾”，既分隔了不同的嬉戏区域，又让画面更显通透灵动，避免 “场景拥堵”。

3. 远景：亭台楼阁，犬牙交错远景的建筑以 “因地制宜” 的方式融入园林，既显宫廷园林的荣华，又拓展画面的空间纵深感：

亭台、楼阁、水榭、宫室等建筑，采纳 “界画技法” 精确勾画，屋顶的瓦当、屋檐的斗拱、门窗的棂格，均刻画一点不苟；建筑布局犬牙交错，或临湖而建，或依山而筑，与自然景不雅完满谐和，似 “孩童嬉戏的自然乐土”；

建筑设色以 “朱红、明黄、石青” 为主，与近景孩童的璀璨衣饰形成呼应，既显宫廷的雍容气派，又让 “东说念主工建筑” 与 “自然景不雅” 在颜色上和谐统一，避免 “突兀割裂”。

三、艺术特色：土洋结合的 “宫廷童真表达”冷枚在《百子图》中，将 “传统工笔的细腻”“欧好意思技法的写实”“宫廷审好意思的确立” 三者有机谐和，形成 “既雍容荣华，又生动鲜活” 的独特气派，彰显其作为宫廷画家的万能功底。1. 文字：精工细腻与写实生动的统一

东说念主物文字：孩童面部以 “墨骨法” 勾画五官，线条精确细腻，再以 “赭色 + 胭脂” 淡晕，显 “健康红润的气色”；眼神以 “焦墨点睛 + 白色点高光”，似 “剔透灵动”，一霎赋予孩童 “生命力”；衣纹用 “铁线描” 与 “兰叶描” 结合，线条劲挺却不失领路，如打秋千孩童的裙摆线条，随舞动弧度自然舒展，既显衣料质感，又强化动态效果；

景物文字：植物与建筑的文字 “工而不板”—— 荷花、柳叶的点染细腻娇嫩，建筑的界画线条笔直规整，古木的皴擦遒劲有劲，既保证了 “宫廷绘画的精致”，又避免 “过度工细” 导致的僵硬，让画面充满 “自然生机”。

2. 设色：好意思丽清秀与质感突显的平衡

颜色搭配：采纳 “高饱和颜色” 为主，红、黄、绿、蓝等颜色交汇，既显宫廷的富贵气派，又贴合 “百子嬉戏” 的滋扰氛围；同期通过 “同类色渐变” 与 “冷暖对比” 谐和，如荷花的 “淡粉→白”、荷叶的 “浓绿→淡绿”，避免 “艳俗扎眼”；冷色（蓝、绿）与暖色（红、黄）的比例平衡，让画面既 “豁达明快” 又 “和谐统一”；

质感表现：矿物神色的诳骗让颜色更显 “沉稳鲜亮”，如孩童衣饰的朱砂红、建筑的石青蓝，色泽纯正且持久；同期鉴戒欧好意思光影技法，在孩童面部、衣料褶皱、建筑阴阳向背处进行淡墨晕染，显 “立体质感”，避免传统设色的 “平面化”，让画面更具 “真实可感” 的效果。

3. 欧好意思技法的奥密融入冷枚将欧好意思绘画的 “造型精确” 与 “光影表现” 融入传统文字，成为画面 “生动性” 的重要：

造型精确：孩童的比例、动作完全符合写实法例，如棋战孩童的坐姿、荡舟孩童的发力姿态，均贴合东说念主体剖解结构，无 “程式化变形”，似 “真实孩童的生活一霎”；

光影表现：孩童装料的明暗过渡、建筑的暗影投射、湖面的反光效果，均通过 “淡墨晕染” 罢了，让平面的画面生出 “立体纵深感”，突破了传统 “百子图” 重线条、轻质感的局限，彰显康熙至乾隆朝宫廷绘画 “土洋结合” 的时间特征。

四、画史道理：宫廷百子题材的 “典范之作”冷枚《百子图》在清代绘画史上具有迫切地位，它不仅是冷枚个东说念主艺术气派的聚合体现，更确立了清代宫廷 “百子题材” 绘画的经典范式，其道理体现在三个层面：1. 题材表达的 “下里巴人”传统 “百子图” 多偏向民间风趣，冷枚则将其 “宫廷化升级”—— 既保留民间 “童真平安” 的内核，又以宫廷的精工技法、荣华用料赋予其 “清雅气质”，罢了 “下里巴人”，让 “百子题材” 从 “民间秘籍” 登上 “宫廷艺术” 的殿堂，拓展了该题材的艺术高度。2. 土洋结合的 “老成实践”画作将欧好意思技法完满融入传统平安题材，评释 “中西谐和” 并非局限于历史、肖像等严肃题材，亦可服务于 “童真平安” 的缓和主题。这种谐和不是 “生硬拼接”，而是让欧好意思技法为 “童真的生动性” 服务，传统文字为 “平安的文化内涵” 护航，成为清代宫廷绘画 “土洋结合” 的老成范例。3. 宫廷平安绘画的 “标杆道理”冷枚《百子图》在构图（全景式布局）、文字（精工细腻）、设色（好意思丽和谐）、寓意（多子多福）上均达到极致，为后世宫廷 “百子题材” 绘画提供了可鉴戒的范本。其 “以景衬东说念主、情景共生” 的创作想路，让 “平安寓意” 不再是 “直白的标记堆砌”，而是 “融入生活场景的自然表达”，影响了乾隆以后诸多宫廷画家的创作。结语：一轴嬉园卷，满纸吉庆情冷枚《百子图》，以精工的文字绘出百名孩童的童真百态，以荣华的设色传递宫廷的雍容气派，以土洋结合的技法彰显时间的艺术特质。它莫得 “宏大的历史叙事”，却有 “细腻的生活情性”；莫得 “深刻的想想内涵”，却有 “纯碎的平安祝福”；莫得 “刻意的技法炫技”，却有 “自然的艺术感染力”。如今凝视这幅长卷，咱们仿佛能听到孩童的欢声笑语，感受到园林的生机盎然，体会到封建皇室对 “东说念主丁兴旺” 的好意思好期许。这，正是《百子图》穿越数百年时光，依然能打动东说念主心的根底所在 —— 它不仅是一件宫廷艺术珍品，更是一段 “童真与平安” 的文化记忆，承载着中国东说念主对好意思好生活的永恒向往。

 《避暑山庄图》清 冷枚 绢本设色，纵254．8厘米，横172厘米，北京故宫博物院藏

作为罗致了西方绘画技法的代表东说念主物，冷枚的画作中并不乏对光影明暗的追求与立体透视的体现。如《避暑山庄图》便在传统的工笔界画基础上，奥密地罗致了欧洲的透视法，并将二者谐和在一王人，从而更科学、客不雅地表现出建筑物的物理结构，同期也加强了画面的纵深感。欧洲宣道士画家带来的西方绘画技法以及土洋结合的画风，在传统画风除外更显别具一格。《避暑山庄图》作于康熙五十二年。此图刻画了河北承德避暑山庄以热河离宫后苑30景为主题的平原与湖区的全貌。此轴巨幅风景画画心长2.548米，宽1.725米。冷枚在这仅有4平方米多一点的细绢上，将宽旷开阔的山庄后苑和远山列岫全部纳入画幅中。据知，避暑山庄占大地积约560万平方米，是我国疏远的大型园林，冷枚不仅把园林全景压缩进画幅中，而且把园外环山庄之群山的伟姿风貌也尽情地表现了出来，把东说念主的视野扩展到百沉除外的无限的空间中去。显示出他具有高度的笼统才谐和深湛的艺术表现技巧。此图设色淡雅，立场明快，阔气秘籍风趣，笔法多变，灵秀和谐，不仅是一幅具有高度艺术造诣的风景画，同期又是一幅避暑山庄的建筑图样。避暑山庄后经屡次改建，原貌变化很大，但他为后东说念主留住了这幅清代早期较原始的皇家园林图样，是极为珍稀的。

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尺幅纳千顷，中西绘名园 —— 冷枚《避暑山庄图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代宫廷画家冷枚《避暑山庄图》（绢本设色，纵 254.8 厘米，横 172 厘米），是康熙五十二年（1713 年）创作的巨幅山水界画佳构。画作以承德避暑山庄后苑 30 景为中枢，将 560 万平方米的开阔园林与外围群山浓缩于 4 平方米的细绢之上，既全景式展现平原、湖区的园林风貌，又以土洋结合的技法赋予画面科学的空间逻辑与艺术的审好意思张力。作为冷枚谐和传统工笔界画与欧好意思透视技法的典范，作品既是兼具艺术价值与史料价值的宫廷绘画珍品，更是研究清代早期避暑山庄原貌与中西绘画交流的迫切视觉文件。一、创作背景与中枢价值：宫廷需求与史料道理的双重承载《避暑山庄图》的诞生，紧扣康熙朝对皇家园林的计算与中西文化交流的潮流，其价值不仅在于艺术表达的突破，更在于对历史场景的精确留存。1. 创作语境：康熙朝的皇家园林叙事

避暑山庄始建于康熙四十二年（1703 年），是清代皇家避暑理政的中枢局面，康熙五十二年时园林主体已具规模。冷枚作为宫廷画家，奉命绘制此图，既是对皇家园林扶植后果的视觉呈现，亦然为皇室提供 “案头不雅园” 的不雅赏与归档之作，彰显康熙朝对 “皇家气派” 与 “自然之好意思” 的双重追求；

画作署款虽未明确标注，但结合冷枚的供奉经历与画风特征，可阐述为其盛年之作。此时他已深得欧好意思技法精髓，恰逢康熙朝对西方文化持开放立场，这幅谐和中西技法的园林全景图，正是时间氛围与宫廷需求的完满契合。

2. 史料价值：避暑山庄的 “原始影像”

避暑山庄后世经屡次改建，原貌已发生较大变化，冷枚此图精确记录了清代早期园林的布局、建筑形制与山水格式 —— 从热河离宫后苑的 30 景细节，到园外群山的伟姿，均真实可考，成为研究这座大型皇家园林原始风貌的 “活化石”，其史料价值不亚于文字纪录；

画作对建筑、水系、植被的精好意思刻画，致使可作为回话清代早期园林的参考依据，填补了园林史研究中 “视觉尊府不足” 的空缺，兼具艺术价值与学术价值。

3. 技法背景：土洋结合的老成实践冷枚师从焦秉贞，深谙欧好意思透视法与明暗晕染技巧，《避暑山庄图》是其将欧好意思技法融入传统山水界画的巅峰实践。不同于微型画作的局部尝试，这幅巨幅作品需兼顾 “全景笼统” 与 “细节精确”，欧好意思技法的诳骗让宏大场景的空间表现更具科学性，传统文字则保证了东方园林的意境韵味，二者的谐和达到了 “井水不犯河水” 的意境。二、画面布局：尺幅之间的 “全景式园林叙事”冷枚以超凡的笼统才调，在有限的绢本空间中构建出 “近景园林、中景湖区、远景群山” 的三层空间结构，既罢了了 “缩龙成寸” 的全景呈现，又保证了空间的纵深感与叙事的完整性，让不雅者如 “鸟瞰全园，尽收眼底”。1. 近景：园林建筑的精致刻画近景聚焦避暑山庄后苑的中枢建筑群落，是画面的 “细节要点”，尽显传统界画的精工特质：

亭台、水榭、宫室、回廊等建筑依山傍水，布局犬牙交错，严格奉命 “因地制宜” 的园林营造原则。建筑以界画技法精确勾画，屋顶的歇山顶、攒尖顶，屋檐的斗拱、飞檐，门窗的棂格斑纹，均刻画一点不苟，如 “烟雨楼” 的临水姿态、“水心榭” 的跨湖布局，均与史料纪录的早期风貌高度吻合；

建筑周围点缀的奇绰号卉、曲径通幽的小路，以细腻文字点染，既丰富了画面条理，又突显 “园林小品” 的精良，让 “东说念主工建筑” 与 “自然环境” 无缝联络，尽显东方园林 “虽由东说念主作，宛自天开” 的精髓。

2. 中景：湖区水系的灵动串联中景以大面积湖区为中枢，是结合近景建筑与远景群山的 “视觉纽带”，赋予画面通透灵动的气质：

湖水以 “淡蓝 + 淡墨” 轻染，波纹用极细线条勾画，似 “微风拂过的涟漪”，既区分了不同的建筑组团，又让画面充满动感；湖中点缀的游船、水鸟，以简笔写意的方式绘制，虽精巧却生动，为静谧的园林增添 “生动怒味”；

湖区附近的堤岸、桥涵，以自然领路的线条勾画，堤上的垂柳以 “细笔淡绿” 点染，枝条随风轻摆，与湖水逸态横生，强化了 “江南水乡” 的灵秀意境，与远景的雄奇群山形成 “刚柔对比”。

3. 远景：群山环抱的雄浑拓展远景以连绵群山为背景，是画面空间的 “纵向延长”，彰显避暑山庄 “山环水抱” 的地舆特征：

群山以 “淡墨 + 赭石” 晕染，轮廓由近及远渐渐模糊，形成 “近山清晰、远山朦胧” 的条理感，似 “延长至百沉除外的无限空间”；山体采纳 “披麻皴” 与 “折带皴” 结合的笔法，既显岩石的坚硬质感，又具山水的雄浑威望，为精致的园林增添了 “雄浑大气” 的底色；

山顶的潸潸以 “淡墨轻扫”，似 “缭绕的仙气”，既烘托了园林的静谧氛围，又让 “东说念主工园林” 与 “自然山水” 的过渡更显自然，避免了 “割裂感”，罢了了 “园在山中，山在园外” 的举座意境。

三、艺术特色：中西技法的 “完满谐和与传统信守”《避暑山庄图》的艺术精髓，在于冷枚既以欧好意思技法突破传统山水界画的局限，又信守东方园林的意境内核，形成 “科学写实与艺术写意” 并重的独特气派。1. 欧好意思技法的创新诳骗：透视与光影的科学表达

焦点透视的空间构建：冷枚突破传统 “散点透视” 的平面化局限，采纳欧好意思焦点透视法，让建筑的梁柱、门窗、屋顶按 “近大远小” 的法例排列，如近景的宫殿与远景的亭台，透视关系精确，增强了画面的纵深感与立体感，更科学地表现出建筑物的物理结构；

明暗晕染的质感强化：建筑的阴阳向背、山体的凹特出伏，均通过 “淡墨晕染” 区分，如宫殿的立柱一侧淡染、一侧深勾，模拟光影映照效果，让平面的画面生出 “立体触感”；山石的暗影处理细腻，既显岩石的沉稳，又让群山的条理更丰富，避免了传统山水 “重线条、轻质感” 的不足。

2. 传统文字的信守传承：界画与山水的意境营造

工笔界画的精工细腻：建筑的刻画延续传统界画的严谨气派，线条笔直规整，比例精确，如斗拱的层数、瓦当的排列、门窗的尺寸，均符合建筑标准，尽显 “宫廷界画” 的专科水准；同期，线条并非僵硬的直线，而是随建筑形态自然蜕变，兼具 “规整性” 与 “纯真性”；

山水写意的意境韵味：山石、树木的文字兼具 “工细” 与 “写意”，山体的皴擦洒脱奔放，树木的点染生动自然，既保证了 “写实精确”，又不失 “东方意境”；设色淡雅明快，以 “淡绿、淡蓝、赭石” 为主，无浓墨重彩的压迫感，贴合避暑山庄 “清幽避暑” 的功能，同期阔气秘籍风趣，彰显宫廷绘画的精良立场。

3. 笼统才调与细节把控的平衡

冷枚将 560 万平方米的园林浓缩于 4 平方米的绢本之上，展现出惊东说念主的笼统才调 —— 他莫得一一复刻每一处景致，而是提真金不怕火中枢元素，特出园林的举座格式与风貌；

同期，重要细节的刻画绝不含糊，如建筑的纹饰、树木的姿态、湖水的波纹，均精确生动，让 “宏不雅全景” 与 “微不雅细节” 完满统一，既保证了画面的举座感，又让不雅者能感受到园林的精致韵味。

四、画史道理：清代宫廷山水界画的 “里程碑之作”《避暑山庄图》在清代绘画史上具有不可替代的道理，它不仅是冷枚个东说念主艺术气派的巅峰，更推动了传统山水界画的发展，成为中西绘画交流的迫切见证。1. 山水界画的 “范式突破”传统山水界画多偏向 “建筑图解”，或山水与建筑脱节，冷枚此图将 “山水意境” 与 “建筑精确” 完满谐和，既保证了界画的 “专科性”，又具备山水画的 “艺术性”，突破了传统界画的功能局限，为后世园林界画提供了 “全景式叙事” 的范本。2. 土洋结合的 “老成典范”画作评释欧好意思技法并非对传统的冲击，而是有用的补充 —— 透视法让园林空间更具科学性，明暗晕染让画面更显真实感，而传统文字与意境则赋予作品文化底蕴，这种 “以中为主、以西为辅” 的谐和方式，成为康熙朝宫廷绘画土洋结合的老成范例，影响了后世宫廷画家（如唐岱、沈源等）的园林创作。3. 皇家园林绘画的 “史料标杆”作为记录清代早期避暑山庄原貌的视觉文件，画作的史料价值唯独无二。它不仅为园林史研究提供了精确的图像参考，更让后东说念主得以窥见康熙朝皇家园林的营造理念与审好意思取向，是结合 “艺术创作” 与 “历史研究” 的迫切桥梁，其双重价值在清代宫廷绘画中实属疏远。结语：一轴名园图，半部园林史冷枚《避暑山庄图》，以尺幅之绢容纳千顷之园，以中西之笔绘就皇家气象。它莫得 “浓艳的颜色堆砌”，却有 “淡雅明快的立场”；莫得 “刻意的技法炫技”，却有 “科学与艺术的完满平衡”；莫得 “孤独的景物成列”，却有 “全景式的叙事完整”。如今凝视这幅巨作，咱们不仅能观赏到土洋结合的艺术魔力，更能透过细腻的笔触，触摸到清代早期避暑山庄的原始风貌，感受到康熙朝对 “自然与东说念主文和谐共生” 的追求。这，正是《避暑山庄图》穿越数百年时光，依然熠熠生辉的根底所在 —— 它既是一件顶级的宫廷艺术珍品，更是一段鲜活的历史记忆，承载着东方园林的智谋与中西文化交流的印记。

焦点透视法：绘画创作中将摄取的物象限定在一个视点、视向和视域的一种透视方法。以这种透视法创作的作品，画面符合生活中直不雅看到的近大远小的比例关系和造型原则，效果更为形象逼真。焦点透视法最早在欧好意思绘画中应用，清代早期传入中国，在其时称为“海西透视法”。界画：指依靠界笔直尺划线的绘画。以宫室、楼台、屋木等建筑为表现对象，又称“宫室画”、“屋木画”。

冷枚其他作品：

而冷枚以新颖的欧好意思画法对其精好意思入微的传统界画进行润色，恰恰将中国古典园林更为生动地表现了出来，少了几分呆板生硬，多了几分情性与灵气。如此看来，雍正时期被逐出宫廷画院的碰到并未给冷枚带来过重的打击。他致使在此期间创作了《农家故事册》《得果图》《裁缝图》《拥炉图》等无数佳作，依然对峙着他的绘画修行。而新颖别致的欧洲绘画技法仍然在冷枚的画作中陆续蔓延发展，直至与传统碰撞出更为惊艳的火花。自康熙到乾隆末期，随着西方文化想潮的陆续渗透，糅合中西技法的画风在画院内颇为盛行，况且影响到了民间艺术，形成了一种新颖的艺术风貌，冷枚正是此技法的积极推广者。

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【反想】

焦秉贞师徒虽谐和欧好意思透视与明暗技法，始创肖像画“西门户”，与“波臣派”“白描派”并称三大流派，但文化主体仍是“中国画的诗情画意”。再不雅现在的中国好意思术仍是相沿徐悲鸿时期的"造型准确"为一切绘画圭臬，而莫得中国画的诗情画意，这一文化主体！故而，文化自卑在延续！

目前世界，二十一生纪是“百年之未有大变局”的“东升西降”时刻，咱们必须文化自信、顺当令间发展，《红楼梦》中有云：“乱烘烘你方唱罢我登场，反认外乡是老家。甚任性，到头来都是为他东说念主作嫁一稔！”咱们回首看中国好意思术百年历史，被徐悲鸿把路子带歪，唯独“造型准确的技法，而莫得诗情画意的大路。”如实是令有识之士“嚼齿穿龈”。中国好意思术因为抛弃传统文化，莫得文化主体！是典型的“为他东说念主作念嫁一稔”！咱们必须与时俱进，对峙文化自信、对峙中国画的文化主体——“中国画的诗情画意”，为中华英才伟大复兴而慷慨！

高其佩（1660年—1734年，一作1672年—1734年），字韦之，号且园、南村、书且说念东说念主，清代铁岭（今属辽宁）东说念主，汉军镶黄旗籍。官至四川按察使、正红旗汉军都统，晚年除名专事绘画。工诗善画，中年始创指画技法，擅绘东说念主物、山水、花鸟，代表作品有《饱虎图》《怒容钟馗图》《渔港雨色》等。 高其佩八岁习画，早年效法吴伟，康熙三十三年（1694年）以荫授姚州牧，累迁至刑部右侍郎。雍正五年（1727年）被除名后潜心指画创作，作品达数万幅。以指甲、手掌作画，画面生涩苍辣，形成指头画派。晚年应诏入圆明园作《长江万里图》，谐和西画透视与日本渲染技法，代表作品《渔港雨色》采纳折衷派方式。著有《且园诗钞》传世。

高其佩“扬州八怪李鱓”之师。其艺术才华出众，能诗、工画，他在细绢上所刻画的亭台楼阁、东说念主物、花鸟、鱼虫等等，文字精细，设色璀璨，精妙绝伦。他在摹仿了大宗的前代名东说念主作品，打下了深厚的根基之后，始创了一条新路。果敢地创造出了别具情性的“舍笔而求之于手”的表现技法。秀水张浦山著的《国朝画征录》中纪录：“高且园善指画，画东说念主、山水花鸟、鱼虫、鸟兽，资质超迈，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指画有“叱石成羊”之妙，他创作山水、东说念主物、花鸟、走兽时，均信手一挥而就，“倾刻数十幅，……无接续东说念主。”他一生的作画数目是惊东说念主的。正如他侄孙高秉在《指头画说》一文中所述：“自弱冠至七旬，不下五、六万幅”。可惜其大部分早已失传。保存下来的多藏于各地博物馆，铁岭县文化馆夙昔曾存有春、夏、秋、冬四幅《竹》。上海出版社出版的《高其佩》（杨仁恺著）一书，对他的生活和创作说念路作念了详细的敷陈，指出他的最大贡献是：“标题材之新，立结构之异，对其时和其后绘画艺术都有一定影响。”

在中国绘画艺术中，有一种以手指代替传统器具中的羊毫蘸墨作画的特殊画法，被称为指画。论及指画名家，当首推清代画家高其佩。指画艺术达到了“画尽意在”、“意在画外”的崇高意境。他作画以 “指”捉刀，根据表现对象的不同，纯真诳骗指尖、指腹、指甲和手掌。清东说念主高秉在画论《指头画说》中胪陈了高其佩指画之运笔、用墨、蘸色、渲染等法和其用纸、钤印染、题款等特色，其中有言：“用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也……墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手，指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。”

《高岗寂寥图》清 高其佩 纸本墨笔，纵70.9厘米 ，横38.3厘米 北京故宫博物院藏。　　自题：“万缘堆里客何忙，九点烟中技孰良。破履踏来山缩脑，空天惊见一东说念主长。”钤“山海关外东说念主”、“且园其佩”、“指头画”印。鉴藏印2方。 　　此图是高氏“指画”东说念主物的代表作。所谓指画，即以手指蘸墨代替羊毫作画，用指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位着纸，画出不同质感的线条，既保持了羊毫画的传统韵致，又有我方节俭、刚健的特殊风韵，从而能以如臂使指地表现物象。此图中的东说念主物、山石即是作者以指画勾线造型和皴擦点染的，因为不受羊毫的看管，是以线条飞动洒脱，点染松活，饶有意趣。

指墨写孤高，笔外见真意 —— 高其佩《高岗寂寥图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代高其佩《高岗寂寥图》（纸本墨笔，纵 70.9 厘米 × 横 38.3 厘米），是其 “指画” 东说念主物的巅峰代表作。画作以手指捉刀，蘸墨勾画高岗上寂寥的文东说念主形象，配自题诗 “空天惊见一东说念主长” 点明 “孤高自守” 的主旨，线条飞动洒脱、点染松活灵动，既延续传统文东说念主画的韵致，又以指画特有的刚健节俭风韵破出新境，尽显高其佩 “以指捉刀” 的艺术突破与文东说念主孤高情感。一、创作背景与中枢特质：指画艺术的改革实践《高岗寂寥图》的诞生，植根于高其佩对指画艺术的深耕，是其突破传统文字不休、彰显个东说念主气派的重要作品。1. 指画的艺术改革所谓 “指画”，即不消羊毫，以手指（指尖、指甲、指背、掌沿）蘸墨作画。高其佩是清代指画艺术的中枢代表，此作正是其技法老成的体现 —— 解脱羊毫的规整看管，以手指不同部位的触感，画出粗细、刚柔、浓淡互异的线条，形成 “节俭、刚健” 的独特风韵，既保遗留统文字的气韵，又增添自然率真的意趣。2. 诗画互证的孤高主旨自题诗 “万缘堆里客何忙，九点烟中技孰良。破履踏来山缩脑，空天惊见一东说念主长”，直吐胸宇：

“万缘堆里客何忙” 暗讽众东说念主奔波于俗事，反衬画中东说念主物的超然；

“空天惊见一东说念主长” 以夸张手法突显东说念主物的孤高伟岸，既是对画面形象的写真，亦然作者自身 “不随流俗” 的精神独白。诗与画互相呼应，让 “孤高自守” 的主旨更显赫然。

3. 形制与钤记的点睛之效画作采纳纸本墨笔，纯以墨色浓淡构建画面，无一点设色，突显指画的线条质感与墨色条理；钤 “山海关外东说念主”“且园其佩”“指头画” 三方钤记，既表明作者身份与创作技法，又以朱红钤记与诟谇墨色形成对比，为节俭画面增添视觉亮点，符合传统文东说念主画 “诗字画印” 一体化的审好意思。二、画面解析：指墨勾画的孤高景致画作以 “高岗 - 东说念主物” 为中枢，构图简洁却气韵鼓胀，指墨的独特质感让每一处景致都尽显灵动。1. 主体东说念主物：孤高伟岸，气韵轩昂画面中心是高岗上寂寥的文东说念主形象，以指墨精确勾画：

东说念主物身着宽袍，线条飞动洒脱，衣纹以指尖勾画，粗细相间，既显衣物的宽松质感，又暗合东说念主物 “超以象外” 的洒脱姿态；

头部以浓墨点睛，神态沉静坚毅，眼神遥看，尽显 “寂寥高岗、鸟瞰尘嚣” 的孤高；身形比例稍作夸张，贴合 “一东说念主长” 的诗意，强化视觉冲击力。

2. 背景高岗：皴擦灵动，节俭大气高岗以指背、掌沿蘸墨皴擦点染，技法纯真：

山石轮廓用指甲轻划，线条刚健利落；石面纹理以指背淡墨皴擦，墨色晕染自然，显山石的遒劲质感；

高岗布局节俭，仅以寥寥数笔勾画形态，无繁复纹饰，既特出东说念主物主体，又以 “山缩脑” 的谦善姿态反衬东说念主物的 “伟岸”，与诗句形成奥密呼应。

3. 举座氛围：空灵静谧，意境悠远画面大宗留白，以 “虚” 的背景衬托 “实” 的东说念主物与高岗，营造出 “空天广阔” 的意境。墨色浓淡对比赫然 —— 东说念主物以浓墨勾画，高岗以淡墨皴染，既让主体特出，又显条理丰富，举座氛围空灵静谧，哀感顽艳地传递出 “隔离尘嚣、孤高自守” 的文情面怀。三、艺术特色：指墨专有的刚健与灵动《高岗寂寥图》的艺术魔力，聚合体现在指画技法的独特表达与意境营造上，破裂了传统羊毫画的审好意思范围。1. 文字：指捉刀锋，意趣天成

线条：手指不同部位的诳骗让线条阔气变化 —— 指尖画细劲线条（衣纹、发丝），指甲划刚健轮廓（山石、衣边），指背作浑厚皴擦（石面、衣褶），掌沿染淡墨晕染（背景、山石暗影），线条飞动却可以乱，刚健中带灵动，尽显 “不受羊毫看管” 的解脱感；

墨法：以指蘸墨自然晕染，浓淡过渡柔和，无生硬笔触，如高岗的淡墨皴擦与东说念主物的浓墨勾画形成对比，墨色条理分明，既显传统文字的韵味，又有指画特有的 “松活” 质感。

2. 构图：以简驭繁，虚实相生

构图极简，仅保留 “东说念主物 + 高岗” 中枢元素，其余皆为留白，既特出主体，又拓展空间意境，让 “空天” 的广阔感扑面而来；

东说念主物居画面中上部，高岗托底，形成 “上实下虚”“上高下矮” 的对比，既符合 “高岗寂寥” 的主题，又让画面要点稳定，气韵领路。

3. 意境：孤高洒脱，文东说念主本色

画面意境中枢是 “孤高” 与 “洒脱”：东说念主物寂寥高岗，隔离尘嚣，是文东说念主 “不顺俗流” 的精神写真；指墨的率真灵动，又为 “孤高” 增添了一点 “洒脱不羁”，避免了孤高的烦嚣；

这种意境既贴合高其佩自身的文东说念主身份，又延续了传统文东说念主画 “以山水明志、以东说念主物抒情” 的精神内核，让指画不再是单纯的技法展示，而是承载情感与想想的艺术载体。

四、画史道理：指画艺术的标杆与传统的突破《高岗寂寥图》在清代画坛具有里程碑道理，既确立了指画的艺术地位，又为传统文东说念主画的发展注入新活力。1. 指画艺术的老成典范高其佩以此作评释，指画并非 “猎奇之作”，而是能与羊毫画相逊色的寂寥艺术形式。其纯真诳骗手指各部位的技法，为后世指画创作提供了可鉴戒的范本，推动了指画艺术的传承与发展，让 “指画” 成为清代画坛的独特流派。2. 传统文字的突破与延续画作突破了羊毫对文字的看管，以手指的自然触感创造出新的文字语言，为传统文东说念主画注入 “率真、解脱” 的新特质；同期，又信守文东说念主画 “诗画合一、以形逼真” 的中枢，让指画既 “新” 又 “古”，罢了了 “突破传统而不背离传统” 的艺术平衡。3. 文情面怀的视觉表达作为清代文东说念主画家的代表，高其佩将自身 “孤高自守、不随流俗” 的情感融入指画创作，让《高岗寂寥图》成为文东说念主精神的视觉写真。这种 “以指墨寄情” 的方式，拓展了文东说念主画的情感表达旅途，让作品既有技法高度，又有精神深度。结语：一指蘸墨写孤高，笔外风神见真章高其佩《高岗寂寥图》，以手指捉刀，破羊毫之不休；以墨色为媒，传文东说念主之孤高；以诗画为契，显艺术之改革。它莫得浓艳的设色，却有指墨的刚健灵动；莫得繁复的景致，却有意境的深远广阔；莫得刻意的炫技，却有自然的率真意趣。如今凝视这幅画作，咱们既能齰舌于 “以指捉刀” 的艺术巧想，也能触摸到文东说念主 “寂寥高岗、鸟瞰尘嚣” 的精神风骨。这，正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件指画珍品，更是一段文东说念主的精神独白，承载着中国艺术 “效法自然、自抒胸臆” 的永恒追求。

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《蜥蜴图》清 高其佩 纸本水墨 ， 纵70.9cm ， 横38.8cm 北京故宫博物院藏。

文东说念主对于物种的详细考据往往趣味寥寥，他们更倾向于以新鲜感为驱动，进行一些自觉的博物绘画创作。然则，这类创作在古代并未几见。清初时期，聂璜曾绘制过《海错图》，蒋廷锡也刻画过《塞外花草六十六种》，而赵之谦则创作了《异鱼图》和《瓯中物产卷》。但缺憾的是，这些作品中的考据往往流于形式，阑珊金石考据的严谨与深入。此图为清代高其佩指画作品。指画又称指头画，是中国传统绘画中的一种特殊的画法，即以画家的手指代替传统器具中的羊毫，用指腹、指甲、手掌蘸墨或神色，在纸绢上作画，别具特殊的风趣和技巧。画面的巨石之上，一只活纯真现的蜥蜴正在爬行，尾巴细长，身体呈绿色，四只脚刻画得非常精细，朴拙的巨石与灵动的蜥蜴形成赫然对比。蜥蜴在中国古代绘画题材中较为特殊，但在我国历史悠久，早在《诗经》中就有提到，汉代《毛诗注疏》曰：“虺蜴，一名蝾螈，蜴也。或谓之蛇医，如蜥蜴，青绿色。大如指，体式可恶。”

        画中题款：“曩在口外，随从见此物，石罅吐云气，近行缙云山中，所见与口外者无二，指头蘸墨肖之，颇觉省事。”钤“且园”朱文印、“佩”白文印、“亦足畅叙幽情”朱文印。口外皮清代指长城居庸关以北地区，主要为山西、内蒙古一带，缙云山位于重庆市嘉陵江畔，两地相隔数沉，征象不同，高其佩将其在两地所不雅察到的蜥蜴用指画法表现出来。

指墨摹灵蜴，跨岭记奇珍 —— 高其佩《蜥蜴图》（北京故宫博物院藏）赏析北京故宫博物院藏清代高其佩《蜥蜴图》（纸本水墨，纵 70.9cm，横 38.8cm），是其指画艺术中题材疏远的珍品。画作以 “巨石衬灵蜴” 为中枢构图，以手指捉刀精确捕捉蜥蜴爬行的鲜活姿态，朴拙巨石与灵动生灵形成强烈质感对比，既延续指画 “刚健节俭、意趣天成” 的特质，又以稀缺的蜥蜴题材填补古代文东说念主博物绘画空缺，题款中 “口外与缙云山所见无二” 的纪实记叙，更让作品兼具艺术价值与自然不雅察的独特道理。一、创作背景与中枢特质：指画技艺与博物不雅察的双重突破《蜥蜴图》的诞生，既彰显高其佩指画技法的老成，又响应清初文东说念主 “自觉式博物绘画” 的创作特质，题材与技法形成奥密呼应。1. 题材：突破传统的博物绘画选题蜥蜴在古代绘画中极为特殊，虽早在《诗经》中就有纪录（汉代《毛诗注疏》称其 “青绿色、体式可恶”），却耐久被排除在文东说念主画主流题材除外。高其佩突破这一局限，以蜥蜴为表现中枢，与聂璜《海错图》、蒋廷锡《塞外花草六十六种》、赵之谦《异鱼图》等同属清初 “自觉式博物绘画”。这类创作虽阑珊金石考据的严谨性，却以鲜活的不雅察视角，为后世留住了珍稀的自然物象视觉记录，填补了传统绘画题材的空缺。2. 技法：指画的精确表达与质感塑造作为清代指画代表，高其佩以手指（指腹、指甲、手掌）为器具，将指画的独特优势阐述到极致：

蜥蜴刻画尽显巧想：指尖勾画细长尾巴与纤细四足，线条精确利落；指腹蘸墨晕染身体，以墨色浓淡暗意《毛诗注疏》中 “青绿色” 的特质，虽为水墨却形神兼备；指甲轻划鳞片纹理，细腻逼真又不失节俭；

巨石以掌沿淡墨皴擦，线条朴拙沉稳，与蜥蜴的细腻灵动形成赫然对比，既特出主体，又让画面平衡协调，完满解说题款 “指头蘸墨肖之，颇觉省事” 的娴熟功力。

3. 题款与钤记：纪实内涵与文东说念主标志

题款 “曩在口外，随从见此物…… 近行缙云山中，所见与口外者无二”，明确创作源于真实不雅察：口外（清代长城以北山西、内蒙古一带）与缙云山（重庆嘉陵江畔）相隔数沉、征象迥异，而蜥蜴形态一致，这一跨地域不雅察的记录，让作品超越单纯艺术创作，成为带有纪实性质的自然不雅察条记；

钤 “且园”“佩”“亦足畅叙幽情” 三方钤记，既表明作者身份，又以朱红钤记与诟谇墨色形成视觉对比，为节俭画面增添文东说念主气味，契合 “诗字画印” 一体化的传统审好意思。

二、画面解析：朴拙与灵动的视觉碰撞画作构图简洁却张力十足，通过多重对比营造出鲜活的视觉体验，小尺幅中尽显生命力。1. 主体蜥蜴：灵动鲜活，细节逼真蜥蜴是画面中枢，位于巨石之上，姿态自然逼真：

身体呈流线型，尾巴细长弯曲，四只脚紧扣石面，仿佛正缓慢爬行，动态感十足；

以浓墨点睛，眼神锐利，一霎让生灵 “活” 起来；身体墨色浓淡相间，既表现肌肤的温润质感，又暗合文件中 “青绿色” 的纪录，无设色却形神兼备；

鳞片、脚趾的细微纹路以指甲轻划而成，简练却精确，彰显指画 “以简驭繁” 的艺术特质。

2. 背景巨石：朴拙沉稳，衬托主体巨石以节俭文字构建，气派朴拙大气：

掌沿蘸淡墨大面积皴擦，石面纹理以干笔虚擦，显遒劲沉稳质感，与蜥蜴的细腻形成强烈反差；

轮廓线条刚健自然，既为蜥蜴提供栖息场景，又以 “静” 的姿态衬托蜥蜴 “动” 的灵动，罢了画面动静平衡；

石罅处轻染淡墨，暗合题款 “石罅吐云气” 的描述，为画面增添朦胧感，避免背景单调。

3. 举座氛围：清新自然，意趣天成画面大宗留白，以 “虚” 的背景特出 “实” 的蜥蜴与巨石，营造简洁清新的氛围。墨色条理分明，蜥蜴的浓墨、巨石的淡墨与留白形成三重对比，既让主体清晰特出，又显画面通透空灵，完全解脱传统文件中 “体式可恶” 的偏见，传递出对自然生灵的喜爱与尊重。三、艺术特色：技法与题材的完满谐和《蜥蜴图》的艺术魔力，在于高其佩将指画的独特性与题材的稀缺性结合，既展现技法高度，又彰显创作视野。1. 文字：指墨的质感张力

线条变化丰富：蜥蜴的细劲线条（指尖）与巨石的沉稳笔触（掌沿）形成对比，或细或粗、或刚或柔，解脱羊毫的规整不休，尽显指画的解脱灵动；

墨法干湿结合：蜥蜴用湿笔晕染显温润，巨石用干笔皴擦显遒劲，墨色浓淡过渡自然，既还原物象质感，又保遗留统文字的气韵，罢了 “形神兼备”。

2. 构图：以简驭繁，对比赫然

构图极简，仅保留 “蜥蜴 + 巨石” 中枢元素，无饱和点缀，以少胜多，让不雅者预防力聚合于主体；

多重对比奥密：灵动与朴拙、细腻与沉稳、动与静、浓墨与淡墨，让画面充满张力，既符合文东说念主画 “节俭空灵” 的审好意思，又因题材特殊性更显新鲜有趣。

3. 意境：纪实与艺术的谐和

意境清新自然，无传统文东说念主画的 “雅俗之辨”，以对等视角不雅察自然生灵，传递对自然的深爱与好奇；

题款的纪实性与画面的艺术性结合，让作品既是指画佳作，又是跨地域自然不雅察记录，罢了 “艺术表达” 与 “纪不二价值” 的统一，别具一格。

四、画史道理：题材拓展与审好意思改革《蜥蜴图》在清代画坛具有独特道理，既丰富了指画的表现范围，又为清初博物绘画增添了珍稀范例。1. 指画题材的突破高其佩此前的指画多以东说念主物、山水为主，《蜥蜴图》将题材拓展至自然生灵，评释指画不仅能表现宏大景致或文东说念主形象，也能精确刻画细微生灵，拓展了指画的表现范围，为后世指画创作提供新想路。2. 清初博物绘画的迫切补充与聂璜《海错图》、蒋廷锡《塞外花草六十六种》比较，《蜥蜴图》以单一物种为中枢，不雅察更聚焦、刻画更精细，虽阑珊严谨考据，却以 “跨地域不雅察” 的纪实性，填补了古代蜥蜴形象的视觉记录空缺，成为研究清初文东说念主博物融会的迫切什物。3. 文东说念主画审好意思的改革作品破裂传统文东说念主对蜥蜴 “体式可恶” 的偏见，以客不雅、观赏的视角刻画自然生灵，体现清初文东说念主对自然的包容与好奇，改革了文东说念主画 “重雅轻俗” 的审好意思取向，让文东说念主画更贴近自然、更具生动怒味。结语：指蘸墨香摹灵蜴，心藏丘壑记自然高其佩《蜥蜴图》，以指墨为笔，精确捕捉自然生灵的灵动；以疏远为题，突破传统绘画的题材局限；以纪实为魂，记录跨地域的自然不雅察。它莫得浓艳的设色，却有墨色的条理张力；莫得繁复的景致，却有生灵的鲜活意趣；莫得刻意的炫技，却有指画的自然率真。如今凝视这幅画作，咱们既能齰舌于 “以指捉刀” 的技法巧想，也能感受到文东说念主对自然生灵的尊重与深爱。这正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件指画珍品，更是一段东说念主与自然对话的记录，承载着中国艺术 “效法自然、自抒胸臆” 的永恒追求。

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《山水东说念主物图》清 高其佩 纸本指画 纵168.5厘米 横 54.5厘米

该文物为清代画家高其佩诳骗独创指画技法创作的山水东说念主物题材绘画作品，采纳纸本材质，现由安阳博物馆永恒储藏。作为指头画技法的代表性作品，该图轴曾入选安阳博物馆2014年"馆藏明清绘画展"，与董邦达、恽冰等名家作品共同组成展览体系。作品通过手指笔直作画的特殊技法，展现出传统文字难以企及的肌理效果，是研究明清绘画技法演进的迫切什物尊府。

    该图为竖幅，纸本，指画山水东说念主物。图上半部枝杈下垂，其下为一抹山水，二位高士于山坳中对坐，阁下置酒坛，似在对饮，颇具闲情异趣。右上署款：“铁嶺老东说念主高其佩指作”。钤“且园”、 “其佩”（、指头画意”三印。

艺术特色：

1、突破羊绝不休，通过指甲、指腹、手掌等部位的纯真诳骗，形成特有的枯润对比与皴擦效果；2、山石皴法呈现独特的机理质感，东说念主物衣纹线条具有羊毫难以模拟的抑扬韵律；3、构图谐和北派山水的雄浑与南宗文东说念主的雅逸，体现明清文东说念主画审好意思取向。

该作品在2014年"馆藏明清绘画展"中，被作为展厅第四单位的中枢展品进行专题展示 。策展说明特别强调其技法创新性，通过现场技法解析图版与同期期羊毫绘画的对比陈列，直不雅呈现指画特有的艺术语言。

学术研究：在艺术史研究中，该图轴被列为指画技法断代的圭臬器。其款识钤记系统完整，为鉴识高其佩作品真伪提供迫切依据。作品中"甲午年"编年款与画家艺术生平纪录互相印证，具有迫切史料价值。

指墨融丘壑，雅会见闲情 —— 高其佩《山水东说念主物图》（安阳博物馆藏）赏析安阳博物馆藏清代高其佩《山水东说念主物图》（纸本指画，纵 168.5 厘米 × 横 54.5 厘米），是其指画艺术的代表性作品。画作以 “山水间高士对饮” 为中枢场景，以独创指画技法突破羊绝不休，兼具北派山水的雄浑与南宗文东说念主的雅逸，既展现出传统文字难及的肌理质感，又传递出文东说念主避世自适的闲情，既是研究明清绘画技法演进的迫切什物，亦然指画断代与真伪鉴识的圭臬器，学术价值与艺术价值兼具。一、创作背景与中枢价值：指画技法的典范与史料见证《山水东说念主物图》的诞生，正好高其佩指画技艺的老成期，作品的技法创新与完整的款识钤记系统，使其成为指画艺术研究的中枢范本。1. 技法标杆：指画艺术的老成呈现作为指头画技法的代表性作品，此作是高其佩 “以指捉刀” 改革实践的聚合体现。画作突破羊毫的规整不休，纯真诳骗指甲、指腹、手掌等不同部位，形成独特的枯润对比与皴擦效果，山石肌理、东说念主物衣纹均呈现出羊毫难以模拟的艺术语言，直不雅展现了指画技法的创新性与老成度，为研究明清绘画技法演进提供了鲜活什物。2. 展览与学术定位：断代圭臬与真伪依据

作品曾入选 2014 年安阳博物馆 “馆藏明清绘画展”，作为第四单位中枢展品专题展示，通过与同期期羊毫绘画的对比陈列，突显其技法独特性；

在学术研究中，该图轴被列为指画技法断代的圭臬器，完整的款识钤记系统（“铁岭老东说念主高其佩指作” 署款及 “且园”“其佩”“指头画意” 三印），为鉴识高其佩作品真伪提供重要依据，“甲午年” 编年款更与画家生平纪录互相印证，兼具迫切史料价值。

3. 主旨表达：文东说念主雅会的闲情写真画作以 “二位高士山坳对饮” 为中枢，置酒坛于旁，枝杈下垂遮映，山水为衬，完满呈现文东说念主 “隔离尘嚣、以诗酒为伴” 的雅会场景。这一主题既延续了传统文东说念主画 “寄情山水” 的精神内核，又通过指画的率真质感，让闲情异趣更显真切，是高其佩自身文情面怀的视觉投射。二、画面解析：指墨构建的山水雅会图景画作采纳竖幅构图，上中下三层景致条理分明，指墨的独特质感让山水、东说念主物、林木有机谐和，意境悠远。1. 表层：枝杈垂覆，意境清幽画面上半部以指腹蘸墨点染枝杈，线条错落交汇，墨色浓淡相间，形成垂覆掩蔽之势。叶片以点染为主，不求形似而重气韵，既为画面增添了条理感，又营造出 “林荫遮日” 的清幽氛围，为下方的高士对饮场景铺垫出静谧的环境基调。2. 中层：山水为衬，雄浑雅逸中层是山水主体，兼具北派雄浑与南宗雅逸：

山石以手掌、指背蘸墨皴擦，肌理质感独特，枯笔与湿笔结合，显山石的遒劲沉稳，贴合北派山水的雄浑威望；

远山以淡墨晕染，轮廓朦胧，留白穿插其间，尽显南宗文东说念主画的雅逸空灵；

山水布局疏密得当，既为东说念主物提供了栖息的自然背景，又以 “静” 的山水衬托 “动” 的东说念主物活动，让画面动静平衡。

3. 基层：高士对饮，闲情毕现基层是画面中枢，二位高士于山坳中对坐：

东说念主物以指甲勾画轮廓，线条简练却阔气抑扬韵律，衣纹褶皱用指腹轻擦，墨色枯润相间，既显衣物的宽松质感，又传递出东说念主物清闲自得的神态；

身旁酒坛以简笔勾画，形态质朴，与东说念主物姿态呼应，似在碰杯泛论，闲情异趣扑面而来，完满解说了文东说念主雅会的核情意境。

三、艺术特色：技法创新与审好意思谐和的统一《山水东说念主物图》的艺术魔力，聚合体现在指画技法的独特表达与南北山水审好意思的谐和上，突破传统又不失文东说念主本色。1. 文字：指墨肌理，独树一帜

技法多元：指甲刻画线条遒劲利落（东说念主物轮廓、山石棱角），指腹晕染墨色温润自然（枝杈、衣纹），手掌皴擦质感沉稳遒劲（山石肌理），多重技法结合让文字条理丰富，形成羊毫难以企及的肌理效果；

枯润对比：山石以干笔皴擦显枯劲，枝杈以湿笔点染显润泽，东说念主物衣纹枯润相间，既增强了画面的视觉张力，又让举座气韵领路，尽显指画的独特韵味。

2. 构图：竖幅分层，雄浑雅逸

采纳竖幅三段式构图，表层枝杈、中层山水、基层东说念主物，条理分明且联络自然，纵向延长的布局让画面尽显开阔，契合 “目下沉” 的山水意境；

构图谐和南北派特质：山石的雄浑沉稳取自北派山水，留白的空灵、东说念主物的雅逸源自南宗文东说念主画，二者完满谐和，体现了明清文东说念主画的审好意思取向。

3. 意境：闲情雅逸，避世自适画面核情意境是 “文东说念主避世的闲情”：山水清幽、林荫掩蔽，高士对饮无俗事打扰，既传递出 “与世无争” 的恬澹，又饱含 “以山水为友、以诗酒为伴” 的雅趣。指画的率真质感让这份闲情更显真切，莫得刻意磨真金不怕火的踪影，尽显 “意趣天成” 的文东说念主本色。四、画史道理：指画艺术的传承与文东说念主画的改革《山水东说念主物图》在清代画坛具有里程碑道理，既确立了指画的艺术地位，又为文东说念主画的发展注入了新活力。1. 指画技法的传承范本作品完整展现了高其佩指画的中枢技法，从线条勾画到墨色皴染，从肌理塑造到意境营造，都为后世指画创作者提供了可鉴戒的范本，推动了指画艺术的传承与发展，让 “指画” 成为清代画坛独树一帜的流派。2. 文东说念主画审好意思与技法的改革画作突破了传统羊毫对文东说念主画的不休，以指画的独特语言解说文东说念主雅会主题，既信守了文东说念主画 “寄情山水、自抒胸臆” 的中枢精神，又通过技法创新让文东说念主画更具表现力与新鲜感，罢了了 “传统主题 + 创新技法” 的完满结合。3. 史料与断代价值的双重道理完整的款识、钤记及 “甲午年” 编年款，使其成为高其佩作品断代的圭臬器，为艺术史研究提供了迫切的史料依据；同期，作品的技法特征与款印系统，也为鉴识高其佩作品真伪搭建了中枢参照，学术价值特出。结语：一指绘山水，雅会藏初心高其佩《山水东说念主物图》，以指墨为笔，破传统文字之桎梏；以山水为幕，衬文东说念主雅会之闲情；以技法为魂，立指画艺术之标杆。它莫得浓艳的设色，却有指墨专有的肌理张力；莫得繁复的景致，却有意境悠远的雅逸；莫得刻意的炫技，却有自然率真的艺术感染力。如今凝视这幅画作，咱们既能齰舌于 “以指捉刀” 的技法巧想，也能触摸到文东说念主 “避世自适、诗酒相伴” 的精神风骨。这正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件指画珍品，更是一段文情面怀的记录，承载着中国艺术 “效法自然、改革求变” 的永恒追求。

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  《庐山瀑布图》清 高其佩 绢本水墨，浅设色，纵98.4厘米，横49.9厘米。诗塘纸本，纵29.7厘米，横49.9厘米

《高傲其佩庐山瀑布图》是清代画家高其佩创作的指画山水作品，现藏于台北故宫博物院。作品为绢本浅设色立轴，款署“高其佩指头画”并钤“高其佩”“指头画”二印。画作钤有“乐善堂图文书”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”等鉴藏玺印，诗塘有乾隆帝宝亲王时期题字。

指墨绘飞瀑，丘壑藏天趣 —— 高其佩《庐山瀑布图》（台北故宫博物院藏）赏析台北故宫博物院藏清代高其佩《庐山瀑布图》（绢本水墨浅设色，纵 98.4 厘米 × 横 49.9 厘米，诗塘纵 29.7 厘米 × 横 49.9 厘米），是其指画山水的经典之作。画作以庐山瀑布为中枢，以手指捉刀勾画山石、林木与飞瀑，浅设色清雅温润，既展现指画特有的肌理质感，又传递出庐山 “飞流直下” 的雄浑与空灵；诗塘有乾隆帝宝亲王时期题字，鉴藏玺印完备，兼具艺术价值与皇家储藏的历史沉稳感，是研究高其佩指画气派与清代宫廷储藏的迫切什物。一、创作背景与储藏头绪：指画精品与皇家鉴藏《庐山瀑布图》的诞生，正好高其佩指画技艺的腾达期，其皇家储藏经历更突显作品的珍稀性，是艺术与历史价值的双重载体。1. 技法背景：指画山水的老成实践高其佩作为清代指画艺术的始创者，此作是其 “以指捉刀” 技法的聚合体现。不同于东说念主物或小品创作，庐山瀑布题材需兼顾 “雄浑威望” 与 “细腻质感”—— 飞瀑的灵动、山石的沉稳、林木的遒劲，均需通过手指不同部位（指甲、指腹、手掌）的纯真诳骗罢了，既突破羊毫的规整不休，又保遗留统山水的气韵，展现指画在大场景山水中的表现力。2. 储藏与题跋：皇家鉴藏的印记

鉴藏玺印：画作钤 “乐善堂图文书”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝” 等印，评释其曾为清代皇室储藏，从乾隆朝 “乐善堂”（乾隆为宝亲王时的书斋）到嘉庆、宣统御览，完整的储藏头绪突显作品的艺术高度；

诗塘题字：诗塘有乾隆帝宝亲王时期题字，（庐山高高插天，瀑布千尺飞其颠，擘开玉峡白龙走，空濛永劫生云烟七十老头戏作此，不消霜毫用十指，丈山尺树都非论，壁间仿佛流寒水宝亲王长春居士题）此时乾隆尚未即位，题字内容虽未明确，但作为皇室成员对指画作品的关注，进一步印证高其佩指画在清代宫廷的招供度，为作品增添历史文件价值。

3. 题材道理：庐山意象的指画解说庐山瀑布是传统山水的经典题材，李白 “飞流直下三千尺” 的诗句让其成为 “雄浑与空灵” 的象征。高其佩以指画解说这一题材，既需贴合群众对庐山瀑布的融会，又要融入指画的独特风韵，最终在 “写实” 与 “写意” 间找到平衡，让经典题材欣喜新的艺术活力。二、画面解析：指墨构建的庐山飞瀑图景画作采纳竖幅构图，以 “近景林木、中景瀑布、远景山峦” 的三层布局，层层递进展现庐山瀑布的壮阔意境，指墨的质感与浅设色的温润井水不犯河水。1. 中景：飞瀑为核，灵动雄浑中景是画面的视觉中枢，飞瀑的刻画尽显指画巧想：

飞瀑从山顶流泻而下，以 “指尖细笔” 勾画水流轮廓，线条细长却阔气动感，似 “飞流直下” 的湍急；水流中段用 “指腹淡墨晕染”，模拟水雾弥漫的空灵，与下方深潭的 “浓墨点染” 形成对比，显 “动静结合” 的质感；

瀑布两侧的山石以 “手掌皴擦” 为主，墨色沉稳，肌理粗疏，用浅赭色轻染，既显山石的遒劲，又以 “遒劲的山石” 衬托 “灵动的飞瀑”，强化视觉张力，贴合庐山瀑布 “雄奇中藏秀丽” 的特质。

2. 近景：林木掩映，生机盎然近景以林木与溪岸为衬，为飞瀑提供 “接地的生机”：

林木以 “指甲勾干、指腹点叶”，树干线条遒劲，叶片浓淡相间，有的挺拔朝上，有的欹斜探水，显 “遒劲中藏灵动”；树叶用淡绿轻染，与山石的赭色形成颜色呼应，避免纯水墨的单调；

溪岸以 “干笔皴擦”，墨色淡润，与飞瀑下方的深潭联络自然，潭水用 “淡墨晕染 + 留白”，似 “澄莹见底”，既显溪水的通透，又让近景与中景过渡自然，无割裂感。

3. 远景：山峦叠嶂，空灵悠远远景以淡墨与浅设色绘山峦，拓展画面纵深感：

远山轮廓用 “淡墨轻勾”，线条模糊，似被潸潸笼罩，仅用 “淡赭色晕染” 山脚，显 “朦胧空灵”；山顶留白，暗合 “潸潸缭绕” 的庐山意境，让画面从 “飞瀑的雄浑” 延长至 “远山的开阔”，意境更显悠远；

山峦布局错落，不作念繁复刻画，仅以 “墨色浓淡” 区分条理，贴合指画 “疏简” 的特质，避免 “远景压近景” 的失衡。

三、艺术特色：指墨肌理与浅设色的完满谐和《庐山瀑布图》的艺术魔力，在于高其佩将指画的独特性与庐山题材的特质结合，既突破传统文字，又不失山水意境，浅设色的诳骗更让作品温润精良。1. 文字：指墨的质感张力

技法多元：指甲刻画线条（树干、瀑流轮廓）遒劲利落，指腹晕染墨色（水雾、叶片）温润自然，手掌皴擦山石（肌理、溪岸）沉稳遒劲，不同部位的诳骗让文字条理丰富，形成羊毫难以模拟的 “粗粝中藏细腻” 的质感；

墨法对比：飞瀑的 “淡墨水雾” 与山石的 “浓墨皴擦”、近景的 “干笔林木” 与远景的 “湿笔山峦”，墨色枯润相间，既增强画面的视觉冲击力，又让气韵领路，尽显指画 “意趣天成” 的优势。

2. 设色：浅设色的温润精良

作品以 “浅设色” 为主，仅在山石（淡赭）、树叶（淡绿）、溪岸（淡蓝）处轻染，颜色淡雅含蓄，不喧宾夺主；

淡赭色让山石更显 “温润沉稳”，淡绿色让林木更显 “生机鲜活”，淡蓝色让溪水更显 “澄莹通透”，三色互相呼应，既贴合庐山 “四季常青、山石赭褐” 的自然特质，又避免浓艳设色对 “空灵意境” 的阻扰，尽显文东说念主画 “重墨轻色” 的审好意思。

3. 构图：竖幅分层的威望营造

采纳竖幅三段式构图，近景林木、中景飞瀑、远景山峦纵向排列，视野随飞瀑从山顶延长至溪岸，再拓展至远山，完满契合 “飞流直下三千尺” 的纵向威望；

构图 “虚实相生”：飞瀑与山石为 “实”，潸潸与留白为 “虚”；近景林木为 “密”，远景山峦为 “疏”，虚实疏密结合，让画面既显 “雄浑” 又不失 “空灵”，避免大场景山水的 “拥堵感”。

四、画史道理：指画山水的标杆与皇家储藏的见证《庐山瀑布图》在清代画坛具有迫切道理，既确立了指画在大场景山水中的地位，又为研究清代宫廷储藏与审好意思提供了珍稀范本。1. 指画山水的老成典范此前高其佩的指画多聚焦东说念主物、小品，此作以庐山瀑布为题材，评释指画不仅能表现 “精细”，更能支配 “雄浑” 的大场景山水。其对飞瀑、山石、林木的刻画，为后世指画山水创作提供了可鉴戒的技法范式，推动指画从 “小众技法” 发展为寂寥的山水流派。2. 清代宫廷审好意思的映射作品的皇家储藏经历（从乾隆乐善堂到嘉庆、宣统御览），以及乾隆宝亲王时期的诗塘题字，评释高其佩指画符合清代宫廷的审好意思取向 —— 既观赏其 “技法创新”，又招供其 “传统意境”，是 “创新与传承平衡” 的典范，为研究清代宫廷绘画储藏的圭臬提供了什物依据。3. 庐山题材的新解说传统庐山瀑布题材多以羊毫绘制，高其佩以指画重构，用 “粗粝的肌理” 表现山石的遒劲，用 “灵动的线条” 表现飞瀑的湍急，让经典题材欣喜 “率真自然” 的新气质，拓展了庐山题材的艺术表达范围，影响后世对 “自然山水” 的表现想路。结语：一指绘庐山，飞瀑传千古高其佩《庐山瀑布图》，以指墨为笔，绘就庐山飞瀑的雄浑与空灵；以浅设色为媒，赋予山水温润精良的气韵；以皇家储藏为证，彰显作品的艺术高度与历史沉稳。它莫得羊毫的规整，却有指画的率真；莫得浓艳的颜色，却有墨色的条理；莫得刻意的磨真金不怕火，却有自然的天趣。如今凝视这幅画作，咱们既能齰舌于 “以指捉刀” 的技法巧想，也能感受到庐山瀑布 “飞流直下” 的壮阔意境，更能触摸到清代宫廷对 “创新艺术” 的包容与招供。这正是作品穿越数百年依然动东说念主的根底所在 —— 它不仅是一件指画珍品，更是一段艺术与历史谐和的记忆，承载着中国绘画 “效法自然、改革求变” 的永恒追求。

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《乞儿图》清 高其佩 纸本墨笔，纵90.5厘米，横45.4厘米。台北故宫博物院藏。

这是高其佩的一幅指画佳构。画中乞儿疲于逃命，蓬头赤跣，面庞刻画极其简洁笼统。作者用墨鸿章钜字，不求形似，却韵足神完地将乞儿讨饭时的卑微及无奈披露无遗。

指尖墨韵藏世情 —— 高其佩《乞儿图》赏析在中国清代指画艺术领域，高其佩无疑是里程碑式的东说念主物，其《乞儿图》以纸本墨笔为载体，用凝练的艺术语言勾画出深刻的社会图景，成为台北故宫博物院馆藏中极具代表性的指画佳构。这幅纵 90.5 厘米、横 45.4 厘米的作品，虽无斑斓颜色，却凭借诟谇墨色的精妙演绎，定格了乞儿的生涯一霎，兼具艺术价值与东说念主文深度。从画面形象来看，乞儿的塑造号称 “以简驭繁” 的典范。“疲于逃命，蓬头赤跣” 的外皮形态，未作过多细节堆砌，却精确收拢了东说念主物的中枢特征。高其佩舍弃了对衣物纹理、发丝走向等表层元素的精好意思描摹，转而通过线条的粗细蜕变与墨色的浓淡变化，突显衣衫的破旧松垮与东说念主物的困窘姿态。蓬乱的头发以寥寥数笔扫过，赤露的双脚线条简练却力说念十足，面部刻画更是精雕细刻，仅用几笔勾画出眉眼轮廓，却精确传递出乞儿的神态 —— 那藏在简洁笔触后的，是讨饭时难以掩饰的卑微，以及对生涯境遇的无奈，这种 “不求形似，唯求酷似” 的表达，正是中国传统绘画 “写意精神” 的生动体现。作为指画作品，其创作技法更显独特。高其佩以手指为笔，解脱了羊毫的不休，墨色诳骗鸿章钜字。浓墨用于勾画东说念主物轮廓与重要结构，奠定画面的主体框架；淡墨则渲染衣衫的褶皱与背景的留白，形成条理丰富的视觉效果。手指蘸墨的若干、运指的有条有理，都被艺术家掌控得恰到平正，墨色的晕染自然天成，莫得刻意磨真金不怕火的踪影。这种看似随心的文字诳骗，实则是艺术家深厚功底的流露，既保持了指画特有的遒劲古朴之气，又完满契合了乞儿形象的质朴与粗粝，让 “韵足神完” 的艺术意境在指尖与宣纸的碰撞中得以罢了。深入作品内核，《乞儿图》的价值远不啻于对单个东说念主物的刻画，更在于其背后的东说念主文关怀与社会瞻念察。清代社会虽有康乾盛世的繁华，却也潜藏着贫富差距的社会问题。高其佩将眼神投向底层乞儿，以艺术的方式记录下他们的生涯状态，破裂了传统绘画多聚焦于文东说念主雅士、宫廷贵族或山水花鸟的题材局限。作品中莫得悲戚的渲染，也莫得批判的矛头，仅通过对乞儿自然状态的呈现，便引发不雅者对社会底层群体的关注与想考，这种 “于无声处见真情” 的表达，让作品超越了单纯的肖像画限度，成为折射时间社会风貌的镜像。高其佩的《乞儿图》以指为媒，以墨为魂，在有限的尺幅间，将技法的精妙、形象的神韵与东说念主文的温度融为一体。它不仅展现了清代指画艺术的独特魔力，更评释了传统绘画 “以形写神” 的永恒生命力，至今仍能让不雅者在文字流转间，感受到跨越时空的艺术震撼与东说念主文共鸣。

《指画添筹图轴》是清代画家高其佩的指画作品，现藏于上海博物馆。

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《柳塘鸳鸯图》清 高其佩 纸本设色，纵184厘米，横97厘米。沈阳故宫博物院藏。画春池塘塘不见坡岸，水面鸳鸯畅游于垂柳之间，柳枝随风摇曳，群鸟高低飞鸣。指墨草草，浓淡烘托，使画面产生动感。左下自题“康熙壬辰初夏，铁岭高其佩指头画”，壬辰为康熙五十一年（1712），画家四十一岁时作。

指染春塘生雅趣 —— 高其佩《柳塘鸳鸯图》赏析作为清代指画艺术的领军东说念主物，高其佩在康熙五十一年（1712）四十一岁时创作的《柳塘鸳鸯图》，以纸本设色为引子，将春日池塘的灵动景致与指画的独特韵味融为一体。这幅纵 184 厘米、横 97 厘米的作品现藏于沈阳故宫博物院，既是画家中年时期的代表作，也尽显清代指画 “以指捉刀、意趣天成” 的艺术特质。画面景致：灵动鲜活的春日图景画作破裂传统池塘题材的构图范式，不设坡岸，让春水铺满画面，营造出开阔舒展的视觉感受。鸳鸯作为核情意象，在水面清闲畅游，姿态亲昵自然，暗合 “成双成对” 的平安寓意。垂柳是画面的另一重亮点，柳枝以洒脱笔触垂落水面，随风摇曳的动态感维妙维肖，与水中鸳鸯的静态形成动静呼应。空中群鸟高低飞鸣，为静谧的春塘增添了生机与声响感，让通盘画面从视觉到意境都充满活力，宛如一幅鲜活的春日实景图。技法特色：指墨挥洒的写意之好意思作为指画作品，这幅画的技法展现了高其佩深厚的艺术功力。他以手指为笔，“指墨草草” 却不失章法，通过手指蘸色的若干、运指的有条有理，罢了了丰富的视觉条理。墨色与设色谐和，浓淡对比赫然，既用浓墨勾画柳枝的挺拔与鸳鸯的轮廓，又以淡色渲染春水的澄澈与柳叶的轻飘，烘托出画面的灵动氛围。手指作画的独特质感，让线条少了羊毫的规整，多了几分遒劲洒脱的意趣，恰好契合春日景物的自然野逸之态，达到了 “笔简意丰” 的艺术效果。题跋与年代：中年创作的气派印记画作左下的自题 “康熙壬辰初夏，铁岭高其佩指头画”，明确标注了创作时期与作者身份。壬辰年为康熙五十一年，此时的高其佩已形成老成的指画气派，既保留了早期对物象形态的精确把执，又增添了中年时期的安详写意。题跋的笔迹与画面文字气派相呼应，洒脱自然，成为画面构图的一部分，与景物、钤记共同组成完整的艺术举座，也为作品的真伪考据与艺术溯源提供了迫切依据。高其佩的《柳塘鸳鸯图》，以指为媒、以景抒情，在宏大的尺幅中，将春日池塘的生机、鸳鸯的精良与指画的野趣完满谐和。它不仅展现了清代指画在题材拓展与技法创新上的成就，更传递出中国传统文东说念主对自然之好意思、平安之意的追求，至今仍是沈阳故宫博物院馆藏中极具不雅赏与研究价值的珍品。

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《垂纶图》清 高其佩 纸本设色

傍岸青青一带遥，玻璃镜净拂烟条。 持竿不为贪鲈鲙，天水空明万虑消。高其佩指画

指墨澄心钓清欢 —— 高其佩《垂纶图》赏析高其佩的《垂纶图》以纸本设色绘就，既是其指画艺术的又一佳作，更以诗画合一的形式，传递出文东说念主超以象外的精神追求。画作以简洁灵动的指墨线条，搭配清雅设色，勾画出一幅宁静悠远的垂纶图景，再辅以自题诗点睛，让景、情、理融为一体，尽显清代指画 “写意逼真” 的艺术魔力。画面景致：清澄宁静的山水意境画作紧扣 “垂纶” 主题，构建出开阔清幽的场景。“傍岸青青一带遥” 对应画面中岸边绵延的青郁草木，以淡绿设色晕染，线条简练却尽显生机，延长出悠远的空间感。“玻璃镜净拂烟条” 则刻画出澄澈如镜的水面，岸边柳枝轻垂，似有烟雾缭绕，以墨色的浓淡变化表现柳枝的柔好意思与水面的静谧。垂纶者居于画面一隅，姿态清闲，虽未精好意思刻画面容，却通过持竿的闲适姿态，传递出专注而漠然的心理，与周围的山水景致和谐相融，营造出 “天水空明” 的空灵意境。技法特色：指墨写意的文字韵味作为指画作品，技法上延续了高其佩 “以指捉刀” 的赫然特色。他以手指蘸取墨色与淡彩，运指纯真自若，线条既有羊毫难以企及的遒劲质感，又不失灵动洒脱。草木的勾画以轻快的指锋扫过，尽显自然野趣；水面以淡墨与留白结合，表现出 “玻璃镜净” 的澄澈感；垂纶者的衣纹以寥寥数笔笼统，却精确传达出衣物的质感与东说念主物的动态。设色清雅克制，仅以青绿点缀草木，与墨色互相烘托，既丰富了画面条理，又不阻扰举座的宁静氛围，完满契合 “写意不写实” 的艺术追求。诗画合一：超以象外的精神内核画作的灵魂在于自题诗 “持竿不为贪鲈鲙，天水空明万虑消”。这句诗笔直点出垂纶的中枢并非谋划口腹之欲，而是借山水之清澄消解心中烦忧，追求精神上的解脱与宁静。诗与画互相印证，画面的宁静景致为诗意提供了视觉载体，而诗句则升华了画面的意境，将单纯的垂纶场景，蜕变为文东说念主藏匿世俗滋扰、回来自然本真的精神写真。这种诗画结合的形式，既体现了中国传统文东说念主画的艺术特质，也让作品的文化内涵愈加深厚。题跋与题名：气派统一的艺术举座画作题名 “高其佩指画”，笔迹洒脱自然，与画面的指墨气派一脉相传。题诗与题名不仅是作品的标志，更奥密融入构图，成为画面的有机组成部分。字体的大小、排布与山水、东说念主物的布局互相呼应，平衡了画面要点，让诗、书、画三者水乳交融，增强了作品的艺术完整性，也为鉴赏者解读画作的想想内涵提供了笔直思路。高其佩的《垂纶图》以指墨绘景，以诗句言志，在有限的尺幅中，将山水之好意思、垂纶之趣与文东说念主之想完满谐和。它不仅展现了指画艺术的独特表现力，更传递出中国传统文东说念主 “天东说念主合一” 的精神追求，是兼具艺术价值与想想深度的佳作。

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《双骏图》清 高其佩 绢本淡设色 纵185cm、横131.5cm，现藏故宫博物院。

《双骏图》是清代画家高其佩创作的绢本淡设色画，纵185cm、横131.5cm，现藏故宫博物院。该作为其临终绝笔，绘于甲寅（1734年）秋七月，刻画两匹骏马滚尘蹭痒的生动场景。画幅含作者长题及宝亲王题跋（释文：苜蓿平川数十里。几株杨柳秋风里。两驹并驰若惊鸿。一匹龁草闲且喜。卧者有二立者一。老马磨痒如龙视。就中紫骝独称神。滚地烟尘幅上起。奚官无视但立望。两东说念主客与踈林底。古东说念主画马用秋毫。铁岭老东说念主用十指。腕下生风何足云。指头莽撞逼真髓。悬之高堂秋意多。哂余兴在南海子。雍正甲寅畅月。宝亲王长春居士题。），钤有乾隆、嘉庆五方玺印。构图自然洒脱，笔法疏忽豪放，兼具朴拙野趣，体现"无文字痕"的指画精髓。

本幅有作者长题，签字款“高其佩指头画”。年款“甲寅(1734年)秋七月”，钤清乾隆、嘉庆玺5方。本幅是高其佩的指画精品，系其临终之作。画两匹落魄不羁的骏马在尽性滚尘、蹭痒，极为生动。其手法疏忽豪放，画风朴拙野悍。构图自然且多礼，似不经意却胜过苦心计算。高其佩的东说念主马画风与唐代韩干、北宋李公麟莫得笔直的艺术磋商，开文东说念主画马之新风。惜难鸣孤掌，传东说念主中未见再有指画东说念主马的高手。

指落惊尘留绝响 —— 高其佩《双骏图》临终绝笔赏析作为清代指画艺术的集大成者，高其佩于雍正十二年（1734 年）秋七月创作的《双骏图》，既是其生命终章的绝笔之作，更是指画艺术 “无文字痕” 精髓的巅峰解说。这幅纵 185cm、横 131.5cm 的绢本淡设色作品，现藏于故宫博物院，以磅礴的尺幅、野逸的文字，定格了骏马灵动的一霎，更凝结着艺术家毕生的艺术修持与精神气度，兼具史诗般的沉稳与写意的灵动。画面意境：野逸灵动的生命张力画作以 “双骏滚尘蹭痒” 为中枢场景，破裂了传统画马 “立马嘶风”“奔马踏浪” 的程式化表达，转而捕捉马匹最自然本真的一霎神色。两匹骏马或伏地滚尘，四蹄舒展，鬃毛随动作高涨，烟尘似从绢素中蒸腾而起；或侧身蹭痒，身形矫健，眼神灵动如炬，尽显不受羁绊的野逸之姿。背景未作繁复铺陈，仅以寥寥数笔勾画出疏林远岫与立望的奚官、林下客，既烘托出 “苜蓿平川数十里，几株杨柳秋风里” 的开阔意境，又将视觉要点紧紧锁定于骏马之上。这种 “以简驭繁” 的构图，看似不经意间的随心挥洒，实则是艺术家毕生经验的沉淀，于自然洒脱中尽显匠心，让画面充满了繁盛的生命张力。技法巅峰：指墨写意的 “无文字痕”作为临终绝笔，《双骏图》的指画技法已臻化境，完满解说了高其佩追求的 “无文字痕” 意境。他以指捉刀，放弃了羊毫的规整不休，凭借手指的指腹、指节、指尖纯真运墨，线条粗细蜕变自然天成，墨色浓淡条理丰富多变。骏马的肌肉轮廓以沉稳浓墨勾画，力说念十足，尽显骨骼之雄伟；鬃毛与马尾以轻快的指锋扫过，墨色渐淡，洒脱灵动；滚尘的动态则通过淡墨晕染与留白结合，营造出虚实相生的烟尘效果，仿佛能听见马蹄蹭地的沙沙声。淡设色的诳骗更是恰到平正，仅以浅赭、淡青点缀马匹毛色与背景草木，不事磨真金不怕火，却与墨色井水不犯河水，既保留了指画特有的朴拙遒劲，又增添了画面的清雅韵味，真确达到了 “指头莽撞逼真髓” 的至高意境。诗跋共鸣：多重内涵的艺术升华画作的珍稀之处，更在于其丰富的题跋与玺印，形成了 “画、诗、书、印” 四位一体的艺术举座。高其佩的自题与宝亲王的长跋，不仅为作品的创作背景与艺术价值提供了笔直佐证，更以文字的形式升华了画面的意境。宝亲王诗句 “古东说念主画马用秋毫，铁岭老东说念主用十指”，精确点出了高其佩画马的创新之处 —— 破裂了唐代韩干、北宋李公麟以来以羊毫精描细绘的传统，始创了文东说念主指画马的新风。而 “腕下生风何足云，指头莽撞逼真髓” 的赞誉，更是对其指画技法 “得意逊色” 的高度笼统。乾隆、嘉庆年间的五方玺印，则为这幅作品增添了皇家储藏的沉稳底蕴，见证了其跨越时间的艺术价值。历史道理：孤高绝响的艺术丰碑《双骏图》的价值，不仅在于其作为 “临终绝笔” 的稀缺性，更在于其在清代画坛的始创性道理。高其佩以指画马，将文东说念主画的写意精神与民间艺术的朴拙风趣完满谐和，解脱了宫廷画马的程式化不休，赋予了骏马以文东说念主式的精神品格 —— 解脱、奔放、不受羁绊。这种创新的艺术气派，虽 “难鸣孤掌”，未能形成流派传承，却为清代绘画注入了新的活力，成为中国古代画马史上一座孤高的绝响。它不仅是高其佩个东说念主艺术生涯的总结，更是清代指画艺术的巅峰之作，为后世留住了一份对于艺术创新与精神解脱的珍稀遗产，至今仍能让不雅者在指墨流转间，感受到那份跨越存一火的艺术执着与磅礴气魄。高其佩的《双骏图》，以指为魂，以墨为骨，以诗为韵，在绢素之上谱写了一曲生命与艺术的绝唱。它不仅是清代指画艺术的巅峰之作，更是中国传统写意绘画 “以形写神” 精神的极致体现，成为一座兀立在艺术史上的不灭丰碑，永远闪耀着独特的光芒。

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 清代画家高其佩的《指头杂画册》 纸本 指画 37.5x33.5厘米号称指画艺术的巅峰之作。这位被誉为“指画鼻祖”的艺术家，以手捉刀，在十开册页中挥洒出东说念主物、花石、虫鸟的灵动生机，始创了传统绘画中疏远的创作范式。

《杂画册》是高其佩的指画代表作之一，这套册页作品以其独特的艺术气派和技法展现了高其佩深厚的艺术造诣。该作品采纳纸本水墨淡彩绘制，每页尺寸略有不同，但均展现了高其佩在指画领域的卓越成就。 高其佩诳骗食指及大拇指的技法来塑造画面形象，这种指画技法在其时极为疏远，展现了高其佩的创新精神和艺术才华。他的指画作品线条领路，墨色浓淡相宜，既有传统水墨画的韵味，又不失指画的独特魔力。 《杂画册》涵盖了山水、东说念主物、花鸟、走兽等多种题材，展现了高其佩全面的艺术教学和深厚的文化底蕴。他通过指画技法将这些题材表现得跃然纸上，充满了生机与活力。 高其佩在构图上匠心独运，善于诳骗遐迩、高低、虚实等对比手法来营造画面的空间感和节律感。他的构图既奉命了传统水墨画的布局原则，又融入了个东说念主独特的审好意思理念和创新元素。 高其佩在作品中倾注了我方的情感和想想，使得每一幅作品都充满了生命力和感染力。他通过指画技法将我方的情感和审好意思追求融入到画面中，使得不雅者在观赏作品的同期能够感受到艺术家的内心世界。

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指墨万象凝匠心 —— 高其佩《指头杂画册》巅峰之赏

作为清代指画艺术的始创者与集大成者，高其佩的《指头杂画册》以十开册页的形制，将东说念主物、花石、虫鸟、山水、走兽等多元题材熔于一炉，以 “以手捉刀” 的颠覆性技法，铸就了中国传统指画艺术的巅峰丰碑。这套纸本水墨淡彩册页，虽单页尺寸互异，却在方寸之间尽显万象生机，既延续了传统水墨画的文东说念主韵味，又始创了独树一帜的创作范式，成为解读高其佩 “指画鼻祖” 艺术成就的中枢范本。

一、技法改革：指端生韵的文字突破

高其佩对指画技法的支配，在《指头杂画册》中达到了出神入化的意境。他放弃羊毫的不休，以食指、大拇指为中枢创作器具，通过指腹的晕染、指尖的勾画、指节的抑扬，演绎出丰富多变的线条与墨色条理 —— 或用指尖轻描虫鸟的纤毫，线条灵动细腻，尽显生灵之趣；或用指腹蘸浓墨重彩勾画山石轮廓，力说念沉厚，兼具遒劲与朴拙；又以指端蘸淡墨晕染山水潸潸，墨色自然流淌，虚实相生，恍若瑶池。这种 “以指捉刀” 的技法在清代画坛极为疏远，既突破了传统文字的程式化表达，又赋予画面独特的肌理质感，莫得羊毫的刻意磨真金不怕火，却更显 “天趣自成” 的艺术韵味，完满解说了 “无文字痕而韵味十足” 的指画精髓。

二、题材万象：方寸册页藏大千世界

这套册页最令东说念主齰舌之处，在于其题材的广度与表现的深度。十开作品涵盖山水、东说念主物、花鸟、走兽等多元领域，每一幅都精确捕捉题材的中枢神韵，展现出高其佩全面的艺术教学。绘花鸟，或勾画枝端栖鸟的灵动姿态，眼神傲视生辉，羽毛条理分明，似能听见啾鸣之声；画山水，以简驭繁，寥寥数指便勾画出峰峦叠嶂、潸潸缭绕的悠远意境，目下之间蕴含万里之势；写东说念主物，虽线条简练，却能以形写神，精确传递东说念主物的神色与气质，或清闲自得，或憨态可掬；绘走兽，则尽显生灵的野逸之姿，肌肉线条鼓胀有劲，眼神灵动逼真，仿佛下一秒便要跃出纸面。这种 “于小册页见大世界” 的表现力，既体现了传统文东说念主画 “包罗万象” 的审好意思追求，又彰显了高其佩对不同题材的精确把控才调。

三、构图匠心：虚实相生的空间韵律

高其佩在册页构图上尽显巧想，将传统水墨画的布局原则与个东说念主创新理念完满谐和。他善于诳骗遐迩、高低、虚实的对比手法，营造出丰富的空间感与节律感 —— 如某开山水册页，近景以浓墨勾画山石草木，清晰可辨；远景以淡墨晕染远山潸潸，朦胧缥缈，形成 “近实远虚” 的空间条理，让画面兼具紧凑感与开阔感。又如花鸟册页，将主体生灵置于画面中心，以留白衬托，辅以荒芜花石点缀，既特出中枢，又避免单调，构图看似随心自然，实则经过尽心考量，达到 “疏可走马，密不通风” 的艺术意境。这种构图方式，既符合传统文东说念主画的审好意思情性，又融入了高其佩独特的艺术视角，让每一页册页都充满韵律之好意思。

四、情韵灌输：文字背后的东说念主文温度

《指头杂画册》的灵魂，在于高其佩将个情面感与审好意思追求倾注于指端，让每一幅作品都充满生命力与感染力。绘花鸟时，他以细腻的笔触传递对自然生灵的喜爱，画面飘溢着鲜活的生机；写山水时，他借悠远意境委托文东说念主超以象外的情感，尽显恬澹宁静；画东说念主物时，他通过神态刻画展现估客百态或文东说念主雅趣，蕴含对生活的深刻瞻念察。这种 “以情入画” 的创作理念，让指墨不再是单纯的技法展现，而是艺术家内心世界的外化。不雅者在观赏作品时，既能感受到指画技法的独特魔力，更能透过文字流转，读懂高其佩对自然、生活、东说念主生的深爱与想考，罢了情感的共鸣。

五、历史道理：开宗立派的艺术丰碑

《指头杂画册》不仅是高其佩个东说念主艺术生涯的巅峰之作，更在清代画坛乃至中国绘画史上具有始创性道理。它破裂了传统羊毫绘画的操纵格式，将 “指画” 从边缘技法提高为寂寥的艺术门类，确立了高其佩 “指画鼻祖” 的历史地位。这套册页所展现的创新精神、多元题材与深湛技法，为后世指画创作提供了迫切的范式与灵感，虽未能形陈规模宏大的流派传承，却以孤高的艺术成就影响深远。它评释了传统绘画艺术 “文字当随时间” 的永恒真理，也让 “以指捉刀” 的艺术形式得以流传，成为中国古代绘画宝库中一颗璀璨的明珠。

高其佩的《指头杂画册》，以指为媒，以墨为魂，在十开方寸之间，容纳了大千世界的生机与意趣，凝华了艺术家毕生的艺术修持与东说念主文情感。它不仅是指画艺术的巅峰之作，更是中国传统写意绘画精神的生动解说，至今仍能让不雅者在指墨流转间，感受到那份跨越时空的艺术震撼与审好意思共鸣。

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《鹤鹿同春图卷》清 高其佩

《鹤鹿同春图卷》是清代著名画家高其佩的代表作之一，体现了其独特的指画艺术气派。

高其佩最大的艺术贡献在于始创了指画这一独特的绘画技法。他"舍笔而求之于手"，以指捉刀，创造出别具情性的表现方式。其指画有"叱石成羊"之妙，信手一挥而就，旋即间数十幅作品维妙维肖。

创作气派

高其佩的作品构图简洁，运笔爽辣，格近明东说念主吴伟。他擅长花鸟、东说念主物、鸟兽等题材，文字情性意趣盎然，所绘东说念主物山水均苍浑沉厚。

《鹤鹿同春图卷》的艺术价值

题材寓意

"鹤鹿同春"是中国传统绘画中常见的平安题材：1、鹤象征龟龄、廉明；2、鹿谐音"禄"，寓意福禄双全；3、同春走漏万物复苏、生机盎然。

艺术表现

该作品充分展现了高其佩指画的艺术特色：1、用指头蘸墨，以指捉刀，线条遒劲有劲；2、构图疏密有致，意境深远3、文字简括生动，意趣盎然。

《墨龙图轴》作为高其佩的经典之作，被珍摄在故宫博物院中。此画以独到的指画技巧呈现，不仅彰显了画家在绘画艺术上的超卓创造力，更突显了其在中国绘画史上的独特地位。

◉指画的独特魔力 指画技法，这一独特的绘画技法，以其新颖的方式吸引了无数不雅众。它放弃了传统的羊毫，拔帜易帜的是手指蘸墨作画。通过指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位的奥密诳骗，画家能够画出具有不同质感的线条，从而创造出别具一格的艺术效果。在《墨龙图轴》中，高其佩正是凭借这种指画技法，将龙的灵动与威严展现得无以复加。 ◉ 画面构图与意境 《墨龙图轴》的构图别出机杼，画面上自题“其佩”，并钤上白文朱印“指头生活”，寓意深远。画中刻画的龙在潸潸中穿梭，若存若一火，威望磅礴。高其佩诳骗指头技巧，勾画出龙的轮廓，线条领路且极富弹性。他对龙身鳞片和龙爪的精细刻画，更是将龙的威严与灵动展现得长篇大论。 ◉ 墨色的奥密诳骗 在墨色的诳骗上，高其佩相似展现了其精粹的技艺。他奥密地通过浓淡相宜的墨色变化，营造出潸潸缭绕的氛围。这种氛围使得龙在潸潸中若存若一火，仿佛随时会破云而出，给不雅众一种神秘而庄严的感觉。同期，这种墨色的奥密诳骗也进一步增强了画面的条理感，使得作品愈加生动立体。 ◉ 作品文化内涵 高其佩的《墨龙图轴》不仅在艺术层面进行了果敢创新，更承载着深厚的文化道理。这幅作品深刻体现了中国传统文化中对龙的尊崇与敬仰。龙，作为中华英才的标志性图腾，代表着炉火纯青的泰斗、雄伟的力量以及平安如意的寓意。高其佩诳骗指画技法，赋予了龙形象以簇新的生机与活力，充分展现了我国传统绘画的超卓魔力。

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《洛神赋图  图一至十》高其佩指画

 故宫博物院藏清代高其佩指画《洛神赋图  十开》，旨在响应中华经典文化及高其佩指画艺术的特色和影响，让不雅众通过观赏这些作品，增进对中国传统绘画艺术，尤其是指画这种特殊绘画形式的领会和研究。传统的中国绘画，大多以羊毫作为主要创作器具。指画是以手捉刀作画，诳骗手指的各个部分：肉、甲、掌、背，致使用拳，以创造不同的艺术形象，它的发源可追念到唐代，而清代高其佩的指画成就和影响最为重要。高氏在对中国传统写意画的袭取中又有我方的创新，独树一帜，把指画艺术推向了一个岑岭。此书为古代唯一系统敷陈指画的专著，影响颇为深展出远。

你补充的内容清晰呈现了故宫博物院藏高其佩指画《洛神赋图 十开》的文化定位、指画艺术特性，以及十开画靠近应的《洛神赋》词句。结合高其佩的指画气派与这幅作品的呈现逻辑，可从内容对应、艺术特色、文化价值三方面进一步解读，具体如下：

图文精确呼应，完整还原体裁叙事这套十开册页以分段配图的方式，将曹植《洛神赋》中东说念主与神相见、倾心到差别的中枢情节逐段可视化，是体裁与绘画谐和的典范。从你列出的词句与对应画页来看，情节联络极为领路：图一聚焦曹植向御者追问洛神身份的肇端场景，奠定故事基调；图二至图四则层层刻画洛神的身姿、仪表与衣饰，把赋文中 “翩若惊鸿”“皓齿内鲜” 等抽象的文字描写蜕变为具象的东说念主物形象；图五到图九围绕二情面感交流张开，涵盖托波传情、洛神鹤立、众灵相伴等场景，细腻呈现出情感的升沉；图十以冯夷鸣饱读、女娲清歌的宏大场面收尾，还原洛神离去时的玄幻氛围，完整复刻了赋文的浪漫叙事线。

尽显指画精髓，突破传统文字局限作为高其佩的指画代表作，这套作品把 “以手捉刀” 的技法优势阐述得长篇大论。高其佩作画时纯真诳骗指肉、指甲、手掌致使拳头创作，比如刻画洛神 “凌波微步” 的轻飘姿态时，可能以指肉轻染淡色，营造出洒脱朦胧的质感；刻画柳枝、云纹等线条时，或然借助指甲勾画出利落简练的轮廓；而众灵嬉戏的滋扰场景中，又能用手掌蘸墨烘托出条理丰富的氛围。这种技法让画面既有传统写意画的气韵，又形成了 “无文字痕” 的独特质感，区别于羊毫绘画的细腻规整，呈现出疏忽中见灵动、朴拙中藏精巧的气派，完满解说了他 “指头莽撞逼真髓” 的创作意境。

承载双重价值，推动指画流派发展

文化传承价值：此前东晋顾恺之的《洛神赋图》已是绘画经典，而高其佩以指画这一特殊形式从头演绎，既延续了《洛神赋》这一中华经典的传播头绪，又为题材赋予了清代的艺术特色，成为不同期代艺术解说经典的鲜活案例。

艺术开拓价值：这幅作品是高其佩确立指画艺术地位的迫切载体之一。他通过这套作月旦释了指画在表现复杂东说念主物、玄幻场景上的可行性，带动了指头画派的兴起。后续其弟子李世倬、傅雯等东说念主纷繁效仿，而其后东说念主高秉依据他的画法与见解写成的《指头画说》，成为古代唯一系统敷陈指画的专著，这背后也离不开这类精品之作奠定的实践基础，最终让指画从一种小众创作形式发展为影响一时的艺术流派。

【洛神赋 原文】

黄初三年，余朝京师，还济洛川。古东说念主有言：斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其辞曰：(对楚王 一作：对楚王说)

余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车怠马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉想散。俯则未察，仰以殊不雅。睹一丽东说念主，于岩之畔。乃（图一）援御者而告之曰：“尔有觌于彼者乎？彼何东说念主斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则帝王之所见也，无乃是乎！其状若何？臣愿闻之。”

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余告之曰：其形也，（图二）翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。（图三）远而望之，皎若太阳升早霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。穠纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。（图四）奇服绝代，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步徘徊于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。(靥辅 一作：辅靥；芙蕖 一作：芙蓉)

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余情悦其淑好意思兮，心震动而不怡。（图五）无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳东说念主之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而疑惑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。

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于是洛灵感焉，徙倚彷徨。（图六）神光聚散，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。尔乃（图七）众灵杂沓，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。（图八）体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。（图九）动无常则，若危若安；进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。

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于是屏翳收风，川后静波。（图十）冯夷鸣饱读，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨其王人首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清扬。动朱唇以徐言，陈布置之大纲。恨东说念主神之说念殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于帝王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。

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于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望饮恨。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，想绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不可去。

译文

黄初三年，我来到京都朝觐，归渡洛水。古东说念主曾说，此水之神，名字叫宓妃。因有感于宋玉对楚王所说的神女之事，于是作了这篇赋。赋文云：我从京都洛阳登程，向东回来封地鄄城，背着伊阙，越过轘辕，路过通谷，登上景山。这时日已西下，车困马乏。于是就在长满杜蘅草的岸边卸了车，在生着芝草的地里喂马。我方则散步于阳林，纵目眺望水波浩淼的洛川。于是不觉精神笼统，想绪飘散。折腰时还莫得看见什么，一昂首，却发现了畸形的征象，只见一个绝妙佳东说念主，立于山岩之旁。我不禁拉着身边的车夫对他说：你看见阿谁东说念主了吗？那是什么东说念主，竟如此璀璨！”车夫回答说：““臣听说河洛之神，名字叫宓妃。然则现在帝王所看见的，莫非就是她？她的体式怎样？臣倒很想听听。我告诉他说：她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光欣喜如秋日下的菊花，身形丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似回风旋雪。远而望之，明洁如早霞中起飞的旭日；近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。她身形适中，高矮合度，肩窄如削，腰细如束，秀好意思的颈项暴露皎皎的皮肤。既不施脂，也不敷粉，发髻高耸如云，长眉弯曲细长，红唇鲜润，牙齿洁白，一对善于傲视的闪亮的眼睛，两个面颧下甜甜的酒窝。她姿态优雅柔媚，行径温柔爱静，神色柔好意思和顺，语辞多礼可东说念主。神衣饰奇艳绝世，风骨体貌与图上画的一样。她身披明丽的罗衣，带着精好意思的佩玉。头戴金银翡翠首饰，缀以满身闪亮的明珠。她脚著饰有斑纹的远游鞋，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散逸出幽兰的幽香，在山边徘徊倘佯。忽然又飘然轻举，且行且戏，左面倚着彩旄，右面有桂旗荫庇，在河滩上伸出素手，采撷水流边的黑色芝草。我寄望于她的淑好意思，不觉心旌摇曳而不安。因为莫得合适的媒东说念主去说情，只可借助微波来传递话语。希望我方真诚的情意能先于别东说念主陈达，我解下玉佩向她发出邀请。可叹佳东说念主实在好意思好，既明礼义又善言辞，她举着琼玉向我作出回答，并指着深深的水流以为期待。我怀着眷眷之诚，又恐受这位神女的诈欺。因有感于郑交甫曾遇神女背弃诺言之事，心中不觉惆怅、犹豫和犹豫，于是敛容定神，以礼义自持。这时洛神深受感动，低回徘徊，神光时离时合，半明半暗。她像鹤立般地耸起轻飘的躯体，如将飞而未翔；又踏着充满花椒浓香的演义念，走过杜蘅草丛而使芳气流动。忽又惘然长吟以走漏深奥的想慕，声气哀惋而悠长。于是众神纷至杂沓，呼一又引类，有的戏嬉于澄莹的水流，有的飞舞于神异的小渚，有的在相聚明珠，有的在俯拾翠鸟的羽毛。洛神身旁随着娥皇、女英南湘二妃，她手挽汉水之神，为瓠瓜星的无偶而叹息，为牵牛星的独处而哀咏。时而扬起随风飘扬的上衣，用长袖蔽光遥看，久久伫立；时而又身体轻捷如飞凫，飘忽迟疑无定。她在水波上行走，罗袜溅起的水沫如同尘埃。她动止莫得法例，像危险又像安闲；进退难以先见，像离开又像回返。她双目流转光亮，相貌欣喜泽润，话未出口，却已气香如兰。她的体貌婀娜多姿，令我看了茶饭不想。在这时风神屏翳不休了晚风，水神川后止息了波涛，冯夷击响了神饱读，女娲发出清泠的歌声。腾的文鱼警卫着洛神的车乘，众神随着叮算作响的玉鸾一王人离去。六龙王人头并进，驾着云车安详前行。鲸鲵腾踊在车驾两旁，水禽绕翔护卫。车乘走过北面的沙洲，越过南面的山冈，洛神动掸白洁的脖颈，回过清秀的眉目，朱唇微启，缓缓地呈报着往来布置的摘要。只怨尤东说念主神有别，相互虽然都处在盛年而无法遂愿以偿。说着不禁举起罗袖掩面而泣，止不住泪水涟涟沾湿了衣襟，哀念欢娱的相会就此永绝，如今一别身处两地，不曾以细微的柔情来表达爱慕之心，只可赠以明珰作为永恒的记挂。我方虽然深处太阴，却经常怀念着帝王。洛神说毕忽然不知行止，我为众灵一时灭亡隐去光彩而深感惆怅。于是我舍低登高，脚步虽移，心神却仍留在原地。余情绻缱，经常想象着相会的情景和洛神的仪表，回首傲视，更是愁绪萦怀。满心希望洛神能再次出现，就不管三七二十一地驾着轻舟逆流而上。行舟于悠长的洛水以至忘了回来，想恋之情却一语气陆续，越来越强，以至整夜神思难平无法入睡，身上沾满了浓霜直至天明。我不得已命仆夫备马就车，踏上向东回返的说念路，但当手执马缰，举鞭欲策之时，却又惘然若失，徘徊依恋，无法离去。

他以其独特的指画技艺著称，这种技法主要用手掌、手指和指甲进行勾划，辅以羊毫的精细刻画。高其佩的作品涵盖东说念主物、山水、花草等多个领域，每一幅都生动逼真，为中国绘画艺术增添了新的表现手法，从而在清代绘画界脱颖而出，独树一帜。

 高其佩其他作品选：

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唐岱（1673年—1752年后），字毓东，号静岩、默庄，满洲正蓝旗东说念主，清代画家。师从王原祁，康熙帝赐称“画状元”（与明代吴伟同为历史上仅有的两位获此盛誉的画家），官至内政府总管，著《绘事发微》传世。唐岱少时科举不第后从军塞外，归京后专攻山水画。唐岱的山水画领先师从焦秉贞，后与王敬铭、张宗苍一同成为王原祁的弟子，其名声在京师广为流传。康熙年间常被召入宫作画，曾为皇子弘历（乾隆帝）绘《松荫抚琴图》。雍正年间郑重入宫供职至乾隆十一年（1746年），其二十八幅画作录入《石渠宝笈》，唐岱作为内廷画家，深得皇帝喜爱，蒙皇帝御题诗最多。绘画承袭王原祁技法，谐和中西气派，形成独特院体画风。《清史稿》载其“少时名动公卿”“笔法益进” ，部分作品藏于沈阳故宫博物院。

在“学而优则仕”（学有成就德行高，可为官，造福庶民）主导的社会，诗字画一体是画家必备的修养（他们个个能诗、能文、擅书、擅画，放浪形骸。）；中国画是中国东说念主文情想里最为箝制的沉淀。中国画的历史是同书道、诗文同辙的历史。中国画中的题跋集诗文、书道电刻于绘画一身，使其成为世界好意思术史上的独特，增强了中国画的抽象韵味和丰富内涵，平衡出了体裁性与绘画艺术性奥密结合的审好意思特征和艺术价值。中国画以诗为魂、以书为骨，诗字画三位一体，形成独特的“文化定式”。文化典故成为绘画内容，凡中国画家皆能如此。

唐岱《小园闲咏图册 十三幅》、《诗情画意山水册 九幅》

康熙帝非常观赏唐岱的画作，常召他进宫作画，并赐给他“画状元”的称号。唐岱在雍正年间郑重入宫，直到乾隆十一年（1746年）傍边才离开宫廷。在此期间，他深受雍正帝和乾隆帝的喜爱，他的作品不仅屡次得到乾隆帝的品题，而且有二十八幅作品被录入《石渠宝笈》，其中还包括与郎世宁合作的三幅画作。

《小园闲咏图册  一 桃溪步履》清 唐岱

《小园闲咏图册  二 竹坞春深》清 唐岱

《小园闲咏图册  三 春湖涵碧》清 唐岱

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《小园闲咏图册  四 籣橈独钓》清 唐岱

《小园闲咏图册  五 板桥霜迹》清 唐岱

《小园闲咏图册  六 广夏冰壶》清 唐岱

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《小园闲咏图册  七 镜水荷香》清 唐岱

《小园闲咏图册  八 芳屿围棊》清 唐岱

《小园闲咏图册  九 芳港闻莺》清 唐岱

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《小园闲咏图册  十 月楼夕幌》清 唐岱

《小园闲咏图册  十一 苇岸秋情》清 唐岱

《小园闲咏图册  十二 雪径梅姿》清 唐岱

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《小园闲咏图册  十三 石板烹云》清 唐岱

《诗情画意山水册  1 长天》清 唐岱

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《诗情画意山水册  2 浅绛》清 唐岱

《诗情画意山水册  3 漫空》清 唐岱

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《诗情画意山水册  4 隔山》清 唐岱

《诗情画意山水册  5 绿树》清 唐岱

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《诗情画意山水册  6 卜筑》清 唐岱

《诗情画意山水册  7 浅浅》清 唐岱

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《诗情画意山水册  8 东风》清 唐岱

《诗情画意山水册  9 重岩》清 唐岱

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诗画融境 御笔留芳 —— 唐岱山水册页赏析在清代宫廷画坛，唐岱以 “画状元” 之誉独占鳌头，《小园闲咏图册》（十三幅）其与《诗情画意山水册》（九幅）两套册页，既是其艺术生涯的巅峰之作，更是清代 “诗字画三位一体” 文化定式的鲜活范本。作为深受康、雍、乾三朝帝王青睐的宫廷画家，唐岱将文东说念主画的诗情雅趣与宫廷绘画的精工圭表完满谐和，在方寸册页间铺展山水长卷，既彰显了 “学而优则仕” 背景下文东说念主画家的综合修养，又以二十八幅作品入录《石渠宝笈》的盛誉，印证了其在清代画坛的崇高地位。一、题材立意：诗境入画，藏尽闲情雅趣两套册页均以 “诗情画意” 为中枢立意，题材紧扣自然景致与文东说念主雅事，尽显登科审好意思中 “天东说念主合一” 的精神追求。《小园闲咏图册》十三幅作品，从 “桃溪步履” 的春日踏青、“竹坞春深” 的幽篁雅韵，到 “镜水荷香” 的夏季清趣、“板桥霜迹” 的秋晨闲步，再到 “石板烹云” 的冬日雅兴，四季流转与文东说念主日常无缝联络，每一幅都对应着一首隐形的田园诗，传递出 “小园闲咏” 的清闲心理。《诗情画意山水册》虽仅列 “长天” 一开，却可管窥全册风貌 ——“长天” 二字自带开阔意境，想来必是绘就天高云淡、峰峦远阔之景，与《小园闲咏图册》的精巧小景形成 “宏阔” 与 “精微” 的互补。两套册页涵盖溪山、竹坞、荷塘、板桥、棋社、钓舟等多元意象，将文东说念主 “寄情山水、避世闲居” 的空想生活具象化，既符合宫廷贵族对精良意境的审好意思需求，又暗合文东说念主画家内心深处的精神向往。二、技法特色：精工兼雅韵，文字正当度唐岱的绘画技法兼具 “北宗” 的精工与 “南宗” 的雅韵，在两套册页中展现得长篇大论。作为宫廷画家，他的文字恪遵圭表，山石勾画多用斧劈皴与披麻皴结合，线条遒劲有劲却不失领路，如 “春湖涵碧” 中湖水的澄澈质感，以淡墨晕染层层递进，既显水面的宁静开阔，又潜伏波纹的细微变化；“竹坞春深” 的竹林以中锋勾画，笔笔精确，竹叶疏密相间，尽显 “情急智生” 的文字功力。同期，他深研文东说念主画 “以形写神” 的精髓，在精工除外融入写意韵味。“籣橈独钓” 中垂纶者仅以寥寥数笔勾画，姿态清闲，虽无面部细节刻画，却通过持竿的闲适身形，传递出 “钓翁之意不在鱼” 的超然；“芳屿围棊” 的文东说念主对弈场景，以简驭繁，仅用几方石桌、数株草木衬托，便营造出 “闲敲棋子落灯花” 的清雅氛围。这种 “精工而不刻板，写意而不粗率” 的技法，让册页既有宫廷绘画的精致质感，又不失文东说念主画的文字情性。三、诗字画合：题跋点睛，三位一体成境两套册页完满践行了中国画 “以诗为魂、以书为骨” 的文化定式，虽未详细列出每幅题跋，却可想见其 “画中有诗、诗中有画” 的完整形态。作为 “能诗、能文、擅书、擅画” 的万能型画家，唐岱势必会为每幅作品配自作诗文题跋，或题于画面留白处，或书于册页扉页，文字与图像互相印证、相互升华。题跋的书道气派想必与文字韵律一脉相传，或稳重遒劲，或洒脱自然，既平衡了画面构图，又增添了体裁内涵 —— 如 “板桥霜迹” 可能题咏 “鸡声茅店月，东说念主迹板桥霜” 的诗意，“镜水荷香” 或配 “接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红” 的雅句，让不雅者在观赏绘画的同期，既能品读诗文的意境，又能恍悟书道的好意思感。这种诗、书、画、印（想必每幅均钤盖章章）四位一体的呈现方式，正是中国画区别于世界好意思术的独特之处，让册页的审好意思条理更为丰富，文化内涵更为深厚。四、宫廷印记：帝王青睐，铸就时间标杆唐岱的册页作品深深烙迹着宫廷艺术的特质，其到手离不开康、雍、乾三朝帝王的赏玩与进展。康熙帝赐 “画状元” 称号，雍正帝召其入宫供奉，乾隆帝屡次为其作品品题，二十八幅作品入录《石渠宝笈》（含与郎世宁合作的三幅），这些盛誉既体现了帝王对其艺术的高度招供，也影响了其创作气派 —— 作品在保持文东说念主雅趣的同期，更注重画面的开阔意境与平安寓意，符合宫廷的审好意思需求。与郎世宁等欧好意思画家的合作，也让唐岱的绘画罗致了部分欧好意思绘画的光影与透视技巧，如 “长天” 一开中天际与远山的条理处理，可能暗含欧好意思画的空间营造理念，却又不失中国画的写意韵味，这种 “土洋结合” 的尝试，为清代宫廷山水画注入了新的活力。而两套册页的规整形制、精工技法，也正是宫廷绘画 “标准化、精致化” 要求的体现，成为清代宫廷山水册页的典范之作。五、文化价值：传承经典，彰显文东说念主修养两套册页的价值，不仅在于艺术自己的深湛，更在于其承载的文化道理。在 “学而优则仕” 的社会背景下，诗字画一体是文东说念主画家的必备修养，唐岱以两套册页评释了我方 “学优” 且 “艺精” 的双重特质 —— 既以绘画技艺服务于宫廷，践行 “造福庶民” 的入世空想；又以山水雅趣委托文情面怀，保留精神世界的出世追求。它们延续了中国画 “诗字画同源” 的历史头绪，将文化典故、诗文意境融入绘画，让每一幅册页都成为一个文化载体，而非单纯的视觉作品。这种创作方式，既巩固了中国画的文化属性，又推动了 “诗字画三位一体” 文化定式的传承与发展，为后世画家确立了典范。如今，透过这些历经百年的册页，咱们不仅能观赏到清代宫廷山水画的巅峰水准，更能读懂中国文东说念主 “寄情山水、诗画相伴” 的精神内核，感受传统文化的深厚底蕴与永恒魔力。唐岱的《诗情画意山水册》与《小园闲咏图册》，以精工文字绘山水之好意思，以诗文题跋铸作品之魂，在方寸之间凝华了清代宫廷绘画的精良与文东说念主画的情感。它们既是 “画状元” 艺术成就的聚合体现，亦然中国传统绘画 “诗字画合一” 审好意思特征的极致表达，成为跨越时空的文化瑰宝，持续向众东说念主展现着中国画的独特魔力。

清代唐岱《仿古山水册 十二开》，天津博物馆藏

  古东说念主之是以热衷于摹仿，其原由在于：通过对固定的图形的模拟，来追求其内在神韵，古东说念主称之为“借舍转世”，推行亦就是“借舍练气”，也就是借相对的不变的图式的看管，来炼就可以幻化的笔气。

清代唐岱《仿古山水册 1 董北苑》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册 2 关仝》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册 3 李想训》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册4 赵大年》，天津博物馆藏

董北苑是五代至北宋初期的画家，字叔达，洪州钟陵（今江西南昌进贤）东说念主，南派山水画开山祖师‌，以披麻皴技法和江南实景画风著称。（‌画风特色‌：放弃唐代奇峭气派，以江南实景为基础，追求“平淡天真”，始创南派山水画体系 。 ‌技法创新‌：发明披麻皴（皴法状如麻皮），山头苔点细密，水色江天、潸潸显晦等表现手法 。）

关仝多刻画关陕一带山川景物，构图简括凝练，善用“点子皴”“短便条皴”表现石质坚硬特征，画面多呈现秋山、寒林、村居、野渡等题材。其山水画以“石体坚凝，杂木丰茂，台阁高古”著称，通过简劲笔法与虚实变化营造壮伟荒寒的意境。晚年技法呈现“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”特征，传世作品中常见高耸主峰与生活场景结合的图式。                             李想训工书，善图画，字画称一时之绝。他擅画山水、楼阁、花木及走兽等，世称“李将军山水”。其山水树石，效法隋代展子虔，并加以发展，形成笔格遒劲，金碧衬映，意境奇伟，用笔遒劲，具有秘籍意味的“青绿山水”与“金碧山水”的气派，时东说念主有“国朝山水第一”之评。唐东说念主朱景玄列其画为“神品”。明东说念主董其昌尊其为“北宗”画派之祖。为与其子李昭说念相区别，世称“大李将军”。其画作多已散佚，今传世作品有《江帆楼阁图》（有争议）。        赵大年（真名赵令穰）是北宋著名画家，宋太祖赵匡胤五世孙，以小景山水画著称，擅长刻画湖滨汀渚等自然景观，画风清丽精良，代表作有《湖庄清夏图》等。（艺术气派 题材局限：因皇族身份久居宫苑，画作多取材于开封、洛阳郊外的汀渚之景，如湖滨水鸟、芦苇飞雁等，意境清幽。 ‌技法特色：工笔细腻，设色丽都（如金碧山水），远师李想训父子，近学王维、苏轼，尤擅小山丛竹与雪景。）

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清代唐岱《仿古山水册5 倪瓒》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册6 赵孟頫》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册7 王时明》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册8 吴镇》，天津博物馆藏

倪瓒（1301年或1306年 [6]—1374年），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡东说念主，元末明初画家、诗东说念主。倪瓒博学好古，四方名士常至其门。先祖为汉代御史倪宽，十世祖倪硕于宋景祐年间迁居都梁，五世祖倪益南渡后假寓无锡。其父倪昭奎为玄门表层东说念主物，兄倪瑛同母严氏所生。倪瓒早年师从王仁辅，筑清閟阁藏书千卷，藏历代字画名作并潜心摹仿。因元末社会漂泊，至正初年散尽家资，浪迹太湖一带。其性迂僻好洁，东说念主称“倪迂”，曾拒为张士信作画遭鞭笞，下狱时命狱卒举饭过眉以防唾沫，终因“恐俗”缄默受辱。洪武七年（1374年）去世，常年七十四岁，死因有患痢疾与被投粪坑溺毙等说。倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”，擅画山水和墨竹，效法董源，受赵孟頫影响，早年画风清润，晚年变法，平淡天真，创“折带皴”技法及“一河两岸”三段式构图。书道从隶书入，效法钟繇、王献之，有晋东说念主风度，董其昌评其“古淡天真，米痴后一东说念主云尔”。存世作品有《渔庄秋霁图》《六正人图》《容膝斋图》，著有《清閟阁集》。2025年江苏省倪云林研究会在无锡成立，鼓吹倪瓒文化系统性研究，同庚《倪瓒字画编年考录》在锡山首发并设立“倪瓒艺术中心”。无锡市锡山区重修倪瓒墓园、记挂馆，2023年上线VR体验神色。

赵孟頫（1254年10月22日－1322年7月29日）‌，字子昂，号松雪说念东说念主，吴兴（今浙江湖州）东说念主，南宋至元朝初期官员、书道家、画家、体裁家，宋太祖赵匡胤十一生孙。绘画：山水、东说念主物、花鸟皆精，主张“字画同源”，开元代新画风。代表作《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》。

赵孟頫五车腹笥，工古文诗词，通音律，精鉴赏。在书道上，他精于正书、行书和小楷，其书圆转遒丽，被东说念主称为“赵体”。与鲜于枢并称“鲜赵”，又同欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四各人”；其画取材日常，技法全面，山水花鸟俱工，并倡导效法古东说念主，强调“字画同源”，主张变革风行已久的南宋画院的体制立场，始创了元代的新画风，为元代画坛的首领东说念主物，有“元东说念主冠冕”之誉。其绘画、书道和画学想想对后代影响深远。此外，他的诗文气派和婉，兼涉篆印，以“圆朱文”著称。有《松雪斋文集》等文章传世。

赵孟頫提议的“作画贵有古意，若无古意，虽工有害”是中国传统绘画表面的中枢不雅点，其内涵可从以下五个方面进行解释：

精神内核与审好意思追求

“古意”指对魏晋、隋唐、北宋等历史时期艺术气派的追崇，强调“重气韵、讲骨法”的传统审好意思圭臬。它不仅是技法模仿，更是对中华英才“正直、高尚、朴素、夷易”精神意境的追求。

艺术本色与生命力

艺术作品若阑珊“古意”，则如同“虚浮的外壳”，阑珊内在精神灵魂。赵孟頫认为，绘画不仅是技艺展示，更是文化精神的表达，需通过“古意”传递历史积淀与东说念主文情感。

对南宋画风的批判

其时南宋绘画存在口头浮夸、追求细部技巧而忽视气韵生发的倾向。赵孟頫借此强调“古意”是正本清源的重要，主张回来唐代韩愈“新古文通顺”的精神内核，避免艺术流于形式。

动态发展与时间价值

“古意”并非僵化守旧，而是动态发展的审好意思空想。它既包含对传统文化的袭取，也饱读励在袭取基础上创新。赵孟頫指出，唯独“古意”为根基，艺术创新才有道理5。

实践圭臬与历史影响

赵孟頫以“古意”作为评价绘画优劣的中枢圭臬，其表面对后世中国画发展产生深远影响。历代画家通过追求“古意”罢了艺术突破，如金北楼等现代画家仍以此为创作导向。

王时敏趣味日常，能诗善书，对绘画尤为喜爱，早、中期气派比较工细清秀，晚年多遒劲浑厚之趣。其画艺得到董其昌、陈继儒等东说念主的称赞，并给予指点。时东说念主吴大业作《画中九友歌》，将王时敏与董其昌、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥合称为“画中九友”。其画风在清代影响颇大，王翚、吴历偏执孙王原祁等均得其传授。《国朝画征录》纪录，王锡爵对孙子王时敏的“好古之心”极为珍贵，倾心培养。�� 在董其昌和陈继儒等名师的指导下，王时敏的绘画技艺迅速提高。董其昌对王时敏的评价极高，称他为南宗画派的不二袭取东说念主，是“可备传灯一宗，真源嫡系”。他不仅袭取了南宗画派的传统，还发展了清代绘画的文字，创建了影响深远的娄东画派。王时敏的艺术成就，使他成为清代正宗画派的开山祖师，他的作品至今仍为众东说念主所珍摄。

吴镇（1280年―1354年），字仲圭，号梅花说念东说念主、梅沙弥，浙江嘉善东说念主，元代画家、书道家、诗东说念主，与黄公望、倪瓒、王蒙并称“元四家”。其山水画效法董源、巨然，创披麻长皴与油腻点苔技法，善用湿墨表现江南水景，尤以渔父题材委托隐逸情感，兼融南宋马远、夏圭边角构图形成清淳画风，对明代沈周、文徵明等画家影响深远 [3] [18] [23]。墨竹画属湖州竹派，自称习竹五十年，撰《竹谱》评述历代墨竹名家。

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清代唐岱《仿古山水册9 郭熙》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册10 米芾》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册11 范宽》，天津博物馆藏

清代唐岱《仿古山水册12 李成》，天津博物馆藏

郭熙（1023—约1085），字淳夫，北宋河阳温县（今河南温县）东说念主，画家、绘画表面家。出身子民，早年游历方外，后入宫廷画院，官至翰林待诏直长。其山水画效法李成，代表作品《早春图》《窠石平远图》分藏于台北故宫博物院与北京故宫博物院，表面文章《林泉高致》总结山水画创作法例。

宋神宗熙宁元年（1068）奉召入画院，主理宫中壁画创作。他擅长山水，山水效法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后东说念主称为“卷云皴”。出身布衣，好说念学，喜游历。善画，初无师承，后在摹仿李成山水画中受到启发，笔法猛进，亦能自放胸臆，笔势雄壮，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。熙宁(1068年-1077年间)为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院迫切成员。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审好意思感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的时间正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068年－1085年），深受神宗的恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天劣等一”之说。

米芾（1051年—1107年），初名黻[fú]，后改芾，字元章，世居太原（今属山西），少小随父徙居襄阳（今属湖北），自号海岳外史。历任校书郎、字画博士、礼部员外郎，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”他以“刷字”气派闻明，书道狂放不羁，绘画注重墨色晕染，性格癫狂，东说念主称“米癫”。米芾作为北宋著名的画家，处在一个文东说念主画的老成时间，其绘画题材十分日常，东说念主物、山水、松石、梅、兰、竹、菊无所不画；米芾在山水画上成就最大，但他不喜欢危峰高耸、层峦叠嶂的朔方山水，更观赏的是江南水乡苍狗白衣的“烟潸潸景”，“天真平淡”，“不装巧趣”的风貌；是以米芾在艺术气派里追求的是自然。他所创造的“米氏云山”都是信笔作来，烟云掩映。米芾的绘画源出董源。董氏的绘画多写江南山色，米芾已有的评述都是从举座恼恨着眼的，但米芾并莫得从中寻找适合表达的东西。米芾认真“不取工细，意似便已”，他虽有摹仿“至乱真不可辨”的才调，却更热衷于“画山水东说念主物，自出一家”，通过一番采取，米芾找到董源所用的“点”。本来，董源的“点”是披麻皴的辅助成分，遵循于表现自然质料的需要，点与其他造型技巧一王人组成了某种写意的举座恼恨；在巨然的笔下，尤其是山头的焦墨点苔使文字自己具有了某种寂寥意味的写意效果。董、巨的点都有受制于造型办法的性质。在二米的笔下，点已险些成为造型的全部，且有了相配进程的写意性。所谓“落茄皴”，事实上就是一种以点代皴的写意画法，“用圆深凝重的横点错落排布，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”。完全松手钩皴点擦的传统方法。卧笔中锋变化的莽撞偶然效果，不拘老例，不事绳墨，远远超出同期代东说念主的眼界，难怪其时并莫得积极的反应，致使遭到“众嘲”、“东说念主往往谓之狂生”。（《画继·轩冕才贤》）米芾画迹不存在于世，米芾自著的《画史》记录了他储藏、品鉴古画以及我方对绘画的偏好、审好意思情性、创作心得等。

范宽（约950年—约1032年），笔名中正，字中立，陕西华原（今陕西铜川耀州区）东说念主，宋代绘画行家。因为特性宽宏豁达，时东说念主称之为“宽”，遂以范宽自名。范宽、董源、李成，并称“北宋三各人”。艺术成就使得范宽与李成王人名，并称“李范”，又与同为华原东说念主的柳公权合称“柳范”。入门李成，后感悟“与其师于东说念主者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，对景造意，写山真骨，自出一家。其画峰峦浑厚稳重，威望壮阔伟岸，令东说念主有雄奇险峻之感。用笔强健有劲，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。后东说念主认为三家遗作，为百代之师。

范宽善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他珍贵写生，常居山林之间，危从竟日，夙夜不雅察云烟惨淡、风月阴霁的景观，虽风寒月认错，也不住手。范宽不仅是驰名现代的绘画行家，画作在汴京与洛尘间赢得极高好评，自宋朝初始，就是画家们学习和摹仿的对象，北宋后期的李唐好学范宽，其后又有南宋马远及夏圭等东说念主学习李唐，使得通盘南宋时期的山水画险些系出范宽一脉，此后的「元四家」、明朝的唐寅、浙派的戴进、清朝的「金陵画派」，以至近代的黄宾虹等历代行家，都受到范宽画风的影响。

宋东说念主论他的作品，大多气魄浩瀚，意境浩莽。构图袭取荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑呼呼的浓厚的墨韵，建壮而津润。但晚年用墨过多，土石不分，势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。其皴法，一般称之为“雨点皴”，动笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。元朝大字画家赵孟頫赞好意思范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有东说念主有不喜悦见，比如苏轼虽然非常进展范宽，却认为其画“微有俗气”，与古代中国文东说念主淡雅气派略有不符。

李成（919年-967年），字咸熙，号营丘，营丘（今山东潍坊）东说念主。五代宋初画家，与董源、范宽并称“北宋三各人”，苏州刺史李鼎的孙子。

五车腹笥，胸有大志，无处施展，醉心于字画。宋太祖乾德五年（967年），醉逝于陈州（今河南周口），时年四十九岁。擅于山水画，师承于荆浩、关仝，自出一家，喜欢画郊野平远旷阔的风景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，“精雕细刻”；绘画山石如卷动的云，东说念主称“卷云皴”；绘画寒林，始创“蟹爪”法，对于山水画的发展有重要影响。作品有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等。

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  《拟各家山水册》 清 唐岱 册页（十二开） 设色纸本 27.5×18 cm，约0.4平尺（每幅）创作年代：丁未（1727 年）作

本作品创作于雍正五年，属于其老成时期作品。因耐久供奉内廷，画面需要富丽华好意思，使得唐岱用笔愈加精好意思、功令，山水和树木都经过尽心的安排和组织，其画风更趋向细腻繁复。作品中的某一些细部还留有王原祁的某些气派特征。使得娄东画派在宫廷院体的标准下发展出了新面貌和新气派，对后世的宫廷山水画气派产生了深远的影响。

（一）拟赵大年江南春色。静岩。钤印：岱字毓东、鉴

（二）临巨然笔法。静岩岱。钤印：唐岱

（三）仿李营丘川江图。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

（四）师北苑遗意。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

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（五）拟松雪设色。静岩岱。钤印：岱字毓东

（六）拟倪高士笔意。静岩。钤印：毓东名岱

（七）拟王叔明笔意。静岩。钤印：毓东名岱

（八）临米海岳墨法。静岩岱，钤印：唐岱

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（九）拟子久墨法。岱。钤印：毓东名岱

（十）静岩岱。钤印：毓东名岱

（十一）拟吴仲圭笔法。静岩岱。钤印：唐岱

（十二）丁未秋日仿关仝笔。静岩岱。钤印：古唐括氏、岱字毓东

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《秋山图》清 唐岱 设色绢本 162×83厘米。 

1. ‌题签与装裱‌

‌题签‌：由容庚于廿七年夏重装时题写，内容为“唐岱秋山图”。

 ‌题识‌

唐岱在画上题识：“枫崖淡秋气，松磵冷泉声。乾隆十四年，岁次己巳立冬日，仿关仝写唐东说念主诗意，静嵓唐岱，时年七十有七。”

这段题识表明了作品的创作背景：唐岱在乾隆十四年（1749年）立冬日，仿照五代画家关仝的气派，以唐代诗东说念主的意境创作了这幅画，时年77岁。

3. ‌钤印‌

画上钤有唐岱的多方钤记，包括：毓东 考古 御赐画状元 到处维持缘嗜酒

4. ‌题跋‌

画作上有吴天章的题跋，内容为：“计算惨淡意若何，渺渺秋色远远波。岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多。”题跋时期为甲申之秋（推测为1764年），由英和题写。

钤印：英和鉴赏、煦斋珍摄。

5. ‌艺术气派与背景‌

唐岱是清代著名的宫廷画家，擅长山水画，气派上承袭了宋元传统，尤其进展关仝的技法。

这幅《秋山图》以淡雅的秋景为主题，通过“枫崖淡秋气，松磵冷泉声”的意境，展现了秋日的宁静与深远。题跋中的诗句进一步深化了画面的意境，特出了秋色的渺远与空灵。

6. ‌作品价值‌

作为唐岱晚年的作品，《秋山图》不仅体现了他深厚的传统功底，也响应了其个东说念主气派与文东说念主画意趣的结合。

作品上的题签、钤印和题跋均为后世储藏家所留，增多了其历史与储藏价值。

秋山淡远 笔老境高 —— 唐岱《秋山图》晚年扛鼎之作赏析作为清代宫廷山水画的标杆东说念主物，唐岱在乾隆十四年（1749 年）七十七岁乐龄创作的《秋山图》，以设色绢本为载体，熔铸宋元传统与文东说念主意趣，成为其艺术生涯晚期的巅峰之作。这幅纵 162 厘米、横 83 厘米的作品，既承载着 “御赐画状元” 的宫廷荣光，又蕴含着老艺术家对文字精神的终极解说，题识、钤印、题跋的完整留存，更使其兼具艺术价值与史料价值，成为解读清代宫廷山水画传承与创新的中枢范本。一、创作背景：承古出新的晚年心理《秋山图》的题识 “枫崖淡秋气，松磵冷泉声。乾隆十四年，岁次己巳立冬日，仿关仝写唐东说念主诗意，静嵓唐岱，时年七十有七”，清晰揭示了创作的三重中枢背景：

效法古东说念主，渊源有自：唐岱明确标注 “仿关仝”，关仝作为五代北宗山水画的代表东说念主物，以雄壮遒劲的文字、深远开阔的意境著称。唐岱晚年仍信守 “师古” 传统，并非简便复刻，而是在吃透关仝 “笔简意远” 精髓的基础上，融入自身对山水的判辨，体现了清代宫廷画家 “师古而不泥古” 的创作理念。

诗境入画，文心潜伏：“写唐东说念主诗意” 点明作品的意境源泉，唐代山水诗 “宁静淡远、情景谐和” 的特质，蜕变为画面中 “枫崖”“松磵”“冷泉” 的视觉元素，题识诗句与画面景致互相印证，完满践行了中国画 “以诗为魂” 的文化定式。

晚年巅峰，笔老功深：七十七岁的唐岱已从宫廷退隐（乾隆十一年傍边离宫），此时创作脱离了宫廷绘画的程式化不休，更能随心表达个情面怀。多年的文字积存与东说念主生阅历，使其作品在技法上炉火纯青，在意境上更显沉郁深远，号称 “东说念主画俱老” 的典范。

二、画面意境：淡远空灵的秋日胜景《秋山图》以 “淡秋气” 为核情意境，构建出宁静深远的秋日山水图景，与题识诗句高度契合：

构图布局：延续北宗山水 “全景式” 构图，峰峦叠嶂，条理分明。近景以浓墨勾画松枝、岩石，松针遒劲，石纹清晰；中景绘枫崖红叶，点缀秋日生机，山间溪流迂曲，与 “松磵冷泉声” 形成听觉空想；远景以淡墨晕染远山，朦胧缥缈，营造出 “渺渺秋色远远波” 的开阔意境。通盘画面奉命 “近实远虚” 的空间法例，疏密有致，虚实相生，既显北宗山水的雄壮威望，又含南宗山水的空灵韵味。

设色特色：作为设色山水，作品以 “淡雅” 为基调，放弃了浓艳沉稳的颜色，仅在枫叶、山石等处施以浅赭、淡红等色，与墨色互相烘托，既特出了秋日的季节特征，又不阻扰画面的宁静氛围。这种 “淡设色” 技法，既符合唐东说念主诗意的清雅意境，也体现了唐岱 “精工而不浮华” 的审好意思追求，让秋色在含蓄中更显韵味悠长。

物象刻画：松枝以中锋勾画，笔力遒劲，尽显 “岁寒三友” 的坚韧之姿；溪流以留白与淡墨线条结合，表现出 “冷泉声” 的灵动质感；山石诳骗斧劈皴与披麻皴谐和的技法，既显岩石的坚硬质感，又不失文字的领路韵律。物象刻画精确而不刻板，简括而有神韵，完满解说了 “计算惨淡意若何” 的匠心。

三、钤印与题跋：流传有序的储藏印记画作上的钤印、题跋与题签，不仅丰富了作品的文化内涵，更见证了其流传有序的储藏历史：

作者钤印：“毓东”“考古”“御赐画状元”“到处维持缘嗜酒” 四方钤记，各具深意。“御赐画状元” 是康熙帝对其艺术的最高招供，彰显了其宫廷画家的身份；“考古” 体现了唐岱对传统绘画的钻研精神；“到处维持缘嗜酒” 则流露了文东说念主画家洒脱不羁的真特性，让钤记成为解读作者东说念主格与艺术追求的钥匙。

后东说念主题跋：吴天章的题诗 “计算惨淡意若何，渺渺秋色远远波。岂但秾华谢桃李，空林黄叶亦无多”，由英和于甲申之秋（1764 年）题写，既高度笼统了画面的意境与匠心，又以诗文的形式升华了作品的审好意思内涵。题跋书道稳重遒劲，与画面文字气派井水不犯河水，形成 “诗、书、画、印” 四位一体的艺术举座。

题签与储藏：容庚于廿七年夏题写的 “唐岱秋山图” 题签，以及英和 “英和鉴赏”“煦斋珍摄” 的钤印，印证了作品在后世的储藏头绪。容庚作为著名的金石学家、储藏家，其题签自己就为作品的真伪与价值提供了迫切佐证，而英和的珍摄印记则彰显了作品在清代中后期的储藏地位。

四、艺术价值：宫廷与文东说念主的完满谐和《秋山图》的价值，聚合体现在其对宫廷绘画与文东说念主画的完满谐和，以及对清代山水画传承的深远影响：

技法传承与创新：唐岱承袭宋元传统，尤其进展关仝的北宗技法，同期融入南宗山水的写意韵味，形成 “精工兼雅韵” 的独特气派。这幅作品既展现了宫廷绘画的圭表严谨与精致质感，又蕴含着文东说念主画的文字情性与精神追求，破裂了宫廷画与文东说念主画的壁垒，为清代山水画的发展提供了新的范式。

晚年气派的典型代表：作为七十七岁的晚年之作，《秋山图》褪去了早年宫廷创作的规整不休，更显文字的解脱与心理的恬澹。笔法老辣遒劲，意境沉郁深远，体现了 “笔老境高” 的艺术意境，是研究唐岱艺术气派演变的迫切什物尊府。

文化价值的多元承载：作品以唐东说念主诗意为魂，以宋元技法为骨，以题跋钤记为韵，完满践行了中国画 “诗字画三位一体” 的文化定式。同期，宫廷印记与民间储藏的双重属性，使其成为结合宫廷艺术与文东说念主艺术、古代创作与后世鉴赏的文化纽带，具有极高的历史与文化价值。

唐岱的《秋山图》，以淡远的秋景为幕，以深湛的文字为笔，以深厚的文化为魂，在绢素之上定格了清代山水画的巅峰水准。它不仅是 “画状元” 晚年艺术修持的聚合体现，更是中国传统山水画 “师古出新”“诗画合一” 精神的生动解说，历经数百年岁月浸礼，依然以其宁静淡远的意境与炉火纯青的技法，震撼着每一位不雅者的心灵。

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《秋山行旅图轴》清·唐岱 纸本设色，纵202.5厘米，横187厘米，北京故宫博物院藏。

此图是幅表现江南湖光山色的秋景之作。款题：“秋山行旅。乾隆十年(1745年)冬日仿关仝。臣唐岱恭画。”下钤二方白文印“臣唐岱”“朝朝染翰”。

唐岱自言此图“仿关仝”，主要体现在章法布局上，采纳传统的“散点透视”法，利用穿插、掩映、开合、避让等多种艺术技巧，既表现出高山高山、层林尽染、云霞明灭的大景不雅，又刻画出楼不雅屋宇、栈说念廊桥各得其宜的小景致。全图充满着可居可游的浓郁生动怒味，展示出符合皇家太平祥和审盛意趣的征象。图中山石的轮廓以长线条勾画，石面先皴后染，青色染就的山头与秋林红叶形成了冷暖色的对比，它们共同丰富了画面的颜色。鉴藏印有清内府“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”“太上皇帝之宝”“嘉庆御览之宝”等。《石渠宝笈·续编》著录。

御笔摹古 秋山藏境 —— 唐岱《秋山行旅图轴》宫廷山水典范赏析作为清代宫廷山水画的中枢代表，唐岱于乾隆十年（1745 年）冬日创作的《秋山行旅图轴》，以纸本设色绘就江南秋景的雄浑与灵秀，既延续了北宗山水的古法精髓，又融入皇家审盛意趣，成为北京故宫博物院馆藏中兼具艺术价值与宫廷文化印记的珍品。这幅纵 202.5 厘米、横 187 厘米的巨幅作品，以 “仿关仝” 为技法溯源，以 “秋山行旅” 为主题内核，在宏大尺幅中罢了了 “可居可游” 的意境营造与 “太平祥和” 的精神表达，完满解说了清代宫廷山水画的艺术范式。一、创作背景与宫廷属性：臣字款识中的皇家语境《秋山行旅图轴》的款题 “秋山行旅。乾隆十年 (1745 年) 冬日仿关仝。臣唐岱恭画” 与钤印 “臣唐岱”“朝朝染翰”，笔直点明了作品的宫廷创作属性：

创作时期与身份定位：乾隆十年时，唐岱已 73 岁，仍以宫廷画家身份供奉内廷，“臣” 字款识与 “恭画” 二字，彰显了其对帝王的恭敬立场，作品专为自尊皇家审好意思需求而作。“朝朝染翰” 的钤记则印证了他常年为宫廷作画的勤勉状态，也侧面响应出康、雍、乾三朝帝王对其艺术的持续招供。

师古溯源与创作东旨：“仿关仝” 明确了作品的技法渊源 —— 关仝作为五代北宗山水画宗匠，以全景式构图、雄壮文字著称。唐岱采取仿其气派，既体现了清代宫廷绘画 “效法宋元、进展古法” 的创作准则，又通过对北宗山水的标准化演绎，契合皇家对 “正宗” 艺术的审好意思偏好。而 “秋山行旅” 的主题，延续了传统山水画 “行旅” 题材的东说念主文内涵，同期融入太平盛世的祥和意境，暗合皇家对社会安定的期许。

二、章法布局：散点透视下的 “可居可游” 之境唐岱在这幅作品中对关仝章法的鉴戒，中枢体现在 “散点透视” 的纯真诳骗与 “大景不雅 + 小景致” 的条理构建：

全景式构图的雄浑威望：作品采纳北宗山水经典的全景构图，以高山高山为画面主体，峰峦叠嶂、绵亘接续，通过 “开合避让” 的布局逻辑，营造出 “目下沉” 的空间感。近景以沉稳文字刻画山石、林木、栈说念，中景穿插楼不雅屋宇、溪流廊桥，远景以淡墨晕染云霞明灭的远山，形成 “近实远虚” 的空间条理，既展现了秋山的雄浑壮阔，又潜伏江南山水的灵秀之气。

细节刻画的生动怒味：在宏大景不雅之下，唐岱对小景致的处理尽显匠心。楼不雅屋宇依山水之势而建，栈说念廊桥联络自然，行旅之东说念主或沿山说念前行，或于亭中休憩，虽身形精巧却姿态鲜活，为画面注入了浓郁的生动怒味。这种 “可居可游” 的意境营造，既符合传统山水画 “天东说念主合一” 的审好意思追求，又精确契合皇家对 “太平祥和、民生安乐” 的征象投射，让雄浑山水不再是孤独的自然景不雅，而是与东说念主文生活相融的空想图景。

三、技法与设色：古法传承中的宫廷审好意思表达

文字技法：谨守古法，刚柔并济：

山石刻画延续关仝 “笔简意远” 的特色，以长线条勾画轮廓，线条遒劲遒劲、蜕变有劲，尽显山石的雄壮质感；石面采纳 “先皴后染” 的传统技法，皴法以斧劈皴为主，兼用披麻皴，既表现出岩石的坚硬肌理，又通过皴笔的疏密变化丰富条理，避免了北宗山水常见的刻板生硬。

林木刻画精当有度，秋林以点叶法与夹叶法结合，红叶点缀其间，既体现 “层林尽染” 的秋日特征，又通过文字的浓淡干湿变化，展现林木的俯仰向背与生机活力，与山石的遒劲形成 “刚柔并济” 的视觉平衡。

设色特色：冷暖相宜，清雅庄重：

作品以 “设色” 为特色，却放弃了浓艳沉稳的颜色，奉命宫廷绘画 “清雅庄重” 的审好意思准则。山头以青色晕染，清新淡雅；秋林以赭石、朱砂等暖色调点染，与青色形成赫然的冷暖对比，既特出了秋日的季节氛围，又让画面颜色条理丰富而可以乱。

设色过程中注重 “色不掩墨”，颜色永恒为文字服务，既保留了传统水墨画的文字韵味，又通过颜色的点缀增强了画面的视觉张力，完满解说了清代宫廷设色山水 “精工而不浮华，璀璨而不失清雅” 的艺术特质。

四、鉴藏与著录：流传有序的皇家珍品印记《秋山行旅图轴》的珍稀性，不仅在于其艺术水准，更在于其完整的皇家鉴藏印记与著录记录：

鉴藏钤记：皇家储藏的笔直佐证：画作钤有 “乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“石渠宝笈”“嘉庆御览之宝” 等多方清内府鉴藏印，涵盖了乾隆、嘉庆两朝帝王的鉴赏与储藏印记，印证了作品在清代宫廷中的崇高地位。这些钤记的钤盖位置经过尽心考量，与画面构图互相呼应，成为作品 “诗字画印” 四位一体的有机组成部分。

文件著录：艺术价值的历史背书：作品被《石渠宝笈・续编》著录，作为清代宫廷官方的字画著录史籍，《石渠宝笈》的收录是对作品艺术价值与真伪的泰斗招供。这一著录不仅为后世研究唐岱的创作头绪提供了迫切史料，更让作品的流传有序性得到明确印证，进一步提高了其历史与储藏价值。

五、艺术价值：宫廷山水画的范式道理《秋山行旅图轴》作为唐岱晚年的宫廷力作，聚合体现了清代宫廷山水画的中枢特质：

师古与创新的平衡：作品以 “仿关仝” 为古法溯源，谨守北宗山水的章法与文字准则，同期融入江南山水的灵秀之气与东说念主文生活的鲜动怒味，罢了了 “师古而不泥古” 的创作追求，为宫廷山水画确立了 “正宗传承与时间创新” 的典范。

宫廷与文东说念主的谐和：唐岱既作为宫廷画家自尊皇家审好意思需求，又兼具文东说念主画家的文字修养，作品既有着宫廷绘画的精工圭表与庄重气象，又蕴含着文东说念主画 “可居可游” 的意境追求，破裂了宫廷画与文东说念主画的壁垒，成为二者谐和的到手范例。

文化价值的多元承载：作品不仅是艺术创作，更承载着丰富的文化内涵 —— 既体现了清代帝王对 “正宗” 艺术的进展，又暗合太平盛世的社会空想，同期通过对传统山水画题材与技法的传承，延续了中国画 “诗字画同源” 的文化头绪，成为解读清代宫廷文化与艺术审好意思的迫切什物载体。

唐岱的《秋山行旅图轴》，以御笔摹古的匠心、雄浑开阔的章法、清雅庄重的设色，在巨幅尺幅中定格了清代宫廷山水画的巅峰水准。它既是对五代北宗山水传统的虔敬传承，亦然对清代皇家审盛意趣的精确表达，历经数百年岁月，依然以其 “雄浑而不失灵秀，精工而不失雅韵” 的艺术特质，成为中国古代宫廷山水画中不可多得的珍品。

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  《圆明园四十景图咏》，是根据乾隆皇帝的旨意，于乾隆九年（1744年）由宫廷画师唐岱等绘制而成的40幅分景图。四十景图为绢本彩绘，各幅分别附有工部尚书汪由敦所书乾隆《四十景对题诗》，字体一律为大臣奏章所用的宫廷管和体。全图咏分为高低两册，奉旨郑重安装于圆明园奉三忘我殿呈览，东说念主称殿本彩图。现储藏于法国巴黎国度藏书楼。

根据乾隆皇帝的旨意，四十景图是由其时最知名的宫廷画师唐岱、沈源、冷枚等历经十一年绘制而成，可见成画之不易。画成之后，由乾隆御笔题诗，由工部尚书汪由敦书写，图画绘工精好意思，直不雅效果极佳。所绘建筑、泉石等景不雅都为写实气派，题诗意境深远，书道隽永洒脱，诗、书、画达到了统一。这是我国成就最高的工笔彩画，是我国绘画艺苑里的一束仙葩。

拿起《圆明园四十景图》，这但是清代宫廷绘画里的宝贝，亦然咱们的国宝。可这份国宝，却在1860年被英法联军抢走，其后献给了法国皇帝拿破仑第三，如今就藏在法国巴黎国度藏书楼，成了国东说念主心中一段难忘的缺憾。 它的诞生，源于乾隆九年（1744）乾隆皇帝的旨意，由唐岱、汪由敦等宫廷画师联手绘制，足足四十幅分景图，把圆明园的景致精好意思描摹了下来。 主题内容如下：

1、正大光明、2勤政亲贤、3九有清宴、

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4镂月开云、5自然图画、6碧桐书院、

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7慈云普护、8高低天光、9杏花春馆、

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10坦直率荡、11茹古涵今、12长春仙馆、

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13万方安和、14武陵春色、15山高水长、

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16月地云居、17鸿慈永祜、18汇芳书院、

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19日天琳宇、20恬澹宁静、21映水兰香、

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22水木明瑟、23濂溪乐处、24多稼如云、

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25鸡飞狗叫、26北远山村、27西峰秀色、

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28四宜书屋、29方壶胜境、30修心养性、

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31平湖秋月、32蓬岛瑶台、33接秀山房、

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34别有洞天、35夹镜鸣琴、36涵虚朗鉴、

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37廓然大公、38坐石临流、39曲院风荷、

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40洞天深处。

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御苑图画 国之瑰宝 ——《圆明园四十景图咏》宫廷绘画巅峰赏析作为清代宫廷绘画的集大成之作，《圆明园四十景图咏》是乾隆九年（1744 年）奉帝旨意，由唐岱、沈源、冷枚等顶尖宫廷画师历经十一年联袂打造的艺术珍品。这套绢本彩绘共四十幅分景图，辅以乾隆御笔题诗、工部尚书汪由敦宫廷馆阁体书写的对题诗，熔诗、书、画、印于一炉，既全景式复刻了 “万园之园” 圆明园的腾达风貌，又彰显了清代宫廷艺术的最高水准，成为中国古代工笔彩画的巅峰之作，更因 1860 年被英法联军掳掠、现藏法国巴黎国度藏书楼的气运，承载着国东说念主对文化瑰宝的贯注与缺憾。一、创作背景：帝王意志与宫廷技艺的完满契合

帝王主导的创作初志：乾隆皇帝对圆明园的钟爱与对 “太平盛世” 的文化彰显需求，是这套图咏诞生的中枢动因。他旨意绘制四十景图，既是为了定格圆明园 “天开图画” 的绝好意思景致，更是为了通过艺术形式展现大清王朝的国力强盛与文化繁荣，让这份 “御苑盛景” 成为传世的文化印记。图咏完成后安装于圆明园奉三忘我殿呈览，足见其在皇家文化中的迫切地位。

顶尖团队的匠心配合：作品由唐岱（“画状元”，宫廷山水画领军东说念主物）、沈源（擅界画与山水）、冷枚（工东说念主物与楼阁）等多位各有长处的宫廷画师联手创作，历经十一年打磨，体现了清代宫廷绘画 “集体创作、精雕细镂” 的特色。画师们单干配合，山水、建筑、东说念主物各司其职，既保证了单幅作品的艺术精度，又罢了了四十幅图的气派统一，展现了宫廷艺术 “标准化、极致化” 的创作追求。

诗字画印的一体谐和：每幅图均配套乾隆皇帝的《四十景对题诗》，由工部尚书汪由敦以稳重规整的宫廷馆阁体书写，形成 “图绘实景、诗咏意境、书添雅韵” 的三重表达。这种诗、书、画三位一体的呈现方式，既延续了中国画的传统审好意思定式，又因帝王题诗与宫廷书道的加持，更添庄重典雅的皇家气质，成为区别于民间文东说念主画的独特标志。

二、画面内容：全景式复刻 “万园之园” 的腾达风貌四十幅分景图以写实气派为中枢，涵盖了圆明园的中枢景不雅，可按主题分为四类，全面展现了 “万园之园” 的多元魔力：

皇家理政与礼法景不雅：如 “正大光明”“勤政亲贤”，画面以规整的宫殿建筑为中枢，布局对称庄重，突显皇家的威严与理政的肃穆氛围，建筑刻画精确精好意思，斗拱、梁柱、匾额等细节一点不苟，体现了宫廷界画的深湛技艺。

山水园林与自然景致：如 “自然图画”“平湖秋月”“曲院风荷”，画师们以灵动的文字勾画山水头绪，亭台楼阁点缀其间，或借远山近水营造开阔意境，或凭荷塘柳岸传递清雅情性，既展现了江南园林的灵秀婉约，又融入了朔方山水的雄浑大气，罢了了 “虽由东说念主作，宛自天开” 的造园理念。

文东说念主雅趣与生活场景：如 “碧桐书院”“茹古涵今”“坐石临流”，画面聚焦文东说念主念书、品茗、赏景、雅会的场景，东说念主物刻画生动逼真，神态清闲自得，配以桐树、书架、溪流、山石等元素，传递出 “与世无争、潜心治学” 的文情面怀，与皇家理政景不雅形成 “庄” 与 “雅” 的互补。

神话意境与仙山楼阁：如 “方壶胜境”“蓬岛瑶台”，画师们鉴戒神话据说中的瑶池意象，以玄幻的构图、丽都的颜色刻画出琼楼玉宇、仙山碧水的景致，潸潸缭绕间尽显缥缈空灵，既自尊了帝王对 “忠良生活” 的向往，又展现了宫廷绘画超凡的想象力与创造力。

通盘景不雅的绘制均奉命 “写实” 原则，建筑的形制、山水的布局、植物的种类都与圆明园实景高度契合，成为后世研究圆明园原貌的最珍稀视觉史料，弥补了文字纪录的具象化不足。三、艺术特色：清代宫廷工笔彩画的巅峰水准

技法深湛：工笔细腻与写意灵动的平衡：

工笔技法极致阐述：建筑、东说念主物、器物等细节以工笔细描，线条精确领路，比例严谨，如 “方壶胜境” 中的楼阁门窗、“鸿慈永祜” 的碑刻纹饰，均刻画得豪厘不爽，体现了宫廷画师 “精于细节、严于圭表” 的专科教学。

写意文字烘托意境：山水背景、植物氛围则以写意笔法渲染，墨色浓淡干湿变化丰富，如 “西峰秀色” 的远山以淡墨晕染，“水木明瑟” 的林木以点叶法写意，既避免了工笔画的刻板生硬，又为画面增添了灵动气韵，罢了了 “工而不滞，写而不浮” 的艺术效果。

设色丽都：浓淡相宜与庄重典雅的统一：

作为绢本彩绘，作品设色富丽堂皇却不失清雅，既符合皇家的审好意思偏好，又契合园林景致的意境需求。建筑多以朱红、明黄等暖色为主，彰显皇家气派；山水植物则以青绿、赭石、浅蓝等色搭配，清新自然；神话景不雅则多用金粉、石青、石绿等贵重神色，营造丽都玄幻的氛围。

设色过程注重 “条理晕染”，颜色过渡自然柔和，无生硬堆砌之感，如 “镂月开云” 的似锦、“映水兰香” 的荷叶，均通过颜色的浅深变化展现立体感与生机，体现了清代宫廷工笔彩画 “设色精妙、艳而不俗” 的最高追求。

构图精妙：全景式与特写式的纯真切换：

四十幅图既各自寂寥澄净，又互相呼应形成举座。构图上既有 “九有清宴”“山高水长” 这样的全景式布局，展现开阔宏大的景不雅全貌；也有 “曲院风荷”“坐石临流” 这样的特写式构图，聚焦局部景致的细腻之好意思。

画师们诳骗 “散点透视”“虚实相生”“开合避让” 等传统构图法例，让画面既有主次分明的视觉要点，又有条理丰富的空间感，如 “高低天光” 通过水面的延展与建筑的掩映，营造出 “天光云影共徘徊” 的空灵意境，完满解说了中国画的构图智谋。

四、历史价值与文化缺憾：国宝的气运与时间印记

不可替代的史料价值：《圆明园四十景图咏》是唯一一套完整记录圆明园腾达时期景不雅的写实性绘画作品，其写实气派与细节精确度，使其成为后世回话圆明园、研究清代皇家园林建筑、造园艺术的中枢史料，填补了历史研究的空缺，具有 “图证历史” 的迫切道理。

巅峰级的艺术价值：作为清代宫廷绘画的集大成之作，它集聚了顶尖画师的技艺、帝王的审好意思道理与传统艺术的精髓，代表了中国古代工笔彩画的最高水准，其诗、书、画、印的完满谐和，为后世艺术创作提供了典范，是中国绘画史上不可或缺的迫切篇章。

永志不忘的文化缺憾：1860 年第二次烟土战争期间，英法联军焚毁圆明园，这套珍稀的《四十景图咏》被掳掠至法国，后献给拿破仑第三，现藏于法国巴黎国度藏书楼。它的流失成为中国近代史上的文化伤痛，既见证了帝国主义的侵略暴行，也成为国东说念主谨记历史、贯注文化遗产的迫切载体。如今，虽能通过复成品观赏其风貌，但国宝未能回来故土的缺憾，永恒牵动着国东说念主的文化情感。

《圆明园四十景图咏》不仅是一幅套刻画皇家园林的绘画珍品，更是一部承载清代盛世文化、皇家审好意思与民族记忆的历史文件。它以深湛的艺术技艺、全景式的景不雅呈现、诗字画一体的文化内涵，成为中国古代艺术的瑰宝；而它的气运沉浮，也让这份艺术价值更添一层沉稳的历史道理，时刻辅导着众东说念主：文化遗产是民族的精神根基，唯有贯注与守护，才能让其跨越时空、永续传承。

唐岱其他作品选：

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恽寿平（1633年－1690年）初名格，字寿平，又字正叔，别号南田，又号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、东野遗狂、草衣生、横山樵者、瓯香馆主等。江苏常州府武进县东说念主。清代著名画家。创常州派，为清朝“一代之冠”。特色是以超脱秀美的用笔笔直点蘸颜色敷染成画，认真形似，但又不以形似为自尊，有文东说念主画的情调、韵味。其山水画亦有很高成就，以神韵、情性取胜，与“四王”、吴历并称“清初六各人”。他又善诗文和书道，诗被誉为“毗陵六逸之冠”。书道主要学褚遂良，被称为“恽体”。诗晓喻画成就皆斐然，尤长于没骨花草，自称学北宋徐崇嗣法，珍贵写生，颜色明净，对明末清初花草有“起衰之功”，被尊为“写生正派”，影响浩瀚大江南北。《国朝画征录》载：“近日非论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有“常州派”之目。据中国绘画史载，“常州画派”达百东说念主之多，学者风从，齐人好猎，是常州东说念主引以为豪的古贤之一。他的画作如同他的名字一样，蕴含着鲜活的生命力和无穷的艺术魔力。

恽寿平生离诀别的少年经历，对其成年后的绘画成就起着迫切的作用。他的性格不像石涛、八大两位朱氏后裔寄画于恨，而是恬澹其志，雅逸其画。艺术上，恽寿平领先从父亲学习诗文，从叔父学画，又在山水画上师王蒙、倪瓒等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等东说念主；花鸟兼学黄筌、徐熙；书道兼褚遂良、米芾，和会领路，自成格数。

恽寿平早年向伯父恽向（明末山水画家）学画山水，取法元代王蒙、黄公望、倪瓒，并上溯董源、巨然。中年以后转为以画花草禽虫为主。他从明代沈周、孙隆等东说念主的作品中吸取创作经验，再参考画史文件尊府，创造“仿北宋徐崇嗣”的没骨花草画法，更以徐崇嗣为宗，兼取各家之长，极大的发展了没骨画。所画花草，很少勾画，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工致，明丽简洁，天趣盎然。恽寿平的艺术创作，有我方独创的艺术见解，他在《南田画跋》声称：“俗东说念主论画，皆以设色为易，岂不知渲染极难”。又说：“宋法刻画而无变化，本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为岐而二之，此众东说念主迷境……”。这是说宋画工致，元画写意，二者应相参才能入妙。还说：“旬日一水，五日一石，造化之理。至静至深......作画尤须入古东说念主圭表中，纵横恣肆方能零散时径，洗发新趣也”。恽寿平山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，他32岁所画的《灵岩山图卷》，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙等东说念主的长处，40岁傍边作品最为精彩。恽寿平不仅画作出众，气派独具，而且兼工诗书，题句清丽领路，诗格脱俗超逸，为“昆陵六逸”之冠。书道主要学褚遂良，被称为“恽体”。恽寿平诗词清新、书道俊秀、画笔生动，时称“三绝”，名盛一时。由于恽寿平一洗前习，匠心独具、别开生面，因而四海之内争学南园画风、诗意和书艺，对后世影响很大，因有“常州派”之称。

在绘画表面方面，他的迫切敷陈，及创作想想，尽都包括在他的《南田画跋》和《瓯香馆集》中，他珍贵山水画的使观赏者“不著寻山履，身居云海图”的怡情作用，把“脱尽纵横习”，“不测为文”、“漠然天真”的高逸看作绘画好意思的最高意境。他认为，“高逸”诚然与“简”联系：“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”他强调东说念主品与画品的关系，要求画家“进出风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主不雅情想对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。

“耻为天劣等二手”的由来据传，其初画山水，恽与王翚交谊甚厚，自以为不可超过王石谷，便曰：“是说念让兄独步矣，恪妄耻为天劣等二手。”于是舍山水而专攻花草，其实从他现有的《山水轴》等作品看，其山水画，文字洒脱秀美也号称各人手笔。但是其最拿手的还是花草，其画作用笔爽利而含蓄，设色洁净而秀润，题字清丽，诗句超逸，时称“三绝”，名盛一时。恽寿平的花草画，以五代（公元907—960年）时徐崇嗣的没骨法为宗。其作画时以写生为基础 ，必对真花致力摹写，勤勉得其活色生香。他力主“惟能极似，才能与花逼真”。其善于用色渲染 ，点染并用，创造出一种明丽淡雅，如笼薄纱，似沐雨露，赏心顺眼的意境，让东说念主心醉。现有于故宫博物院的荷花图轴《出水芙蓉》，不雅之似有“脸腻香熏似多情，世间何物比轻飘”，“绰约藕花 初过雨，出浴杨妃娇无语”之感，是其具有代表性的作品之一。在恽寿平的影响下，常州画派被奉为“写生（花鸟）画派”，与“娄东画派”，“虞山画派” 比肩，成为清代最有影响的画派之一。在恽寿平被奉为写生（花鸟）画派的同期，王翚的绘画也“名惊爆海内”，成为清代 “四王”中最有影响的大画家。恽寿平的《牡丹图》和王石谷的《桃花渔艇图》，是康熙十一年（公元1673年），两东说念主同游江苏宜兴时合作的册页之中的两帧。在恽寿平画的《牡丹图》上有王石谷的一段长题，从题字中可以看出王翚对其绘画成就的敬佩和进展。恽寿平传世作品极多，主要有《红梅山茶图》、《梅竹图》、《玉堂富贵图》、《桃花图》、《三友图》、《梧轩图》、《蓼汀渔藻图》、《林居高士图》等，文字润秀，神完气足。其没骨花草画柔好意思秀雅，始创了一代新风，时东说念主争相仿效。除了绘画，恽寿平的书道也非常精妙，被称为“恽体”。他还精于诗文，被誉为“毗陵六逸之冠”，王嗣衍、孙谠编有《南田诗钞》五卷，蒋光煦又增辑南田诗稿，题《瓯香馆集》凡十卷，流传甚广。还有《南田诗草》、《欧香馆集》、《南田画真本》、《南田集》著述多种。

“清初六各人”中惟有恽寿平兼擅山水、花鸟，尤其在花鸟画方面，勇于创造，从而成为清初影响较大的花鸟画家。从恽寿平传世的许多花鸟画作品来看，主要以水墨着色渲染，花草种类繁多，画面工致妍雅，清新冷艳，朦胧中有明丽的光泽，确有超凡入圣之感。画面中各色花草虫鱼，形神兼备，一针一线，一禽一兽之间都流暴露似可触摸的灵气。“飘飘若仙，宛如李白之诗”。“赋色之妙，为古今绝艺”。后东说念主赞誉，绝不为过。其诗、书、画三者均有较高造诣，常常画成，自题书跋，被誉为“南田三绝”。此四开蔬果册页可见其字画功力，绢本，设色，每开纵24厘米，横33厘米。图中刻画田园蔬果，皆为日常所见之物，经过他的尽心提真金不怕火，显得尤为亲切动东说念主。蔬果主要以墨彩点染而成，颜色虽然秀好意思，却不滞重，用笔洒脱清隽，充满了生机，可见他“没骨法”之神韵。款字书道亦很精彩，以王献之为体，褚遂良为面，黄庭坚为骨，优雅自然则不失圭表谨严，与其画风可谓井水不犯河水，是其诗字画三绝之佳作。

在中国画坛，提到恽寿平这个名字，险些无东说念主不晓。他的名字与“南田没骨”这一独特的画法紧密相连，他被誉为常州画派的开山祖师，这不仅是对他的画艺术的招供，更是对他影响深远的创作生涯的请安。恽寿平创造的“没骨法”花草画，标志着他在中国传统花鸟画领域的一次改革。他从北宋名家徐崇嗣的画法中经受灵感，破裂了其时习惯的“勾花点叶”的技法，尝试全新的表现形式。他的作品果敢而阔气个性，通过“没骨”的方式，将花朵的生命气味生动地解说了出来。正如他在《画跋》中所言：“余为古东说念主重开生面，欲使后东说念主知所进展也。”这不仅是对个东说念主艺术生涯的总结，更是对后世的传话。

没骨画法的创新

没骨画法是一种独特的绘画技法，其特色是用淡墨或颜色笔直在纸上进行刻画，不消描边，形成一种轻飘、领路的效果。恽寿平在这一技法上进行了深入的探索与创新，使得没骨画法达到了新的高度。他的作品往往以花鸟为主题，展现了自然的生动与灵动。

没骨画法的特色

恽寿平的没骨画法具有以下几个显著特色：

1、轻飘领路：没骨画法的最大特色在于其轻飘领路的表现形式。恽寿平在创作时，诳骗淡墨和清淡的颜色，使得作品呈现出一种如梦似幻的效果，给不雅者带来一种缓和愉悦的视觉体验。

2、颜色丰富：恽寿平的没骨画法在颜色诳骗上极具个性。他善于通过条理分明的颜色搭配，展现出花鸟的生动与自然，营造出一种和谐的氛围。颜色的诳骗不仅增强了作品的表现力，也提高了其艺术价值。

《瓜果册页》清 恽寿平 纵24、横33厘米，四开，绢本设色，常州博物馆藏。

清恽寿平瓜果册页为清代画家恽寿平创作的没骨法中国古画，现藏于常州博物馆。该册页作于1633至1690年间，1964年搜集入藏，为四开绢本设色作品，每幅纵24厘米、横33厘米。作品以日常蔬果为题材，纯用颜色笔直点染，颜色明丽而笔触轻飘，通过纤毫毕现的细节刻画展现蔬果鲜活形态，体现作者深湛的没骨技法。恽寿平（字正叔，号南田）为江苏常州东说念主，清初六各人之一，其没骨花草始创常州画派新风，对后世花鸟画发展产生深远影响。

此四开册页所画蔬果，皆为日常所见之物，这组没骨法作品纯用颜色点染而成，颜色虽然秀好意思，却不滞重，用笔洒脱，洒脱，笔下蔬果跃然纸上，纤毫毕现的细部刻划，显示了他精粹的绘画水平。

题识：

1.戏用巨然墨叶法作青芬，深于山水者能通写生之意，斯言信夫！2.扷出金城玉，酥凝带土膏。3.不可使士医生一日不知此味。黄涪翁语。寿平。

钤印：寄岳云（朱）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第147印）、寿平之印（白）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第97印）、正叔（朱）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第95印）、南田（朱）、寿平（朱白）（参见《中国字画家印鉴款识》恽寿平第115印）、园客（白）

鉴藏印：江南吴湖帆潘静淑配偶并读同珍之宝（朱）、潘静淑珍摄印（白）、梅景书屋（朱）、六松园藏（朱）、四明长松草堂储藏印（朱）、万峻池情寄明清遗凮（白）、万峻池珍摄印（朱）、怀菊草堂扶养（朱）、长宜子孙（朱）、神品（朱）

题跋：冶宋元诸家于一炉，自娶妻数，学之者形似易得，神韵难求。此南田笔足与耕烟并世可不雅矣。辛未九月九日，吴湖帆题。钤印：吴湖帆（朱白）

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没骨染生鲜 蔬果蕴雅韵 —— 恽寿平《瓜果册页》赏析藏于常州博物馆的恽寿平《瓜果册页》，是清初没骨画派的经典之作。这部四开绢本设色册页，以日常蔬果为创作东角，凭借恽寿平炉火纯青的没骨技法，将平凡食材化作饱含雅韵的艺术珍品，再辅以精妙题识、多方印鉴与名家题跋，成为兼具艺术价值与储藏价值的清代字画瑰宝，更彰显了常州画派独树一帜的审好意思追求。一、册页图景：日常蔬果的诗意刻画这四开册页聚焦萝卜、绿叶蔬菜、桃与莲藕、芋头与大蒜等常见蔬果，每一幅都在方寸之间将食材的鲜活形态与神韵展现得长篇大论。具体来看各开内容与技法特色如下：

红白萝卜图：作为开篇，画面中的红白萝卜或横躺或纵立，布局犬牙交错，节律感十足。恽寿平以颜色笔直点染萝卜肉身，红色萝卜艳而不俗，白色萝卜洁净温润，搭配简练笔触勾画的菜叶，既突显了萝卜刚从泥土中拔出的新鲜质感，又通过颜色的神秘过渡，让简便的食材多了几分精良。

绿叶蔬菜图：此开以鲜亮却不艳俗的绿色为主调，苍翠的颜色条理丰富，莫得涓滴跳脱感。菜帮处并未额外施色，而是以白底衬托，却在留白中潜伏菜色的自然过渡，茎脉则用寥寥几笔写意勾画，既还原了绿叶菜的鲜嫩鲜嫩，又尽显文字的灵动意趣。

桃与莲藕图：青色蜜桃中隐现嫩粉，轻施颜色便勾画出果实的鼓胀多汁；桃叶翠色浓淡相宜，领路细线勾画的叶脉清晰可辨。一旁的莲藕则以枯笔轻皴，精确呈现出表皮崎岖抵抗的纹理，一鲜一润、一浓一淡，两种食材逸态横生，尽是生机。

芋头与大蒜图：画面中扎堆的大蒜并未一一精好意思刻画，而是通过不同浓淡的颜色区分摆放条理，形神兼备。芋头则以沉稳却不失灵动的颜色点染，突显其鼓胀的形态，举座笔法缓和洒脱，寥寥数笔便将两种食材的特质传递出来。

二、技法精髓：没骨艺术的极致演绎恽寿平作为常州画派的始创者，其没骨技法在这部册页中展现得长篇大论，破裂了传统勾画轮廓再填色的绘画模式，尽显创新魔力：

色墨相融，鲜活逼真：作品纯以颜色笔直点染成形，莫得依赖墨线勾画轮廓。颜色虽鲜丽却毫无滞重感，如绿叶的苍翠、蜜桃的粉青、萝卜的红白，都通过浓淡、明暗的颜色变化，还原食材的自然质感。这种 “以色为骨” 的方式，让蔬果仿佛挣脱纸面不休，新鲜得易如反掌。

笔法灵动，刚柔并济：他用笔洒脱洒脱，刻画菜叶时笔触轻快灵动，展现叶片的舒展；刻画莲藕、芋头时又辅以枯笔皴擦，体现食材的粗疏纹理。刚柔结合的笔法，既保证了蔬果形态的精确，又赋予画面写意的韵味，避免了写实绘画的呆板。

跨界融法，意境升级：首开题识中 “戏用巨然墨叶法作青芬”，流露了创作巧想。恽寿平将山水画家巨然的墨叶技法融入蔬果写生，印证了他 “深于山水者能通写生之意” 的艺术主张，让小小的蔬果册页，也兼具了山水画的文字意境，格式更为开阔。

三、题识印鉴：诗字画印的完满谐和册页的题识、钤印与鉴藏印，不仅是作品流传的印记，更与画面内容互相呼应，组成 “诗字画印” 四位一体的艺术格式：

题识点睛，意境延长：三则题识各有深意。第一则借山水技法谈写生，点明艺术跨界融通的创作理念；第二则 “扷出金城玉，酥凝带土膏”，以比方手法夸赞萝卜质料如金玉般温润，还带着泥土的清新，贴合食材特质；第三则援用黄庭坚的话语，既暗合蔬果的食用属性，又赋予日常食材文东说念主雅士的审好意思风趣，让画作不啻于 “画物”，更在于 “表意”。

印鉴错落，增添韵味：画面钤有 “寿平之印”“南田”“正叔” 等多方属于恽寿平的个东说念主钤记，朱白相间的钤记与颜色赫然的画面形成视觉对比，丰富了构图条理。而 “江南吴湖帆潘静淑配偶并读同珍之宝”“梅景书屋” 等鉴藏印，则清晰梳理出作品的储藏头绪，成为其流传有序的有劲佐证，更添历史沉稳感。

名家题跋，奠订价值：吴湖帆在辛未年的题跋评价极高，“冶宋元诸家于一炉，自娶妻数，学之者形似易得，神韵难求”，既敬佩了恽寿平谐和宋元技法、自成一片的艺术成就，又点出其作品 “重神韵” 的中枢特质；将其与 “耕烟”（王原祁）比肩，更是突显了这部册页在清代画坛的迫切地位。

四、艺术影响：常州画派的新风标杆这部《瓜果册页》不仅是恽寿平个东说念主艺术生涯的缩影，更对清代及后世花鸟画发展影响深远。恽寿平放弃了传统花鸟画的繁复勾画，以没骨法赋予花草蔬果清新自然的气质，破裂了其时宫廷绘画精工刻板与文东说念主画过于写意的南北极分化，始创了常州画派的新习尚。后世诸多花鸟画家纷繁效仿其没骨技法，但正如吴湖帆所言，“形似易得，神韵难求”，恽寿平在《瓜果册页》中，将日常蔬果注入文东说念主意趣，让平凡之物欣喜出清雅艺术魔力的意境，永恒是后世难以企及的标杆。而这部册页也成为研究清代没骨画发展、常州画派艺术理念，以及古代字画储藏文化的迫切什物尊府。

《花草写生册 六开》清 恽寿平恽寿平在袭取北宋工笔花鸟画珍贵写生的传统除外，领悟到宋东说念主没骨画的技法精髓，融入明清写意画的文字意趣，从而完成了画格创变。看南田的花鸟画，笔法细腻工致，设色妍雅，气韵生动，进展颜色的自然再现，阔气生活情性。也正因此，恽寿平才会一跃成为清初花鸟画的写生正脉和没骨花鸟画的一代宗匠。

本册从恽寿平花草摹古与写生的存世作品中辑选代表性册页四套，大要创作于公元1672年至1685年间。《摹古册》（1673）虽名为摹古，采纳技法或水墨双钩或没骨设色，刻画萱花、牡丹、山茶、水仙、石竹、桔梗、菊花、玉簪、百合、雁来红、桃柳等花草植物，生动怒味浓厚，设色精良脱俗，无疑是同期期册页类作品的精品佳构。《花草册》（1677）刻画栀子、金丝桃、杏花、牡丹、杜鹃、蔷薇、海棠、罂粟、鸢尾、水仙等，既艳且雅，在袭取宋代院体强调形似、重写生不雅察的基础上“以形写神”，并把文东说念主画高逸冷艳的立场表现得长篇大论。另外，创作于其创作岑岭时期的《花草册》（1685）刻画了碧桃、竹石、梨花、桂花、松柏、蜡梅、天竺等花草植物，用色大红大绿，却毫无胭脂气，立场高逸，是南田传统功力深厚和诗字画学养全面的体现。每套册页大部分作品均有题诗或图名，可谓诗字画“三绝”俱全，皆为恽寿平没骨花草的集大成之作。辑选成册，以飨读者。

题跋：

《花草写生册  一开》清 恽寿平

赵承旨有锦石丛花小帧。戏临。风韶差近。

《花草写生册  二开》清 恽寿平

锦障曾遮洛浦尘。凤箫还忆旧华春。朔方谁唱延年曲。犹有倾城寂寥东说念主。拟北宋徐崇嗣设色。恽寿平。

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《花草写生册  三开》清 恽寿平

个菴四长兄见此册。辄效米癫。据舷故事。昔东坡先生云。有能岁致十斛米。为吾疗饥。即以归之。庶几此意。然予与个菴昵好馀二十年。勿敢吝也。

予与个菴四兄。方将研求性学。宴坐经行之暇。不废点染。常恐含丹吮粉。坠先儒玩物之讥。己想一针一线。皆有是理。正所谓等閒识得春风。不妨于此证入。寿平题。

《花草写生册  四开》清 恽寿平

閒居北堂。灌花莳药。玩乐秋华。以资啸吟。有真气弥满。万象在旁意。庶几窃比于胜华说念隐之间。可无闷矣。寿平自记。（秋花图）

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《花草写生册  五开》清 恽寿平

珠树因风偃，琪华映雾开。  寿平

《花草写生册  六开》清 恽寿平

瓯香馆写生 寿平

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没骨融古今 写生蕴说念心 —— 恽寿平《花草写生册》（六开）赏析恽寿平的《花草写生册》（六开），是其谐和北宋工笔写生传统、宋东说念主没骨精髓与明清写意意趣的集大成之作。册页以六种花草为载体，凭细腻工致的笔法、妍雅清丽的设色与气韵生动的立场，既彰显了 “写生正脉” 的艺术追求，又借题跋传递出文东说念主画的说念心与情感，成为确立其没骨花鸟画一代宗匠地位的中枢代表作。一、册页图景：六着花草的古今谐和六开册页分别绘锦石丛花、洛浦仙姿（仿徐崇嗣设色）、写意花草、秋花、珍奇名花与瓯香馆写生花草，每开皆兼具形似与神韵，更潜伏古今技法的对话：

第一开・锦石丛花：仿赵孟頫（赵承旨）小帧气派，以 “戏临” 姿态再现赵氏文字意趣。画面中锦石与丛花相映，笔法兼顾工致与灵动，颜色清雅不艳，既还原了赵氏画作的风致韵味，又暗含恽寿平自身的写生感悟，题识 “风韶差近” 尽显对古贤的敬意与自信。

第二开・洛浦仙姿：明确标注 “拟北宋徐崇嗣设色”，直击没骨画的技法源泉。徐崇嗣作为没骨画创始东说念主，以颜色笔直造型的气派被恽寿平精确承袭，花朵无需墨线勾画，纯以颜色晕染成形，设色妍雅却不绮靡。题诗 “锦障曾遮洛浦尘” 化用洛神典故，让花草自带仙韵，罢了了技法仿古与意境升华的统一。

第三开・写意花草：无明确题材标注，却以洒脱文字突显文东说念主意趣。画作是恽寿平与知交 “个菴四兄” 的厚谊见证，文字间尽是随心自然的创作状态，既符合 “宴坐经行之暇，不废点染” 的闲适场景，又通过颜色点染保留了花草的鲜活质感。

第四开・秋花图：聚焦 “闲居北堂，灌花莳药” 的日常秋景，绘就兼具生机与清雅的秋花景致。画面中花草或含苞、或盛放，叶片舒展自然，颜色带着秋日的清润感，精确传递出 “真气弥满，万象在旁” 的写生意境，尽显生活情性。

第五开・珍奇名花：以 “珠树因风偃，琪华映雾开” 为题，刻画珍奇花草在风中舒展、雾中绽放的仙姿。笔法灵动洒脱，颜色浓淡相宜，既还原了花朵的娇好意思形态，又借诗句赋予其超脱凡尘的气质，暗合文东说念主对廉明之境的向往。

第六开・瓯香馆写生：以 “瓯香馆写生” 题名，直指创作本源。作为恽寿平的斋号，“瓯香馆” 代表其中枢创作阵脚，此着花草纯以写生为基，颜色自然再现，笔触细腻却不呆板，尽显 “写生正脉” 的本色，为整册画上圆满句号。

二、技法精髓：没骨画格的创变之说念恽寿平在册页中完成的画格创变，中枢在于对 “古” 与 “今”“工” 与 “写” 的完满平衡：

古今技法的谐和：上承北宋工笔写生的严谨，珍贵对花草形态的精确把执，花叶、枝干的细节刻画纤毫毕现；直取徐崇嗣没骨技法精髓，以颜色为骨，放弃繁琐勾画，让颜色成为造型的中枢语言；又融入明清写意画的文字意趣，笔法洒脱灵动，避免了工笔的刻板与没骨的软媚，形成 “工而不板，写而不纵” 的独特气派。

形神兼备的写生：进展颜色的自然再现，每着花草的颜色都贴合物象自己 —— 春花鲜妍、秋花清润、仙花精良，无过度夸张渲染。同期更重气韵生动，通过颜色浓淡、笔触轻重的变化，捕捉花草的助长姿态与内在神韵，让静态的画作充满生命力。

诗画互证的意境：每开题识或诗句都与画面呼应，或点明技法渊源，或传递创作心理，或升华物象意境，让 “画” 与 “文” 互相援救，既丰富了画面的文化内涵，又强化了文东说念主画的审好意思特质，罢了了 “形、神、意” 的三重统一。

三、题跋深意：文情面怀与说念心信守册页的题跋不仅是创作背景的注解，更是恽寿平文东说念主品格与艺术想想的直白流露：

交友赠答的厚谊：第三开题跋讲述与 “个菴四兄” 二十年昵好，愿效仿东坡 “岁致十斛米即赠画” 的典故，将画作赠予知交，尽显文东说念主之间重情重义、不拘俗礼的往来之说念，让画作成为厚谊的载体。

避嫌证说念的想考：靠近 “含丹吮粉，坠先儒玩物之讥” 的畏惧，恽寿平提议 “一针一线，皆有是理” 的艺术主张。他将花草写生与 “研求性学” 结合，认为从花草中可领悟天理、证入大路，既为文东说念主绘画正名，又赋予写生超越技艺自己的玄学道理。

闲适自守的心理：第四开 “闲居北堂，灌花莳药，玩乐秋华” 的题识，勾画出文东说念主避世闲适的生活状态。画作成为 “以资啸吟” 的精神委托，传递出 “窃比于胜华说念隐之间，可无闷矣” 的超脱心理，让文字间自带宁静致远的气韵。

四、艺术价值：没骨花鸟画的标杆道理这部册页的价值，不仅在于技法的深湛，更在于其对清代花鸟画发展的深远影响：

确立没骨画的新范式：破裂了传统工笔与写意的壁垒，将没骨技法从单纯的 “颜色造型” 提高为兼具写生精神、文东说念主意趣与玄学想考的艺术形式，为后世没骨画的发展确立了 “形神兼备、诗画合一” 的标杆。

彰显写生的中枢性位：袭取并发展了北宋 “效法自然” 的写生传统，强调对物象的笔直不雅察与精确再现，改进了其时花鸟画或过于刻板、或流于写意而失形的弱点，成为清初 “写生正脉” 的中枢代表。

传递文东说念主画的精神内核：将友情、说念心、闲适心理融入画作，让花草不再是单纯的审好意思对象，而是文东说念主品格与精神追求的化身，进一步丰富了文东说念主花鸟画的文化内涵，影响了后世无数花鸟画家的创作理念。

《桃花图》轴，清，恽寿平绘，纸本，设色，纵133厘米，横55.5厘米  北京故宫博物院藏。

　　本幅自题：“习习香熏薄薄烟，杏迟梅早不同妍。山斋尽日无莺蝶，只与幽东说念主伴醉眠。瓯香馆临唐解元，寿平。”钤“寿平之印”、“正叔”、“白云外史”印，引首钤“寄岳云”印。储藏印有“湖颿鉴赏”、“元和顾子山祕笈之印”。裱边吴湖帆题记，费念慈题签。

　　图绘一雕梁画栋的折枝桃花斜入画面。笔法轻快疏秀，设色淡雅清丽，充分体现了以没骨法点染物象的独特魔力，不仅表现出花之媚，叶之柔，同期表现出春光下桃花含烟带雾、“习习香熏薄薄烟”的诗意。

淡染桃花含烟韵 没骨写生见精神 —— 恽寿平《桃花图》轴赏析北京故宫博物院藏的恽寿平《桃花图》轴，是清代没骨花鸟画的典范之作。这幅纵 133 厘米、横 55.5 厘米的纸本设色作品，以折枝桃花为核情意象，融写生功力与诗意意境于一体，既彰显了恽寿平效法古东说念主的艺术积淀，又展现了其始创常州画派没骨新风的独特造诣，成为兼具艺术价值与文化内涵的传世珍品。一、画面景致：含烟带雾的桃花春韵画作以 “折枝桃花” 入画，一枝雕梁画栋的桃枝斜逸而出，破裂了画面的规整布局，尽显自然灵动之姿。

花与叶的逼真刻画：恽寿平纯以没骨法点染物象，放弃了传统花鸟画的墨线勾画。花瓣以淡粉轻染，花心略施浓粉点醒，颜色过渡自然柔和，既突显了桃花 “媚而不俗” 的娇好意思姿态，又传递出花瓣轻飘娇嫩的质感；叶片则以浅绿与淡赭晕染，叶脉以细劲的笔触轻勾，尽显叶片的舒展柔婉，与娇艳的桃花逸态横生，满溢春日生机。

诗意氛围的营造：画面的精髓在于对 “习习香熏薄薄烟” 诗意的视觉化解说。恽寿平以淡墨轻晕背景，让桃花仿佛笼罩在一层朦胧薄雾之中，再辅以轻快疏秀的笔法，使整幅画自带一种 “香熏烟绕” 的空灵意境。莫得莺蝶穿梭的滋扰，仅留一枝桃花静静盛放，恰好呼应了题诗中 “山斋尽日无莺蝶” 的清幽之境，营造出超然脱俗的文东说念主雅趣。

二、技法溯源：效法唐寅 自成一格本幅自题 “瓯香馆临唐解元”，点明了作品的技法渊源 —— 效法明代画家唐寅（唐解元），但恽寿平并非简便复刻，而是在师古的基础上融入自身的没骨技法精髓，罢了了 “临古而不泥古” 的艺术升华。

师古之迹：唐寅的花鸟画兼具工笔的细腻与写意的灵动，设色清雅，意境悠远。恽寿平取唐寅花鸟画的 “疏秀之韵”，构图上以折枝入画，删繁就简，聚焦桃花的神韵而非全貌，与唐寅 “简而不空” 的构图理念一脉相传。

创新之法：恽寿平将北宋徐崇嗣的没骨技法融入其中，以颜色笔直塑造物象形态，笔法轻快灵动，设色淡雅清丽，区别于唐寅略带工笔踪影的勾画填色。这种技法让桃花解脱了刻板的轮廓不休，更显自然鲜活，完满解说了 “没骨写生” 的中枢要义，也彰显了恽寿平 “借古开今” 的艺术创造力。

三、诗字画印：四位一体的文东说念主画典范《桃花图》轴的题识、钤印与画面互相谐和，共同组成了 “诗字画印” 四位一体的文东说念主画格式，尽显清代文东说念主画的审好意思特质。

题诗点睛：以文入画 意境升华自题诗 “习习香熏薄薄烟，杏迟梅早不同妍。山斋尽日无莺蝶，只与幽东说念主伴醉眠”，既是对画面景致的精确写真，又赋予了桃花超脱凡尘的文情面怀。“杏迟梅早不同妍” 一句，以杏花、梅花作衬，突显桃花专有的春日风韵；“只与幽东说念主伴醉眠” 则将画面意境从 “赏花” 升华为 “伴花”，传递出文东说念主避世闲适、与花为友的精神追求，让画作的内涵更为深厚。

钤印增色：印信趋附 彰显身份画面钤有 “寿平之印”“正叔”“白云外史” 三方作者印，引首钤 “寄岳云” 印，朱白相间的钤记与淡雅的设色形成视觉呼应，丰富了画面的构图条理。“白云外史”“寄岳云” 等印文，暗含恽寿平超以象外的文东说念主志趣；而 “湖颿鉴赏”“元和顾子山祕笈之印” 等储藏印，则清晰梳理了作品的流传头绪，印证了其在后世的储藏价值。

题签与题记：名家加持 佐证价值裱边的吴湖帆题记与费念慈题签，为作品的真伪与艺术价值提供了泰斗佐证。吴湖帆作为近现代字画鉴藏各人，其题记无疑为这幅《桃花图》轴增添了沉稳的历史与艺术重量，进一步突显了作品的传世价值。

四、艺术价值：没骨花鸟画的传世标杆这幅《桃花图》轴，是恽寿平没骨花鸟画气派的典型代表，其艺术价值体现在两个层面：

技法层面：作品将没骨技法的优势阐述得长篇大论，以颜色逼真，以笔法写意，既保证了桃花形态的精确生动，又营造出空灵悠远的意境，为后世没骨花鸟画的创作提供了可鉴戒的范式。

文化层面：画作以桃花为载体，谐和诗、书、画、印的文东说念主画元素，传递出清代文东说念主 “寄情山水、避世闲适” 的精神追求，既是对传统文东说念主画的袭取，又以没骨技法为其注入新的活力，推动了清代花鸟画的发展与创新。

恽寿平的《桃花图》轴，以淡墨轻烟染就桃花春韵，以没骨写生彰显文情面怀，在尺幅之间，尽显清代没骨花鸟画的巅峰水准，成为中国古代花鸟画宝库中一颗璀璨的明珠。

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《寻梅图》清 恽寿平

款识：过桥南岸寻春去，踏遍梅花带月归。丁巳夏  寿平  

踏月寻梅 逸韵天成 —— 恽寿平《寻梅图》赏析恽寿平的《寻梅图》以 “过桥寻梅、踏月而归” 为核情意境，将文东说念主雅士的隐逸情感与自然山水的清逸之好意思熔于一炉，是其兼具山水意趣与文东说念主精神的代表作。画作款识 “过桥南岸寻春去，踏遍梅花带月归。丁巳夏 寿平”，既点明了创作时期与主题，又以一句清雅诗句为画面奠定了 “幽远闲适” 的基调，尽显常州画派 “以诗入画、以画抒情” 的艺术特质。一、画面意境：月下寻梅的文东说念主雅趣《寻梅图》的构图紧扣款识诗句，营造出一幅充满诗意的夜游寻梅图景，可从三个条判辨读其画面内涵：

景之清逸：梅雪相依的冷艳之境画面当以江南山水为底色，远山以淡墨晕染，朦胧缥缈，暗含 “月色朦胧” 的清幽氛围；近景则绘一弯石桥横跨溪涧，桥南岸几株梅树傲然挺立，枝桠遒劲舒展，梅花以没骨法点染，或白或粉，疏疏落落地绽放在枝端，与留白暗意的积雪逸态横生，尽显梅花 “之勇” 的冷艳风骨。溪水以留白与淡墨线条勾画，波光粼粼，与月色、梅影互相烘托，营造出 “水天一色、清寂空灵” 的意境。

东说念主之清闲：踏月而归的隐逸之姿画中当有一位身着素衣的文东说念主，正慢步走在归程中 —— 或然是刚从南岸梅林归来，肩上似落有残雪与花瓣，手中或携一枝折梅，姿态清闲自得。东说念主物刻画无需繁复细节，仅以寥寥数笔勾画身形，却能传递出 “寻得梅花满袖香” 的舒适与自尊。“踏月而归” 的设定，让通盘场景脱离了白天的喧嚣，增添了几分超脱凡尘的静谧与诗意，暗合文东说念主 “避世寻幽” 的精神追求。

情之绵长：以梅寄怀的正人之志梅花在传统文化中象征着廉明、坚韧的正人品格，恽寿平以 “寻梅” 为主题，实则是借梅花自喻，表达自身不慕荣利、信守本心的文情面怀。“过桥南岸寻春去”，寻的不仅是梅花，更是隆冬事后的春意，是文东说念主心中对好意思好与希望的向往；“踏遍梅花带月归”，归的不仅是家，更是一份 “满载清芬” 的精神富足，让画面的意境从 “寻梅” 的具象场景，升华为 “以梅明志” 的精神表达。

二、技法特色：没骨写意的文字谐和作为常州画派的始创者，恽寿平将其标志性的没骨技法与山水写意文字相谐和，在《寻梅图》中展现出独特的艺术魔力：

梅花的没骨点染梅花的刻画延续了恽寿平花鸟画的精髓，放弃墨线勾画，笔直以颜色点染花瓣。白色梅花以淡墨轻晕，粉色梅花以浅红轻施，颜色淡雅清丽，却能精确表现出花瓣的轻飘质感；梅枝则以枯笔焦墨勾画，笔法遒劲有劲，与花瓣的柔媚形成刚柔对比，尽显梅树 “老干新花” 的生机与风骨。

山水的写意晕染背景山水的绘制则融入了文东说念主写意山水的文字意趣，远山以 “披麻皴” 轻扫，再以淡墨晕染，营造出朦胧悠远的空间感；石桥与溪涧以简练的线条勾画，不求细节的精确，重在传达 “小桥活水” 的清雅韵味。这种 “简笔写意” 的山水技法，与梅花的 “没骨点染” 井水不犯河水，让画面既有花草写生的精致，又有山水写意的空灵。

诗画的水乳交融款识诗句 “过桥南岸寻春去，踏遍梅花带月归” 并非简便的文字注解，而是与画面构图、意境深度谐和的有机组成部分。诗句的位置当尽心排布于画面留白处，字体清雅洒脱，与文字气派一脉相传，既平衡了画面构图，又为不雅者提供了解读意境的钥匙，罢了了 “诗中有画，画中有诗” 的文东说念主画最高意境。

三、创作背景与文化内涵款识中的 “丁巳夏” 为画作的创作时期提供了思路，结合恽寿平的生平（1633—1690），丁巳年大约率为1677 年，此时的恽寿公平值中年，已形成老成的艺术气派，且早已恬澹功名，专注于字画创作与文东说念主交游。这幅《寻梅图》正是他中年心理的写真 —— 隔离官场的滋扰，寄情于山水花木之间，以寻梅、赏梅为乐，在自然中寻求精神的慰藉与超脱。画作不仅展现了恽寿平精粹的文字技法，更传递出清代文东说念主 “格物致知、以物明志” 的文化追求，以及 “天东说念主合一、清闲自得” 的生活空想。从文化传承的角度看，《寻梅图》延续了中国古代文东说念主画 “以梅喻志” 的传统，从宋代林逋 “梅妻鹤子” 的隐逸情感，到元代王冕 “墨梅” 的廉明之志，再到恽寿平这幅《寻梅图》的踏月寻幽，梅花永恒是文东说念主精神的象征，而恽寿平以没骨技法赋予其新的艺术生命力，让这一传统题材在清代画坛欣喜出新的光彩。恽寿平的《寻梅图》，以清雅文字绘就寻梅之景，以隽永诗句表达隐逸之情，在尺幅之间，既展现了常州画派的艺术精髓，又传递出中国文东说念主的精神追求，成为一幅兼具艺术价值与文化内涵的传世佳作。

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  《双清图》轴，清，恽寿平绘，绢本，设色，纵88.5厘米，横54厘米 北京故宫博物院藏 。　　本幅自题：“丙寅春瓯香阁临，南田寿平。”钤“寿平”（朱文）、“恽正叔”（白文）、“将移我情”（白文）、“寄岳云”（朱文）。画幅右侧王翚墨题，钤2白文印“王翚之印”、“石谷”。储藏印有“展轴神怡”等7方。 　　本幅是恽寿平55岁时所作。以“双清”为画名是因为梅花以“众芳摇落独暄妍”的品格而水仙以淡色疏香和清气逼东说念主的特性同被视为传统绘画题材中的“清物”。此图以淡花青晕染绢地，烘托双清的花色。梅树苍干繁枝，横斜取势，其花瓣法南宋扬无咎的画法，即以墨笔圈线为瓣，线条雅秀雄壮，勾画出花之生机盎然。水仙法元东说念主赵孟坚的白描笔韵，叶片用笔富于急迟、粗细、顿折诸变化，花儿或仰或俯，或张或合，亦鬼出神入。作者以豁达多变的表现技法到手地展示出梅花、水仙暗香浮动的好意思感。全图不刻意求工、求似，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审盛意趣。

暗香浮动 双清逸韵 —— 恽寿平《双清图》轴赏析藏于北京故宫博物院的《双清图》轴，是恽寿平 55 岁（1686 年，丙寅年）创作的绢本设色佳作。此时的他早已是 “清六家” 之一，没骨画技艺炉火纯青，这幅以梅花与水仙为中枢的作品，既展现了他对古代名家技法的精确承袭，更将自身追求的平淡超逸审盛意趣推向极致，是其晚年花鸟画的典型代表作。以下从画面布局、技法传承、诗字画印谐和等方面张开赏析：

画面布局：双清相映，意境清雅此画以 “双清” 为名，精确契合梅花与水仙的精神内核。梅花迎霜傲雪，在众芳凋零时独展风韵；水仙淡香疏影，自带清气逼东说念主的气质，二者皆是文东说念主画中象征廉明品格的 “清物”，搭配在一王人井水不犯河水。恽寿平奥密排布两味物象，梅树以苍干繁枝横斜取势，破裂画面的规整感，尽显遒劲古朴之态；水仙则于一侧舒展叶片，与梅枝互相呼应，形成犬牙交错的视觉节律。更妙的是他以淡花青晕染绢地，柔和的底色既不抢镜，又能恰到平正地衬托出梅花与水仙的清丽花色，让通盘画面笼罩在清雅静谧的氛围中，完满解说了 “暗香浮动” 的诗意好意思感。

技法特色：效法古东说念主，巧融己意这幅作品最赫然的艺术亮点，在于对宋元名家技法的创造性承袭，同期融入自身文字特质，呈现出豁达多变又自然天成的效果：

梅花：承袭扬无咎，线条见风骨：恽寿平画梅取法南宋扬无咎。扬无咎的墨梅以墨笔圈线绘瓣的手法著称，恽寿平对此技法心领意会，笔下梅花花瓣均以墨笔圈线而成，线条看似简洁，却兼具雅秀与雄壮之态。落笔的轻重、线条的蜕变都恰到平正，不仅精确勾画出花瓣的形态，更赋予花朵繁盛的生机，遁入了工笔的刻板，多了几分写意的灵动。

水仙：效法赵孟坚，白描显神韵天津市文化和旅游局：水仙的刻画则鉴戒了元东说念主赵孟坚的白描笔韵。赵孟坚的白描水仙以线条流利匀净、神色清雅见长，恽寿平在此基础上加以创新。他画水仙叶片时，用笔充满丰富变化，急缓、粗细、顿折的节律切换自若，完满呈现出叶片的柔韧质感；水仙花朵姿态互异，或仰或俯、或张或合，莫得涓滴类似，既保留了白描的简洁精良，又通过细节变化让水仙充满生命力，宛如凌波仙子般灵动脱俗。

整身形度：不刻意求工，重自然天趣：整幅画莫得堕入对物象的刻意写实描摹，而是以 “写意” 为中枢，追求自然天趣。墨色与设色都克制而内敛，莫得浓墨重彩的堆砌，却通过颜色的条理与线条的韵律，让梅花与水仙的好意思感自然流露，这正是恽寿平一贯信守的艺术理念，也让作品解脱了匠气，尽显文东说念主画的清雅立场。

诗字画印：四方谐和，意蕴倍增作品延续了文东说念主画诗字画印一体的传统，每一部分都互相烘托，让画作的文化内涵更显沉稳：

自题与钤印：画幅右上的自题除了标注 “丙寅春瓯香阁临，南田寿平” 的创作信息外，还专门说起 “扬补之墨梅，赵子固水仙，皆墨林仙品”，既点明了技法渊源，也彰显了他对两位古东说念主的进展。同期钤盖的 “寿平”“恽正叔” 等四方朱白钤记，与淡雅的画面形成颜色对比，既完善了构图，也明确了作者身份。

友东说念主题跋：画幅右侧有同为 “清六家” 之一的王翚墨题。王翚盛赞这幅画深得扬无咎（逃禅老东说念主）用笔精髓，称其 “玉面鼠须，墨光幽淡”，绝非普通画家所能企及。作为画坛同代名家，王翚的题跋不仅是对《双清图》艺术价值的泰斗敬佩，也成为画作流传过程中的珍稀印记，再搭配其 “王翚之印”“石谷” 两方白文印，更添作品的储藏价值。

储藏印记：画面上的 “展轴神怡” 等 7 方储藏印，虽历经岁月流转，却也见证了这幅作品从创作完成后被后世贯注的历程，为画作增添了浓厚的历史沉稳感。

艺术价值：承古开新，彰显画派精髓《双清图》轴不仅是恽寿平个东说念主艺术生涯的高光之作，更对常州画派乃至清代花鸟画发展道理深远。一方面，它展现了清代文东说念主画对传统的敬畏与传承，恽寿平精确捕捉扬无咎、赵孟坚等名家技法的中枢并纯真诳骗，是对古代花鸟画传统的有用延续；另一方面，他并非机械模仿，而是融入自身对 “自然天趣” 的追求，让传统技法欣喜出新的生命力。这种 “师古而不泥古” 的创作理念，不仅奠定了他没骨花鸟画一代宗匠的地位，更影响了后世无数花鸟画家，为清代花鸟画坛注入了清雅脱俗的艺术习尚。

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《湖山小景图》清 恽寿平 纸本水墨 纵100.8厘米，横30.5厘米 北京故宫博物院藏

《湖山小景图》是清代画家恽寿平于甲辰（1664）初春创作的纸本水墨立轴，现藏于北京故宫博物院，画心纵100.8厘米、横30.5厘米。

作品采纳典型山水构图，远景群山隐现于烟云，中景湖水间隔峰峦与近景歪斜的柳树杂木，画面通过近实远虚的手法展现山川威望，舟楫点缀其间呼应自题诗中“荡舟东说念主”意象 。该作呈现恽寿平早年山水画气派，其后期始创常州画派并位列“清六家”，以没骨技法闻明 。

此画迢遥为群山崇岭，陡峰直插云天，烟云弥散，遮断数座山岭，山腰草木苍郁，丛树掩映半山。近景为坡坨冈埠，上植柳树和杂木，盘根露土，枝干均向左歪斜，柳条互相交错，疏落有致。中景为一片湖水，将远景和近景分隔为二。宽阔的湖面，略有波纹，有一扁舟自横，一东说念主泛舟独坐，是全画意境最好意思的地方。迢遥层出不尽的云山，和山腰间的岩石树木，绝不是莽撞的信手涂抹，而是勤勉刻画出物象的真实面貌，体现了画家“深入物理”、“脱胎于山川”，进而达到“物我融一”的造诣，作者在处理画面时采取了近景实、远景虚的方式，实的峰峦，虚的烟云，具有虚中有实，实中有虚的艺术效果，把山川威望充分地刻画出来。 [1]画幅上有作者自题诗：“白云还忆旧年春，冷雨杨花踏作尘。十二桥头弦管散，可怜犹有荡舟东说念主”。款：“甲辰（1664）初春偶亿湖山风物，戏为图并书旧作以实之。寿平。”钤“寿平印”、“正叔”二印。另钤储藏印二方。

烟云寄情 湖山入画 —— 恽寿平《湖山小景图》早年山水力作赏析

北京故宫博物院藏的《湖山小景图》，是清代画家恽寿平于甲辰年（1664 年）初春创作的纸本水墨立轴，纵 100.8 厘米、横 30.5 厘米。这幅作品是恽寿平早年山水画气派的典型代表，早于其始创常州画派、以没骨花鸟名震画坛的时期，以精妙的构图、虚实相生的文字，勾画出一幅兼具写实功力与文东说念主意趣的湖山图景，为研究其艺术气派演变提供了珍稀的早期范本。

一、构图章法：三景分层，虚实相生的空间营造

《湖山小景图》采纳传统山水画 “远、中、近” 三景分层的经典构图，以 “近实远虚” 的手法构建出条理丰富的空间感，尽显恽寿平早年对山水物理的精确把执：

1.远景：云山缥缈，意境悠远画面迢遥峰峦叠嶂，陡峰直插云天，却未作浓墨重彩的刻画，而是以淡墨晕染，辅以烟云遮断山腰，营造出 “群山隐现于烟云” 的朦胧之好意思。山腰处的草木苍郁、丛树掩映，以简练的点叶法写出，不求细节的纤毫毕现，重在传递山林的幽邃气韵。这种 “虚写” 的手法，既拉开了空间距离，又赋予画面空灵悠远的意境，暗合文东说念主山水画 “目下沉” 的审好意思追求。

2.中景：湖水横陈，扁舟点睛一片宽阔的湖水横亘于远、近景之间，成为画面的视觉过渡与精神中枢。湖面以留白为主，仅以寥寥数笔淡墨勾画波纹，尽显湖水的澄澈宁静；扁舟自横于湖面，舟中一东说念主独坐，姿态清闲，正是自题诗中 “可怜犹有荡舟东说念主” 的意象写真。这一东说念主物的点缀，让空旷的湖面一霎有了生机与灵魂，既呼应了诗意，又传递出 “孤舟蓑笠翁” 式的隐逸情感，成为结合山水与东说念主文的纽带。

3.近景：坡柳杂木，笔力坚实近景的坡坨冈埠以浓墨重笔刻画，盘根露土的柳树与杂木，枝干均向左歪斜，柳条交错疏落，笔法遒劲有劲。树木的枝干以中锋勾画，线条蜕变分明，尽显枯老遒劲的质感；柳叶以点染结合的方式写出，浓淡相间，条理丰富。这种 “实写” 的手法，与远景的朦胧形成赫然对比，通过 “近实远虚” 的强烈反差，强化了画面的空间纵深感，让整幅湖山小景兼具雄浑威望与清雅韵味。

二、文字技法：效法自然，写实与写意的谐和

作为恽寿平早年的山水作品，《湖山小景图》尚未显现其后期没骨花鸟的赫然特质，却彰显了他 “深入物理”“脱胎于山川” 的写实功力，以及对文东说念主写意文字的初步探索：

1.写实为基，尽显山水本真画作对物象的刻画勤勉真实，非论是近景树木的枝干纹理、盘曲姿态，还是远景山峦的升沉头绪、烟云走势，都贴合自然山水的助长法例与形态特征，体现了恽寿平 “效法自然” 的创作理念。他并非对山水进行简便的复刻，而是通过精好意思不雅察，提真金不怕火出山水的 “物理” 与 “不悦”，让画面中的一针一线、一山一水都饱含生命力，达到 “物我融一” 的艺术造诣。

2.水墨为韵，写意表达情感作品以纸本水墨为载体，墨色的浓淡干湿变化丰富，尽显文东说念主画的写意韵味。近景的树木用浓墨、焦墨写出，笔力沉厚；远景的云山以淡墨、渴墨晕染，气韵空灵；湖面的波纹则以淡墨轻描，简洁精良。墨色的条理变化，不仅塑造了物象的形态与质感，更传递出不同的意境氛围 —— 近景的遒劲、中景的宁静、远景的悠远，共同组成了一幅气韵生动的湖山画卷。

3.虚实相生，营造空灵意境恽寿平在画面处理上奥密诳骗 “虚” 与 “实” 的对比，实的峰峦、树木，为画面奠定坚实的骨架；虚的烟云、湖水，为画面注入灵动的气韵。虚实之间互相烘托、互相蜕变，形成 “虚中有实，实中有虚” 的艺术效果，既展现了山川的雄浑威望，又营造出超然脱俗的文东说念主意境，让不雅者在目下画幅间，仿佛置身于真实的湖山胜境之中。

三、诗画合璧：以诗寄情，文情面怀的深度流露《湖山小景图》的精髓，不仅在于山水文字的深湛，更在于题诗与画面的完满谐和，罢了了 “诗画互证” 的文东说念主画意境：

1.题诗注解：追忆往昔，表达怅惘画幅上的自题诗 “白云还忆旧年春，冷雨杨花踏作尘。十二桥头弦管散，可怜犹有荡舟东说念主”，以怀旧的笔触，追忆旧年春日的繁华征象 —— 十二桥头弦管王人鸣，游东说念主如织；而今冷雨纷飞，杨花飘落成尘，繁华已逝，只剩湖面上的荡舟东说念主独自徘徊。诗句中暗含的怅惘与孤寂，为画面增添了浓厚的情感颜色，让湖山小景不再是单纯的山水写生，而是成为画家心理的外化。

2.诗画谐和：意境统一，情景相生题诗的意境与画面的景致高度契合，“白云” 对应远景的云山缥缈，“杨花” 暗合近景的柳树依依，“荡舟东说念主” 则是画面中舟中独坐的东说念主物。诗中的怅惘之情，与画面的宁静孤寂互相呼应，让 “景” 与 “情” 完满谐和，罢了了 “诗中有画，画中有诗” 的艺术意境。款识 “甲辰初春偶忆湖山风物，戏为图并书旧作以实之”，则点明了创作机会 —— 因追忆湖山风物而绘此图，再以旧作诗句相配，尽显文东说念主 “睹景伤情、以情入画” 的创作方式。

3.印信加持：完善构图，彰显身份画面钤有的 “寿平印”“正叔” 两方作者印，朱白相间，与水墨画面形成赫然的视觉对比，既丰富了构图条理，又彰显了画家的身份；两方储藏印则见证了作品的流传历程，为其增添了历史沉稳感。诗、书、画、印的完满谐和，让《湖山小景图》成为一件典型的文东说念主山水佳作。

四、艺术价值：早年风貌的见证，气派演变的基石

《湖山小景图》的艺术价值，不仅在于其自己的文字与意境，更在于其在恽寿平艺术生涯中的特殊地位：

1.早年山水气派的典型范本这幅作品创作于 1664 年，彼时恽寿平年仅 32 岁，尚未将创作要点转向没骨花鸟，其山水画气派仍处于效法自然、谐和传统的阶段。画作展现的写实功力、构图技巧与文东说念主意趣，是研究恽寿平早年艺术风貌的珍稀什物尊府。

2.后期艺术成就的迫切基石恽寿平后期始创常州画派，以没骨花鸟闻明于世，但其早年在山水画领域的探索，为其没骨技法的形成奠定了坚实基础。“深入物理” 的不雅察方法、“虚实相生” 的文字理念、“诗画合璧” 的创作方式，都在其后期的花鸟作品中得到延续与发展，可见这幅《湖山小景图》在其艺术气派演变过程中起到的起承转合作用。

3.文东说念主山水画的传承与创新作品袭取了宋元文东说念主山水画的审好意思传统，又融入自身对自然的不雅察与感悟，既彰显了传统山水画的精髓，又暗含创新的萌芽，为清代文东说念主山水画的发展注入了新的活力。

恽寿平的《湖山小景图》，以深湛的文字勾画湖山胜境，以隽永的诗句表达文情面怀，在尺幅之间尽显早年艺术才思。这幅作品不仅是一件山水佳作，更是一扇窥见恽寿平艺术成长之路的窗口，让后世得以恍悟这位画坛巨匠从效法自然到自成一片的蜕变历程。

《晴川揽胜图》清 恽寿平 绫本设色，纵112厘米，横39.1厘米。

《晴川揽胜图》绫本设色，纵112厘米，横39.1厘米。也有尊府纪录其横37厘米或43×75.7厘米，但纵112厘米这一尺寸更为常见。现藏辽宁省博物馆。

《晴川揽胜图》刻画武汉江岸黄鹤楼一带的胜景。画面右边以直线为主，林木直干密植，山岭耸立突兀，形成密不通风的格式；左边以横线刻画沙渚平波，空阔无际，傍边对比大疏大密，别具新格。

画中迢遥崇山之巅陡峰耸入云霄，险峻奇峭；山腰间巉岩如屏，叠叠重重，山腰的平坡处隐现耸立的楼阁，丛树杂木掩映半边。近景山眼下为坡石冈埠，间植杂树林木，形成一片绿荫。画面左侧中景为水上民居，座落着村庄和数间屋宁、曲折的河岸处，停靠为数繁密的渔船，船上桅杆林立，也有几艘小舟伏卧河心。

破裂老例的全景式构图，主要景物大山和晴川楼偏向画幅的布半部位，左上角留有较大的空缺，以自题长款填补。运笔纯真洒脱，用墨浓淡相宜，条理分明。效法其伯父恽本初、叔父恽于迈，于荒率中见秀润的气派也微辞可见，用笔细心严谨，线条工致安详，以尖毫勾皴，浓墨点树，尽显高旷清淡之气。浅设色，设色古澹天真，气韵自然。树叶分别用石青、石绿、胭脂加以点染，呈现一片江南秋日好意思景。

此图恽寿平依据唐东说念主崔颢《黄鹤楼》的诗意来抒写其时黄鹤楼一带的情景。从恽寿平自题中得知，此图是为叔父恽含初所作。

款识：十四叔父登大耋之年，行登飘然，远游江楚，访友数沉外。所至登临山水，探揽名胜，长篇短咏，几满游囊，神气轩举，不减新秀时，使东说念主望之若忠良中东说念主也。今秋重九前三日为皇揽之辰，呼友登晴川楼，白云黄鹤、洞庭潇湘，尽在杯斝间，收其胜概，兴酣狂吟得句，把酒以问江山，有笔摇五岳啸傲沧洲之意，归时览诗称叹，嘱同东说念主共和之。寿平因制图奉觞以志胜事。小侄寿平拜题。

诗韵入画 晴川揽胜 —— 恽寿平《晴川揽胜图》赏析藏于辽宁省博物馆的《晴川揽胜图》，是恽寿平谐和诗意与实景、传统与创新的山水佳作。这幅绫本设色立轴（纵 112 厘米，横 39.1 厘米）以武汉黄鹤楼、晴川楼一带胜景为蓝本，借唐东说念主崔颢《黄鹤楼》诗意铺展画面，既彰显了其效法前东说念主的文字功底，又以独特的构图与意境营造，成为清代文东说念主山水画的经典之作。一、构图创新：大疏大密的视觉张力《晴川揽胜图》最具特色的是破裂老例的构图方式，以 “大疏大密” 的对比构建独特空间感：

右侧繁密：雄山叠翠，意境沉厚画面右侧以直线为主导，林木直干密植，山岭耸立突兀，崇山之巅陡峰入云，山腰巉岩如屏、楼阁隐现，近景山脚坡石杂树连成绿荫，举座形成 “密不通风” 的格式。重重叠叠的物象排布，既展现了山川的雄浑威望，又通过细节刻画（如楼阁、杂树）增添了景致的丰富性，尽显写实功力。

左侧疏朗：平波沙渚，空阔悠远左侧则以横线勾画沙渚平波，水上民居错落、渔船桅杆林立，河心小舟伏卧，留白与淡墨晕染结合，营造出 “空阔无际” 的意境。左上角大面积空缺处以自题长款填补，既平衡了构图，又以文字注解画面意境，罢了了 “画” 与 “文” 的互补。

主次偏移：破裂全景式桎梏作品放弃传统山水画 “全景式” 对称构图，将大山、晴川楼等中枢景物偏向画幅右半部分，左侧以留白和简淡物象形成呼应，这种 “偏置式” 构图既保留了山川的主体地位，又赋予画面灵动的节律感，体现了恽寿平 “不拘一格” 的创作想路。

二、文字技法：荒率中见秀润，古澹里藏生机恽寿平在《晴川揽胜图》中延续了对伯父恽本初、叔父恽于迈的技法承袭，同期融入自身对山水的判辨，文字兼具严谨与洒脱：

用笔：尖毫勾皴，工致中见灵动山石以尖毫勾皴，线条工致安详却不刻板，既精确勾画出岩石的纹理与结构，又通过线条的轻重、蜕变传递出山石的质感；树木以浓墨点染，点叶法与夹叶法结合，疏密相间，既保留了 “荒率中见秀润” 的气派特质，又让林木尽显生机。

用墨：浓淡相宜，条理分明墨色变化丰富，远山以淡墨晕染，朦胧缥缈；近石以浓墨勾皴，沉稳坚实；水面以淡墨轻扫，留白衬出波光，“近实远虚” 的墨色过渡，让画面空间条理清晰，尽显 “高旷清淡” 的文东说念主画气韵。

设色：浅淡古澹，秋意盎然作品采纳浅设色技法，颜色古澹天真、气韵自然。树叶分别以石青、石绿、胭脂点染，既区分了植被种类，又渲染出江南秋日的明丽景致，颜色不喧宾夺主，与墨色互相谐和，尽显精良立场。

三、意境营造：诗意与实景的完满谐和《晴川揽胜图》的中枢魔力，在于将唐东说念主诗意与实景描摹、东说念主文情感与自然景致融为一体：

诗意入画：崔颢诗境的视觉转译恽寿平以崔颢《黄鹤楼》“晴川寥若辰星汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲” 的诗意为内核，画面中晴川楼、黄鹤楼、汉阳树、鹦鹉洲一带的景致一一对应，既还原了诗歌中的空间意象，又通过山水布局传递出诗中 “乡愁” 与 “壮阔” 交汇的意境，罢了了 “诗中有画，画中有诗”。

东说念主文寄情：祝嘏与纪胜的双重内涵从款识可知，这幅作品是恽寿平为叔父恽含初祝嘏所作：叔父登大耋之年远游江楚，重阳前登晴川楼揽胜吟诵，恽寿平遂制图奉觞，既记录了叔父的 “胜事”，又借山水的壮阔与龟龄意象（如松柏、远山）表达祝嘏之意。款识中的 “笔摇五岳啸傲沧洲” 既写叔父的热诚，也暗含自身对文东说念主隐逸情感的向往，让画面超越了单纯的写景，成为情感的载体。

四、艺术价值：承古开新的文东说念主山水典范《晴川揽胜图》不仅是恽寿平个东说念主山水创作的代表，更折射出清代文东说念主山水画的发展特质：

技法传承与创新：承袭家学（恽本初、恽于迈）的文字精髓，同期破裂构图桎梏，以 “大疏大密”“偏置式构图” 罢了创新，为清代山水画注入新的形式好意思感。

诗画谐和的深化：将唐东说念主诗句、文东说念主雅事与实景山水结合，让山水画成为 “诗意 + 实景 + 情感” 的综合载体，丰富了文东说念主画的内涵。

地域景致的艺术再现：精确描摹武汉黄鹤楼一带的地舆风貌，为后世研究清代当地东说念主文景不雅提供了珍稀的视觉史料，兼具艺术价值与历史价值。

恽寿平的《晴川揽胜图》，以创新构图构建视觉张力，以深湛文字描摹山水神韵，以诗意情感升华画面意境，在尺幅之间，既展现了清代文东说念主对自然的敬畏与深爱，又彰显了 “师古而不泥古” 的艺术追求，成为中国古代山水画中不可多得的精品。

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  恽寿平初画山水，与王翚交谊甚厚，自以为不可超越，便曰：“是说念让兄独步矣， 恪妄耻为天劣等二手。”于是舍山水而专攻花草，其实从他现有的《山水轴》等作品看，其山水画 ，文字洒脱秀美也号称各人手笔。但是他最拿手的还是花草，其画作用笔爽利而含蓄，设色洁净而秀润。

《仿古山水册》清 恽寿平 27×38cm×10（十开）

题识：

1.竹溪图。临曹云西本。南田寿平。爱汝溪南竹千挺，碧岩高山风净净。群飞好鸟似东说念主语，一片春潮如掌平。苍茑 浊酒已忘世，落花游丝空搅情。放纵类慕苏间啸，居不识为鸾凤鸣。园客。

2.北苑夏山图。柳州纪行似使川派云物借以歌舞，奇境形于文章，止得其相象耳，犹能如是，况于图直生绘之， 更当怎样哉。此本在令嫒册中，传为董元丘壑，曾深有目下沉之势。寿平记。

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3.丹崖逼天起，花潭下澄碧。长林蔽霜岑，危磴盘翠壁。梯云上百仞，溅瀑泻千尺。排烟出遥青，中藏羽东说念主宅。 岂与人间通，不见春秋易。临洪谷峭壁飞泉。

4.霜树柴门。临陆天游。

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5.巨然烟浮远岫大帧，笔势浑厚，气韵沉雄。如巨灵斧劈华岳，不可以迹象求也。寿平。

6.大痴老东说念主沙碛图不为崇山茂林，惟作平沙一曲，水村渔市，浅渚癹汀，极荒远之致。

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7.烟波无际，渺然孤舟。意不在鱼，安用纶钩。苹风荻花，若沉若浮。与我同眠，其惟白鸥。南田寿平。

8.句曲外史张贞居有此景。寿平临。

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9.米家大翠黛。云烟起研北，湿翠隐芄台。晓帐窥山色，晴窗风雨来。南田。

10.李晞古晴岚秋涨。寿平。

钤印：寿平、吹万、园客、叔子、南田草衣、恽·寿平、南田小印、正叔、孤云两角

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题签：南田草衣山水十幅真货弟一。迟盦八丈太夫子鉴藏，命懿荣核定题记。钤印：翰林供奉 鉴藏印：孙·莱·山、迟庵核定、无上好货、御赐经德秉哲、迟盦所宝、梅卿过眼、迟盦藏真、莱山心赏、文定公孙文恪 令郎孙倮嗣守、孟延核定、毓汶平生真赏

题跋：华亭文字自天东说念主，不有瓯香孰比伦。怪煞松荫论画者，竟将风调例唐寅。恽家山水莫深求，此事曾因石谷收。画似 莲花字是玉，清晖坐对也应羞。 两字神交一纸书，寒家先集说相于。那堪一炬兵荒后，坐坐屏风尽虚伪。（先尚书《养 素堂文集》中有荐南田与浙江布政卞永誉书，称为神交。）此册曾从帖估来，天孙秘箧肯轻开。贫苦嫁女求钗钏，坐使兰亭 失辩才。南田草衣仿古山水着色纸本十幅，每幅高今工部尺七寸五分，宽一尺二寸。光绪癸巳（1893年）十月，帖估自山 西贩来，宗室柏义祭酒以重值购得，付工装池，且乞取荣家所藏傅征君真山诗绫大轴上隔水作签。本年因嫁女治奁，出画 易资，遂盘曲归我迟盦八丈太夫子斋中，为京师一时藏家通盘恽迹第一。使记其缘由并系以诗。乙未（1895年）八月既望 ，懿荣谨题。钤印：王正孺附王懿荣手札：八叔太夫子大东说念主坐下：恽册题讫，重以尊命，不揣冒昧，遂成恶劣。侄文字荒陋，新装看叶又不吃墨，真 属污损。惟素叶尚可再易，绫签不难重换，长辈鉴酌之可乎。敬以奉缴，专叩福安。门下晚生世侄王懿荣叩上。十六日午 前。

临古出新 文字传情 —— 恽寿平《仿古山水册》赏析恽寿平虽因自认山水画不足王翚而转攻花草，但这套藏于民间、曾被王懿荣盛赞为 “京师一时藏家通盘恽迹第一” 的《仿古山水册》，以 27×38cm×10 的十开册页形式，尽显其山水画的深厚造诣。这套册页是他 45 岁傍边的老成期作品，临仿曹云西、董源、黄公望等宋元名家经典，却不困于古东说念主身体，既展现了对传统山水文字的深刻领悟，更融入自身清淡超逸的审好意思追求，成为其山水创作的集大成之作。

临古不泥古，融名家精髓于己风这套册页的中枢是 “仿古”，但恽寿平绝非机械复刻，而是在吃透诸家文字精髓后，赋予作品独特的 “恽家面貌”。每一开都精确收拢临仿对象的艺术特质，又潜伏自身气派印记：

取各家之骨，立画面气韵：如第二开《北苑夏山图》，临仿董源（北苑），贯注还原其 “目下沉” 的丘壑威望，文字间尽显董源山水的浑厚渺茫；第三开《峭壁飞泉》临洪谷子（荆浩），以雄壮笔力勾画丹崖、飞瀑，再现荆浩山水的奇崛险峻；第五开仿巨然《烟浮远岫》，则承袭巨然 “笔势浑厚，气韵沉雄” 的特色，远山潸潸缭绕，意境悠远如瑶池。而第九开《米家大翠黛》，对米氏云山的模仿号称逼真，以水墨晕染出云烟迷茫、山色苍翠的景致，尽显米家山水的空灵意境。

融自身之韵，赋景物生机：在复刻名家气派的同期，恽寿平永恒保持文字的洒脱秀美。如第四开《霜树柴门》临陆天游，近景古木虬枝，线条带着其伯父恽向的遗意，柴门半开，远景乌鸦晚归，萧索中透着细腻情感，是他自身心理的隐性流露；第六开仿大痴老东说念主（黄公望）《沙碛图》，莫得崇山茂林，只绘平沙、水村、渔市，文字松秀，设色高古，把黄公望山水的荒远之致，蜕变为更具文东说念主书卷气的清淡景致。第七开《烟波无际》中，“渺然孤舟”“其惟白鸥” 的画面，配以诗意题识，更是将山水与隐逸情感结合，跳出单纯写景，多了几分抒情意味。

诗画印谐和，添文东说念主画沉稳内涵册页完满延续文东说念主画诗字画印一体的传统，题识、钤印与画面互相烘托，让艺术价值与文化内涵双重提高：

题识藏深意：十开册页均有清晰题识，既标注临仿对象，又以诗文拓展意境。第一开《竹溪图》题诗 “爱汝溪南竹千挺，碧岩高山风净净”，诗句与竹溪景致呼应，营造出清幽避世的氛围；第七开的题诗 “意不在鱼，安用纶钩”，笔直点出画面中孤舟的隐逸主题，将渔者的闲适心理表达得长篇大论。这些题识既是对画面的注解，亦然其文东说念主教学的笔直体现。

钤印补构图：册页钤有 “寿平”“南田草衣”“正叔” 等多方朱白钤记，钤记的位置犬牙交错，与题识、画面形成视觉平衡。朱红钤记点缀在淡雅的山水间，既明确了作者身份，又为素净的画面增添了颜色变化，成为构图的迫切组成部分。

流传有绪，藏印题跋证其珍稀这套册页的流传历程，被王懿荣的题跋与手札完整记录，自己就组成一段颇具风趣的储藏佳话，更印证了其艺术价值：

流传轨迹清晰：据题跋可知，此册由山西商贩带入商场，先被清宗室柏义祭酒购得并从头装池；后柏义因嫁女筹备妆奁，将其转手；最终盘曲流入孙毓汶手中。每一次流转都见证了它在藏家心中的重量。

名家题跋加持：王懿荣不仅为其题签，还写下长跋记录缘由，致使在题跋后谢却地在手札中走漏，我方文字荒陋，追悼污损画册，愿更换素叶与绫签。这种立场恰恰反衬出此册的珍稀。此外，册页上的 “迟庵核定”“无上好货”“莱山心赏” 等 11 方储藏印，更是历经岁月沉淀，成为其艺术价值的有劲佐证。

气派显心理，映文东说念主风骨与情感册页的画风既藏着恽寿平的艺术追求，也暗含其东说念主生心理。他的山水用笔细心严谨，线条工致安详，以尖毫勾皴，浓墨点树，尽显高旷清淡之气，这与他 “不刻意求工，唯求自然天趣” 的审好意思理念高度契合。如《霜树柴门》中萧索爱惜的景致，暗合他一生贫乏、邑邑不得志的境遇；而各开画面中集中永恒的清幽意境，又体现出他超脱世俗的文东说念主风骨。即便此后他专攻花草，这套册页也足以评释，他若信守山水领域，相似能成为独树一帜的各人，更让东说念主们看到清代文东说念主画家 “师古出新” 的执着与智谋。

《瓯香馆写生册  十开》清 恽寿平 

恽寿平的《瓯香馆写生册》，是天津博物馆馆藏的一级藏品，亦然恽寿平个东说念主气派老成期的精品之作。描写了四时的花果。从春夏到秋冬分别是桃花、海棠、碧海珊瑚、牡丹、枇杷、卷丹、洛阳花、凤仙花、菊花、梅花。作品用笔清劲秀美，而不见文字踪影，设色甘醇鲜丽，清新高古，令东说念主眼目一新。

除了梅花一开，作者写明是学杨补之的水墨画法除外，其余各开全用没骨法，完全不消墨线勾画，笔直用颜色点厾出花朵、叶片、果实，只以色线勾画叶茎。落色点花的没骨花，既不同于细线勾画再层层渲染的工笔花草，也不同于水墨淋漓的大写意花草，它介于两者之间，也被称作“小写意”花草。工笔求逼真，写意求意趣，恽氏没骨花所求正在“似与不似之间”。着色花草自然比纯碎的水墨更逼真，但笔直点染的“落色花”比起层层渲染的工笔花草又有更大的莽撞性，不必被物象的细枝小节所羁绊，可以放纵表现花的风骨。就气质而言，没骨花介于工笔与大写意之间，既不刻画，也不放纵，清新洒脱。

第一帖 春日桃花   题跋：深夜欹风并露开，一枝千花报春心。欧香馆临宋东说念主纨扇本 白云外史寿平

第二帧 海棠逆风

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第三帧 碧海珊瑚    题跋：碧海珊瑚原有网，扶桑谁剪旧烧枝。 昔东说念主无此粉本，当以造化为师。 南田。

第四帧 富贵牡丹  题跋：文待诏有此卷，为宋中丞所收。曾借抚，能得大意。白云外史。

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第五帧 枝端枇杷  题跋：自向枝端弄明月，笑他陌上逐金丸。临唐解元。

第六帧 含香卷丹  题跋：用徐家没骨法深研生动之趣，洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋，游于象外。南田抱甕客。寿平。

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第七帧 洛阳花  题跋：秋气到襟带，秋云初满篱。抽豪动真想，花坛独吟时。云溪渔。

第八帧 娇媚凤仙  题跋：晓露庭除虫咽处，晚风篱落燕归时。云溪渔。

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第九帧 秋菊怒放  题跋：牡丹以姚黄为君，魏紫为后。月令菊有黄华，黄菊亦称尊于金节，以方姚魏何多让焉。寿平。

载酒看南山，种云成五色。霜艳在秋豪，都非造化力。不雅南田画菊因题。王翚。

第十帧 隆冬梅花  题跋： 翠微香雪。临杨补之二友图。白云外史。 

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恽寿平《瓯香馆写生册 十开》内容梳理十分清晰，这套册页作为恽寿平没骨花草的巅峰之作，每开画作既各有艺术巧想，又在举座上彰显了其艺术理念与文情面怀，结合画作细节与艺术背景，还可对其价值和各帧特色作念进一步解读，具体如下：

各帧画作特色深挖

画作特色解读春日桃花此开临宋东说念主纨扇本，以没骨法晕染花瓣，粉色为主调，辅以淡墨衬出花枝，既保留了宋画的精致，又融入文东说念主画的洒脱。题跋中 “一枝千花报春心”，将桃花与春日的生机和文东说念主的情愫相连，开篇便奠定了整册借花抒情的基调。海棠逆风虽无题跋胪陈，但依恽寿平的气派推测，他会以清润颜色表现海棠花瓣的娇嫩，用浅深不一的绿色区分叶片的向背。花枝斜出的构图破裂对称，尽显 “逆风” 的动态，留白处仿佛能感受到吹动花枝的微风，意境空灵。碧海珊瑚恽寿平在题跋中称 “昔东说念主无此粉本，当以造化为师”，可见这幅扶桑花是他写生所得。他以浓淡交汇的红色点染花朵，恰似珊瑚般璀璨，枝干用浅墨与赭色轻描，搭配青绿色叶片，颜色对比赫然却不艳俗，将自然中扶桑的鲜活感精确捕捉。富贵牡丹此开鉴戒文徵明的画卷，恽寿平莫得刻意渲染牡丹的雍容荣华，反而以清润的颜色、松弛的笔触呈现其 “富而不奢” 的气质。花瓣用粉白与胭脂色晕染，边缘略带轻描，叶片条理分明，既体现牡丹的稳重，又不失文东说念主画的淡雅。枝端枇杷摹仿唐寅之作，画面中枇杷果实以淡黄色点厾，鼓胀宛转，仿佛能透出果肉的质感。枝杈以浅深绿色区分虚实，题跋 “自向枝端弄明月” 以拟东说念主手法赋予枇杷灵动意趣，暗合文东说念主不慕世俗、寄情自然的心理。含香卷丹这是恽寿平对徐家没骨法的深度实践。卷丹花瓣的朱橘色中带着自然晕染的踪影，黑点以淡墨轻点，仿若星辰。他放弃了精细刻画的套路，用颜色的自然过渡展现花朵的舒展姿态，正如题跋所言，尽显 “生动之趣”，脱离了程式化的不休。洛阳花题跋以 “秋气”“秋云” 点出时令，画面中洛阳花的颜色应偏清雅，与秋日的澄澈氛围契合。恽寿平以简洁的笔触勾画花枝，颜色淡雅不张扬，搭配题诗的书道，将秋日花坛中独自嘟囔的文东说念主雅趣融入尺幅之间。娇媚凤仙画作以淡粉为主色表现凤仙花的娇嫩，叶片用青绿渐染，叶脉仅以色线轻描。题跋中 “晓露庭除”“晚风篱落” 构建出宁静的庭院场景，与凤仙花的柔好意思呼应，画面无喧嚣之感，尽显 “娇媚” 而不俗艳的气质。秋菊怒放此开不仅有恽寿平的题跋，还有好友王翚的题诗，是文东说念主互动的见证。恽寿平将黄菊与牡丹的姚黄、魏紫同等看待，彰显菊花的清雅。他以浓淡不同的黄色表现菊瓣的条理，叶片遒劲有劲，既体现菊花傲霜的风骨，又通过柔和的颜色避免了生硬感，王翚的题诗更添文东说念主雅韵。隆冬梅花作为册页收尾，此开改用杨补之的水墨画法，与其他九开的没骨法形成对比。以淡墨勾画梅枝，墨色浓淡交错展现枝干的遒劲，梅花以留白或淡墨点染，题跋 “翠微香雪” 点出梅花的素雅廉明，为整册四季花草的叙事画上清雅的句号。

艺术价值与历史道理

技法改革：恽寿平在此册中极大地完善了没骨法，突破了工笔与写意的界限。他不消墨线勾画轮廓，仅靠颜色的晕染、点厾表现物象的形态与质感，让颜色成为塑造形象的中枢，这种技法不仅让花草更显鲜活自然，也为花鸟画开辟了新旅途。

气派引颈：这套册页将文东说念主雅趣融入花草写生，既放弃了宫廷花鸟画的浓艳繁复，也避免了大写意的过于疏忽。其清新洒脱的气派奠定了 “常州画派” 的基调，清代后世不少花鸟画家都受其影响，清代胡敬更是评价 “国朝花草，当以恽寿平为第一”。

诗字画谐和：每开画作的题跋不仅是文字点缀，更是画面意境的延长。书道清隽秀美，与画作的清润气派井水不犯河水，题诗的情感与花草的特质互相呼应，真确罢了了诗、书、画的完满谐和，是文东说念主画的典范之作。

恽寿平其他作品选：

《湖山春暖图》清 恽寿平 绢本设色 57.6x618.2cm 天津博物馆藏

清代恽寿平的《湖山春暖图》是常州画派山水艺术的巅峰之作，现藏于天津博物馆。形制与材质为长卷绢本设色，尺寸为 57.6×618.2厘米，属巨幅全景山水。作品款识为：“湖山春暖，南田寿平临六如居士”（六如居士即唐寅），但推行创作以个东说念主气派为主，非单纯摹仿。

画面构图与意象以“湖山春色”为主题，分多段张开：近景为绿树红花掩映茅庐，游东说念主不雅景闲扯，桃花蘸水、柳枝轻拂，营造极乐世界之境；中景为河面宽阔，数只渔船忙绿；山涧层叠，竹翠云绕，樵夫牧牛点缀其间；远景为崇山连绵，白云缭绕，瀑布流泻，形成“千丈素流泻雾倾烟”的动感。全卷谐和东说念主文活动（如登楼遥看、泛舟行旅）与自然生机（新绿勃发、潸潸蒸腾），体现“春色如画”的意境。

恽寿平的《湖山春暖图》取法元四家，尤重黄公望的披麻皴与王蒙的繁密结构，以尖毫勾皴、浓墨点树塑造山体，荒率中见秀润。谐和宋元水墨渲染技法，用色明丽含蓄，以青绿为主调，点缀桃红灼花，形成“高旷清淡”的视觉韵律。 恽寿平在该作品中突破形似不休，强调“神韵与情性”，画面充满诗意与逸趣（如“半壑松风，一滩活水”的寂寥意境）。通过没骨法的渗透：虽以山水为主，但花草没骨技法（笔直点染敷色）融入树石表现，使枝杈更显灵动。

恽寿平《湖山春暖图》学界多认为此画作于恽寿平晚年（约1682年），客居太仓期间。时与知交王翚切磋画艺，借不雅王家藏画，技法臻于老成。

恽寿平早年抗清，被俘为僧，后以鬻画为生。高低经历使其画作隐含“离尘绝俗”之志，但《湖山春暖图》却放弃萧瑟，专注表现生命暖意，响应其“创造阳光”的艺术玄学。晚年为迁葬父柩至杭州，抱病作画筹款，终因劳瘁病逝（1690年），此卷或为生计所迫的精品之一。

恽寿平创“没骨花草”名世，但《湖山春暖图》评释其山水成就堪比“清六家”，与王翚《云山竞秀卷》并称双璧（均藏天津博物馆），画中实践其《南田画跋》主张——“惟能极似，乃称与画逼真”，平衡形似与文东说念主意趣。作品规避清初战乱题材，以纯净山水委托超脱心理，成为黎民画家“以艺疗伤”的典范。

《湖山春暖图》不仅是对宋元传统的请安，更是恽寿平在时间创伤中重构的精神净土。其笔下山川的温润生机，恰如他所述：“众东说念主皆以不似为妙，余则否则，惟能极似，乃称与画逼真。”

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  《富春山图》轴，清，恽寿平绘，绢本，设色，纵168厘米，横69.2厘米 北京故宫博物院藏。　　图绘林木葱茂、山峦升沉的雄秀景观。此图是作者仿元黄公望《富春山图》画意之作，线条勾画粗犷，笔势超脱而秀润。淡墨皴染，墨色透明而不失凝重，显现出作者对黄氏文字技法的娴熟诳骗才调。 　　款题：“捲廉风雨过山窗，笔底流云扑酒缸。怪是眼边岚翠合，却疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰富春图意，恽寿平。”钤“寿平”朱文印、“正叔”白文印。鉴藏印有“嘉庆御览之宝”等。 　　“戊申”是清康熙七年（1668年），作者时年36岁。

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金廷标（？—1767年后），字士揆，乌程（今浙江湖州）东说念主，清代画家。擅长东说念主物、仕女、花草，兼工白描与界画，作品气派细腻，被收入《石渠宝笈》等史籍，传世代表作有《仕女簪花图轴》《拜石图》等。乾隆二十五年（1760年）因供献《白描罗汉图》受召入宫廷供奉，所作写意秋果与东说念主物画常获乾隆题咏。乾隆三十一年（1766年），其《秋山行旅图》被选作蓝本，由扬州玉匠耗时四年制成大型玉山，运京后受赞誉。其山水、东说念主物画多刻画宫廷生活与历史场景，如《仕女簪花图轴》以精确线条展现贵族女子梳妆，衣纹遒劲，条理立体。曾与郎世宁合作，负责补绘山水、草木等背景。乾隆屡次赋诗追忆其画艺，并称其为“世画无双” 。卒于京寓后，作品仍被清宫日常储藏。

《诗情画意的山水册 十开》清 金廷标 （故宫版）

金廷标所作画，极得乾隆观赏，御题诗句甚多，赞好意思之意言外之音，曾云：”七情写毕皆得神，顾陆以后今几东说念主。”清朝宫廷画师有数百东说念主之多，而能赢得乾隆皇青睐称赞的东说念主则少之又少。金廷标无疑是一位兼具才华和胆识的艺术奇东说念主。金廷标作为乾隆朝宫廷画家，其山水册页以“小中见大”的笔法著称，画面静谧清新，阔气文东说念主意趣。‌乾隆的题诗不仅赞好意思了画中五峰寒雪的意境，也响应了清代宫廷艺术中诗、书、画结合的特色。‌

1 溪亭疏影：草亭一笠石溪临，幽阒恰似孤山阴。依然横斜照清浅，春来花发香愔愔。不为连林为独树，惨淡雅识逋翁趣。逋翁去今七百年，髣髴亭中犹或遇。

题金廷标山水册 其一 溪亭疏影（乾隆癸巳） 清 · 弘历  出处：御制诗四集卷十

2 沙汀舣渡：沙汀唤渡秋晚，舟泊岸傍水浅。游客已登舟，行李奚僮运转。驴蹇驴蹇，牵拽不前恋栈。

题金廷标山水册 其十一 沙汀舣渡（乾隆癸巳） 清 · 弘历

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3 狄州枫岸：枫叶槲叶丹黄，芦花荻花采苍。设使藤萝月上，不知所映何方。

题金廷标山水册 其十 荻洲枫岸（乾隆癸巳） 清 · 弘历  六言诗　押阳韵　出处：御制诗四集卷十

4 五峰寒翠：忆我辛巳之岁游，五台三月雪花大于掌。片时万峰都镂玉，祗有红墙皴白特出青松上。冰滑泥泞马不前，问景策鞭贾勇往。千佛洞侧拈险韵，回示从臣赓雄赏。帧中斯景大似彼，坐而不雅之斯逸矣。

题金廷标山水册·其十二·玉峰寒翠

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5 绣嶂晴涛：奇松扶峭嶂，森郁如错绣。迸水无来源，怒擘石壁透。此唱而彼和，雅中宫商奏。

题金廷标山水册 其七 绣嶂晴涛（乾隆癸巳） 清 · 弘历

6 江船上峡：望峡篙撑复纤牵，齐心共济力王人然。姚家学士应惭色，试看滩头上水船。

题金廷标山水册 其九 江船上峡（乾隆癸巳） 清 · 弘历  七言绝句　押先韵　出处：御制诗四集卷十

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  7 垂虹烟雨：腻云霮霮雨霏霏，一色湖天四面围。新水涨桥侵雁齿，低烟笼岸失鸥矶。村东说念主几户关扉坐，渔子一肩担网归。宛是垂虹在西际，鄘风寓意缅微辞。

题金廷标山水册 其八 垂虹烟雨（乾隆癸巳） 清 · 弘历  七言律诗

8 松磴苍宫：峰峦几伏几起，涧壑一曲一趟。青林觉路松护，红墙法界莲开。除是盘谷得当（去声），曾于净室徘徊。峻挺忽看独出，知为李靖剑台。

题金廷标山水册 其六 松磴花宫（乾隆癸巳） 清 · 弘历  六言诗　押灰韵　出处：御制诗四集卷十

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9 层岩叠瀑：摇刖既高崇，淢汨复垂注。如是凡几叠，纷不知来去。睇色色莫定，聆声声弗住。无东说念主过石桥，此是升仙路。

题金廷标山水册 其四 层岩叠瀑（乾隆癸巳） 清 · 弘历  　押词韵第四部　出处：御制诗四集卷十

10 石壁淙流：绝壁上干云，奔流下喷雪。盘山晾甲石，一例供清悦。

题金廷标山水册 其二 石壁淙流（乾隆癸巳） 清 · 弘历

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金廷标的《诗情画意的山水册 十开》是乾隆朝宫廷山水画的典型代表，既兼具宫廷绘画的精工细整特质，又融入文东说念主山水的意境立场，再加上乾隆帝的御笔题诗，形成“诗字画” 三位一体 的艺术形态，其艺术特色与历史价值可从以下维度深入解读：

1、画风特质：

宫廷精工与文东说念主意趣的谐和金廷标身为宫廷画师，承袭了院体画 “刻画精微” 的特色，十开山水皆构图严谨，细节丰富。比如《沙汀舣渡》中，沙汀的纹理、舟楫的形制、牵驴奚僮的神态都刻画得跃然纸上；《五峰寒翠》里，积雪覆盖的峰峦、苍松的劲挺之姿，都精确还原了五台山的冬日实景，契合宫廷绘画 “纪实性” 与 “不雅赏性” 的需求。同期，他又突破了院体画的匠气，融入文东说念主山水的 “意境营造”。如《溪亭疏影》以 “孤山阴” 为参照，营造出林逋式的清幽淡远；《垂虹烟雨》用 “腻云霮霮”“湖天一色” 的朦胧景致，传递出江南烟雨的诗意，让画面脱离了单纯的景物描摹，具备了文东说念主画 “以景抒情” 的内核。

2 十开画作的主题与意境解读

画作称呼

主题与意境解析

题诗价值

溪亭疏影

以 “孤山独树” 为核情意象，暗合林逋 “梅妻鹤子” 的典故，画面草亭临溪、疏影横斜，营造出清幽孤寂的文东说念主意境

乾隆题诗将画中景与林逋的典故关联，追念七百年的文东说念主雅致，赋予画作历史文化厚度

沙汀舣渡

刻画秋日沙汀的渡口场景，游客登舟、奚僮牵驴，充满生动怒味，画面静谧中带着动态感

题诗以简单的语言描摹东说念主物神色，“驴蹇牵拽不前” 的细节让画中场景更具烟火气

荻洲枫岸

以丹黄枫叶、惨白斑荻为主体，颜色对比赫然，营造出秋日江洲的萧瑟渺茫之好意思

六言诗以 “藤萝月上” 的假定，拓展了画面的时空维度，让静态的秋景生出朦胧的诗意

五峰寒翠

再现五台山雪后峰峦的壮好意思征象，白雪覆峰、青松点缀，尽显北国山水的雄浑凛凛

乾隆以自身辛巳年游五台山的经历入诗，将画中景与亲历实景相印证，强化了画面的纪实性与帝王情感

绣嶂晴涛

刻画奇松峭壁、飞瀑流泉的景致，“晴涛” 以声喻景，写出飞瀑的轰鸣之势

题诗以 “雅中宫商奏” 比方瀑布声响，将自然之景与音律之好意思结合，尽显帝王的审盛意趣

江船上峡

刻画峡江行船的艰险，篙撑纤牵、众东说念主合力，画面充满力量感

题诗以 “姚家学士应惭色” 的典故，赞好意思齐心合力的精神，赋予画作教学道理

垂虹烟雨

写江南烟雨笼罩下的湖桥景致，水涨侵桥、渔子归舟，充满闲适恬淡的氛围

七言律诗精好意思描摹烟雨景况，又以 “鄘风寓意” 追念诗经中的雅致传统，提高了画作的文化立场

松磴花宫

绘峰峦升沉间的古寺松磴，青林掩映、莲花开遍，营造出空灵静谧的禅意

题诗以 “李靖剑台” 的典故入笔，为清幽的山寺景致增添了历史传奇颜色

层岩叠瀑

刻画层岩间的叠瀑流泉，瀑布奔涌、石桥孤悬，画面幽邃缥缈

题诗以 “升仙路” 的想象，赋予山水超脱凡尘的仙气，契合帝王对 “瑶池” 的向往

石壁淙流

绘绝壁干云、飞泉喷雪的奇景，山势险峻，水流湍急，充满视觉冲击力

乾隆以 “盘山晾甲石” 类比，将画中景与皇家御苑的景致关联，暗含对江山胜景的掌控感

3、历史价值：宫廷审好意思与帝王意志的载体

诗画合璧的典范：乾隆帝在每开画作上的题诗，或纪实、或抒情、或用典，与画面内容紧密呼应，不仅丰富了画作的内涵，更将 “诗字画” 一体的文东说念主传统融入宫廷绘画，提高了宫廷山水的文化品位。

帝王审好意思与意志的体现：乾隆题诗中屡次说起自身游历经历（如五台山之游）、皇家苑囿（如盘山），将画中山水与帝王的生活、视野相绑定，让画作成为彰显帝王文治武功与审好意思风趣的载体。

宫廷画师的创作标杆：金廷标以 “小中见大” 的笔法，将宏大山水浓缩于册页尺幅之中，既自尊了帝王案头赏玩的需求，又展现了山水的雄浑意境，为乾隆朝宫廷山水册页的创作确立了标杆。

补：《诗情画意的山水册 十一 云海浮岚》

题金廷标山水册 其五 山城春晓（乾隆癸巳） 清 · 弘历  五言律诗　押文韵　出处：御制诗四集卷十

山城虽斗大，春到亦堪欣。荷耒出耕夥，推车赴市勤。一溪围郭曲，万柳向桥分。不识闾阎里，弦歌可得闻。

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《诗意图册》金廷标 设色纸本  册页六开

一、何须问贤主，适可游名园

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其四》

由来武陵水，永劫无定源。绝尘斯得路，混俗徒望门。何须问贤主，适可游名园。延赏青霞标，憩息苍松根。

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  二、底称江国春，梅花与结邻

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其三》

底称江国春，梅花与结邻。山中卧高士，林下来好意思东说念主。逸韵盈玉靥，净香喷珠唇。不藉高唐雨，已为姑射神。

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  三、承陛碝磩接，綷宇琳琅连

乾隆 《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其六》

承陛碝磩接，綷宇琳琅连。凤笙擪银簧，鸾瑟调冰弦。碧玉按歌至，绿珠献舞前。持此太康心，荅彼方韶年。

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 四、言装百宝鞍，用驾七香车。

用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其七 （乾隆甲申） 清 · 弘历

言装百宝鞍，用驾七香车。马既游如龙，东说念主亦胜于花。素饰谢锦绣，淡扫辞铅华。轻风信解事，飘将罗带斜。

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  五、翠管因风飏，绮宴临春开。

用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其一 （乾隆甲申） 清 · 弘历

　押灰韵　出处：御制诗三集卷三十八

翠管因风飏，绮宴临春开。已喜重茵接，又闻高驷来。不吝红颜酡，还期白天回。游入竹林径，罚依金谷杯。

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  六、云霞光上摇，楼台影倒悬；

《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上 其十二》原文解析

云霞光上摇，楼台影倒悬。翠笼金城柳，香分玉井莲。芳带落镜中，长袖临风前。将谓太真游，孰知采菱船。‌

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金廷标《诗意图册》册页解读

中枢信息：《诗意图册》为清代宫廷画家金廷标所作，材质为设色纸本，共六开册页。此册页是金廷标奉乾隆帝之命，依据御制诗《用庾信咏画屏风二十四首元韵》创作而成，诗画互补，既延续了庾信题画诗的艺术头绪，又融入了帝王的审盛意趣与政治寄寓。金廷标以精细工笔技法再现诗意，画面与御诗互相烘托，组成兼具艺术价值与历史道理的宫廷艺术珍品。

第一开：何须问贤主，适可游名园

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其四》

御诗原文：由来武陵水，永劫无定源。绝尘斯得路，混俗徒望门。何须问贤主，适可游名园。延赏青霞标，憩息苍松根。

诗意解读：诗歌以“武陵水”典出陶渊明《桃花源记》，勾画出超脱尘俗的隐逸之境。无需刻意寻访英明君主，能清闲漫游名园便足矣，在青霞映照的景致中赏玩，于苍松根基处休憩，尽显超以象外的闲适情感。金廷标此开画作当以山水园林为背景，绘出隐士幽居游赏之景，呼应诗中“绝尘避俗”的隐逸意趣。

第二开：底称江国春，梅花与结邻

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其三》

御诗原文：底称江国春，梅花与结邻。山中卧高士，林下来好意思东说念主。逸韵盈玉靥，净香喷珠唇。不藉高唐雨，已为姑射神。

诗意解读：此诗聚焦江南春日景致，以梅花为核情意象，点明“江国春”的地域与时令特征。山中隐居的高士与林间出现的好意思东说念主，与梅花相伴共生，好意思东说念主气韵清雅、馨香暗涌，无需借助高唐云雨的幻境，便如姑射山的仙东说念主般超凡脱俗。画作应着力刻画梅景、高士与好意思东说念主的相映之态，突显江南春日的清雅意境与东说念主物的廉明品质。

第三开：承陛碝磩接，綷宇琳琅连

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其六》

御诗原文：承陛碝磩接，綷宇琳琅连。凤笙擪银簧，鸾瑟调冰弦。碧玉按歌至，绿珠献舞前。持此太康心，荅彼方韶年。

诗意解读：诗歌刻画了宫廷宴乐的盛景，台阶由好意思石相接，宫殿屋檐琳琅作响。凤笙、鸾瑟等乐器奏响清雅之音，好意思女如碧玉、绿珠般前来献歌献舞。帝王怀着让宇宙太平安康的心愿，回应着好意思好的年华。金廷标此开当以工笔界画技法精好意思刻画宫廷建筑，辅以乐舞东说念主物，再现诗中雍容荣华的宴乐场景。

第四开：言装百宝鞍，用驾七香车

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其七》（乾隆甲申年作，作者弘历）

御诗原文：言装百宝鞍，用驾七香车。马既游如龙，东说念主亦胜于花。素饰谢锦绣，淡扫辞铅华。轻风信解事，飘将罗带斜。

诗意解读：诗中刻画了荣华的出行场景，秘籍精好意思的百宝鞍搭配典雅的七香车，骏马奔腾如游龙，搭车之东说念主仪表胜过鲜花。东说念主物穿着素净，不施浓妆，尽显自然之好意思，微风拂面，罗带轻飘，姿态唯妙。画作应贯注展现出行的荣华与东说念主物的清雅之姿，通过细节刻画突显诗意中的灵动韵味。

第五开：翠管因风飏，绮宴临春开

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其一》（乾隆甲申年作，作者弘历，押灰韵，出处《御制诗三集卷三十八》）

御诗原文：翠管因风飏，绮宴临春开。已喜重茵接，又闻高驷来。不吝红颜酡，还期白天回。游入竹林径，罚依金谷杯。

诗意解读：春日里，翠绿的管乐器掩旗息饱读，华好意思的宴席已然开启。来宾们踏着层层软垫而来，又有腾贵的车马抵达。众东说念主浩饮欢宴，不吝醉红相貌，只盼望白天能再长一些。宴后众东说念主漫游至竹林小路，效仿古代金谷园宴饮的雅俗，以饮酒罚杯为乐。诗中“竹林径”“金谷杯”均化用古代文东说念主宴会的典故，画作当绘出春日宴饮与竹林漫游的连贯场景，传递出文东说念主雅会的闲适与精良。

第六开：云霞光上摇，楼台影倒悬

御诗出处：乾隆《用庾信咏画屏风二十四首元韵即效其体并命金廷标为图各题其上·其十二》

御诗原文：云霞光上摇，楼台影倒悬。翠笼金城柳，香分玉井莲。芳带落镜中，长袖临风前。将谓太真游，孰知采菱船。

诗意解读：诗中刻画了一幅光影交错的水乡好意思景，云霞光芒摇曳升腾，楼台倒影倒挂水中。翠绿的柳枝笼罩着城池，玉井莲的幽香四处飘散，好意思东说念主的衣带飘落如映于镜中，长袖在风中舒展。早先还以为是杨贵妃（太真）在此漫游，细看才知是采菱的划子在水中穿梭。画作当以水景为中枢，刻画云霞、楼台、柳莲与采菱女等元素，营造出虚实谐和的玄幻好意思景，突显江南水乡的灵动与秀好意思。

创作背景补充：庾信为南北朝时期著名诗东说念主，其《咏画屏风诗》始创了题画诗的迫切头绪，以诗咏画，弥补了绘画难以表达的听觉与心理等维度的内容。乾隆帝效仿庾信诗体叠韵创作，既请安前代文东说念主，又借诗画传递“贤主识才、君臣相得”的空想政治图景。据考据，此类诗意图原多陈设于圆明园安澜园，暗含乾隆帝祈求平息钱塘潮患、败国丧家的政治寄寓，是宫廷艺术与帝王治国理念相结合的典型代表。

《包袱图》轴，清，金廷标绘，纸本，设色，纵140.9厘米，横55.5厘米 北京故宫博物院藏。 　　图绘樵夫包袱回家打门之景。全图生动怒味浓郁，表现了太平盛众东说念主们情投意合、海晏河清的情景。东说念主物造型生动逼真，笔法细腻工致，设色清丽艳雅，带有典型的宫廷绘画特征。 　　款署：“臣金廷标恭绘。”钤“廷标”白文印。 　　本幅有清乾隆皇帝御题七言诗一首，款署：“乙未仲夏下浣。”钤“乾隆御览之宝”等玺印10方。“乙未”是乾隆四十年（1775年）。清内府《石渠宝笈三编》著录。

金廷标《包袱图》轴解读

作品概况：《包袱图》轴为清代金廷标所作，材质为纸本设色，纵140.9厘米，横55.5厘米，现藏于北京故宫博物院。作为金廷标宫廷创作中的民俗题材佳作，此画以写实笔触捕捉民间生活场景，兼具艺术价值与史料价值，被清内府《石渠宝笈三编》著录。

画面内容与主题：图绘樵夫包袱回家打门之景，构图简洁而阔气条理感，主体东说念主物置于画面中央偏下位置，视觉焦点特出。门内有妇东说念主理瓦灯应声而出，背景中明月高悬、红树相映、苍山如黛，营造出宁静祥和的薄暮氛围。全图生动怒味浓郁，通过樵夫归家的温馨场景，生动表现了太平盛世下东说念主们情投意合、海晏河清的社会风貌，契合乾隆朝“败国丧家”的时间诉求。

艺术特色：此画尽显金廷标深湛的绘画技艺，东说念主物造型生动逼真，樵夫的穿着褶皱、神态动作及妇东说念主理灯的姿态均刻画细腻，衣纹线条领路自然、质感分明；笔法细腻工致，兼具写实精度与写意韵味；设色清丽艳雅，颜色搭配和谐，既符合清代宫廷审好意思的丽都精致要求，又不失自然清新之感，体现了典型的宫廷绘画特征。

款识与御题信息：款署“臣金廷标恭绘”，钤“廷标”白文印。本幅有清乾隆皇帝御题七言诗一首，诗云“包袱归来独打门，家东说念主秉烛启薄暮。较诸贫见叶翁子，相敬高风与足论”，款署“乙未仲夏下浣”，钤“乾隆御览之宝”等玺印10方。“乙未”为乾隆四十年（1775年），此时正好清朝腾达时期，乾隆帝的御题诗不仅是对画作艺术价值的敬佩，更借画面场景称赞了社会安定、习惯淳朴的盛世征象，进一步赋予作品教学道理与皇家印记。

作品价值：《包袱图》轴是金廷标将宫廷审好意思与民间题材相结合的典范之作。与《诗意图册》的帝王诗意题材不同，此画聚焦普通干事者的日常生活，以小见大展现时间风貌，拓展了宫廷绘画的题材范围。其精确的东说念主物刻画、严谨的构图设计与清雅的设色技法，彰显了乾隆朝院画的巅峰水准，同期为研究清代社会生活、宫廷艺术审好意思及帝王文化意趣提供了珍稀的图像史料。

《接梅图》清 金廷标 纸本，设色，纵188.6厘米，横62.3厘米  北京故宫博物院藏。

本幅楷书款署 “臣金廷标恭绘”，钤“廷标”白文印。又有乾隆皇帝行书“松柏之间谁则宜，舍梅卉里更宜谁。山凹选得含英品，自课奚僮为接枝。戊子仲夏，御题”，钤“乾”朱文印，“隆”白文印。另钤“乾隆御览之宝”朱文印，“嘉庆御览之宝”朱文印，“嘉庆鉴赏”白文印，“石渠宝笈”朱文印，“宝笈三编”朱文印，“三希堂精鉴玺”朱文印，“宜子孙”白文印。

此图刻画青山环抱、苍松翠树之间的茅庐前，一位文人正捻须不雅看手中的梅谱，按照书里所言指导孺子嫁接梅花。金廷标的创作立场严谨，动笔一点不苟，形象比较写实，无纵横习气。这种艺术形式、艺术立场与清代宫廷流行的画风十分吻合，以致许多西方画家参与绘制的宫廷绘画中的山水、草木等背景都由金廷标补绘完成，从而达到和谐统一、赏心顺眼的艺术效果。

金廷标《接梅图》的创作背景，可结合清代宫廷绘画的创作机制、乾隆朝的文化习尚以及金廷标的身份境遇三个层面综合分析：

宫廷供奉的创作干事金廷标是乾隆朝迫切的宫廷画家，其画作多为奉旨创作，服务于皇室的审好意思需求与文化意趣。此图款署 “臣金廷标恭绘”，明确带有宫廷供献的属性，并非画家随心的文东说念主写意之作。结合画中乾隆御题诗与鉴藏印可知，这幅画大约率是金廷标为趋附乾隆帝的喜好而作，完成后经皇帝御览、题诗，再被纳入内府储藏体系。

乾隆朝的文东说念主雅趣与园艺习尚乾隆帝雅好文东说念主生活意趣，热衷品鉴字画、园林赏玩，尤其偏疼梅花的廉明寓意。画中 “文人指导孺子接梅” 的题材，正是对文东说念主莳花弄草、品鉴花木雅事的再现，契合乾隆帝心中对 “文东说念主隐逸之趣” 的向往。此外，清代宫廷与民间均盛行园艺技艺，梅花嫁接是提高品种品质的常见手法，以 “接梅” 入画，既贴近生活，又暗含 “培育佳卉、教学精良” 的文化内涵，符合皇室对精良生活场景的审好意思追求。

宫廷写实画风的主流导向乾隆朝宫廷绘画进展精工写实的气派，强调物象的精确刻画与场景的细腻还原，放弃了文东说念主画中狂放恣肆的 “纵横习气”。金廷标此作动笔一点不苟，东说念主物神态、山水草木皆写实逼真，正是对宫廷主流画风的奉命。史料纪录金廷标常为西方宣道士画家（如郎世宁）补绘山水草木背景，也能印证其写实技法与宫廷画风的高度契合 —— 这种气派既能自尊皇室对画面 “精致工致” 的要求，也便于与不同气派的绘画内容谐和统一。

综上，《接梅图》是金廷标在乾隆朝宫廷绘画的轨制框架下，顺应帝王审好意思与时间习尚创作的一幅具有纪实性与精良立场的奉旨之作。

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  《岩居罗汉像轴》清 金廷标 北京故宫博物院藏

《岩居罗汉像》是清代画家金廷标创作的纸本设色画，现藏于北京故宫博物院。画作纵99.5厘米、横53.2厘米，主体刻画罗汉与孺子的形象：罗汉眉目清秀，散发戴耳饰，身着袒右式法衣并佩戴钏、镯，手持如意呈自如坐姿，兼具菩萨造型特征；孺子衣纹以钉头鼠尾描技法绘制。罗汉、孺子衣纹分别诳骗了蚯蚓纹、钉头鼠尾描，造型工致，设色清雅 《秘殿珠林三编》著录。画作以罗汉与孺子为中枢图像，罗汉散发戴耳饰，袒右式法衣配以钏、镯，手持如意坐于岩石上，面部刻画兼具菩萨的宽仁与罗汉的庄严。孺子形象以钉头鼠尾描技法勾画衣纹，姿态灵动，与罗汉形成动静对比。背景山石以水墨渲染，条理分明，突显岩居场景的幽邃意境。罗汉、孺子衣纹分别诳骗了蚯蚓纹、钉头鼠尾描，造型工致，设色清雅。罗汉法衣采纳蚯蚓纹技法，线条宛转领路，表现出织物垂坠感孺子衣纹使用钉头鼠尾描，起笔抑扬有劲，收笔纤细洒脱设色以矿物神色为主，青绿与赭石色谐和谐，面部施以淡朱膘渲染，体现清雅细腻的设色气派。

金廷标的《岩居罗汉像轴》是一幅兼具宫廷写实圭表与释教图像意趣的清代佛画精品，结合其题材、技法与馆藏著录信息，可从以下维度深入解析：

题材定位与图像特征此作以 “岩居罗汉” 为中枢题材，却突破了传统罗汉画 “奇崛古拙” 的定式：罗汉眉目清秀，散发戴耳饰，身着袒右式法衣并佩钏镯，手持如意呈自如坐姿，兼具菩萨的宽仁相与罗汉的庄严相，弱化了民间罗汉画的怪诞感，更契合清代宫廷对释教造像 “雅正端严” 的审好意思要求。孺子形象则以钉头鼠尾描勾画衣纹，起笔抑扬如钉头，收笔纤细似鼠尾，线条灵动利落，与罗汉的沉静姿态形成动静对比，丰富了画面的节律感。

技法细节与气派特色

线描的差异化诳骗：金廷标对衣纹线描的处理极具针对性 —— 罗汉法衣采纳蚯蚓纹描，线条宛转婉转、连绵领路，精确表现出织物柔嫩沉稳的垂坠质感；孺子衣纹用钉头鼠尾描，抑扬分明，契合孩童豁达灵动的身形。这种 “一东说念主一描法” 的处理，体现了画家对物象质感与东说念主物性格的精确把执。

设色与背景营造：设色以矿物神色为主，青绿与赭石色谐和谐淡雅，面部淡施朱膘渲染，既保留了宫廷绘画的细腻工致，又避免了浓艳俗腻；背景山石纯以水墨皴染，条理分明，以简驭繁，突显岩居场景的幽邃静谧，衬托出罗汉清修的超脱意境。

馆藏与著录价值画作被《秘殿珠林三编》著录，这部史籍是清代宫廷储藏释教、玄门字画的专科目次，与《石渠宝笈》并称内府字画著录双璧。入编《秘殿珠林三编》，既说明此作在清代即被认定为宫廷储藏的精品，也印证了其题材的正宗性与艺术水准的泰斗性。

与画家其他作品的气派关联这幅佛画延续了金廷标一贯的精工写实、无纵横习气的宫廷画风，与《接梅图》的细腻工致一脉相传 —— 非论是东说念主物神态的刻画，还是线条、设色的把控，都体现出宫廷画家对 “形神兼备” 的追求。不同之处在于，《接梅图》侧重文东说念主雅事的生活化场景，此作则聚焦释教造像的宗教意趣，展现了金廷标支配多元题材的才调。

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《儿童斗草图》轴，清，金廷标绘，纸本，设色，纵105.3厘米，横79.5厘米 北京故宫博物院藏。　　此图表现的是端午节儿童们斗草的游戏。有的以比赛采得的花草作对，这是文斗；有的把叶柄相勾拉拽，也称“拔根儿”，就是武斗。

图绘临水坡岸上青草闹热，绿柳垂荫，一群男婴在湖石花丛间斗草嬉戏。东说念主物写实，敷色明丽。儿童的体貌特征与幼稚、低能的神态表现得尤其生动逼真。斗草是中国传统的节令游戏，即以花草相斗论赢输。其渊源当与古时东说念主们五月五日的“踏百草”和“采百药”联系。“斗草”一词始见于唐，韩愕《岁华纪丽》：“端午，结庐蓄药，斗百草。”此后，端午斗草的习俗在宮廷与民间一直流传不断。斗草主要有两种方式：一曰文斗，即以每东说念主采得的花草作对，对答不上者负。一曰武斗，即以每东说念主采得的花草之茎相拉扯，茎断者负。一般文东说念主雅士重文斗，基层东说念主民与儿童喜武斗。此图所绘即为儿童们武斗时的场景。是金廷标工笔细描摹的代表作之一。本幅款印：“臣金廷标恭绘。”下钤“廷标”(白文)印。乾隆御题诗：“垂杨奇石草芊萋，红绿倾篮斗贾低。赤子之可爱生意，名言那识有濂溪。甲申夏季御题。”钤“乾隆鉴赏”等印十二方(略)。又“宝蕴楼字画录”(朱文)印一方。甲申为清乾隆二十九年(1764)。

  

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诗情画意·《儿童斗草图》轴

清·金廷标《儿童斗草图》轴，纸本设色，纵105.3厘米，横79.5厘米，现藏于北京故宫博物院。这幅工笔细作，以端午斗草为引，将稚子顽趣、草木清韵与千年民俗，凝于尺幅之间，尽显诗情画意。

图中景致，宛若端午清趣长卷：临水坡岸，青草芊萋，绿柳垂荫，湖石嶙峋，似锦点点。一群男婴嬉戏其间，或蹲身撷草，或执茎相拽，或屏息凝想，或欢欣若狂。金廷标以写实之笔，勾画孩童憨态——软嫩的肌肤、灵动的眼眸、幼稚的身形，那份不加掩饰的低能与鲜活，维妙维肖；敷色明丽清雅，草木之绿葱茏欲滴，孩童秘籍鲜活明快，既合端午时令之韵，又衬稚子天真之气，每一处落笔都尽显工笔细描的精妙。

画中所绘，正是端午传统游戏“斗草”。这一习俗渊源深远，与古东说念主五月五日“踏百草”“采百药”的习尚一脉相传，承载着先民对自然的敬畏与对安康的期许。“斗草”一词，始见于唐代韩愕《岁华纪丽》，其载“端午，结庐蓄药，斗百草”，可见其俗彼时已盛。此后千百年，这一游戏在宫廷与民间绵延不断，分“文斗”“武斗”二式：文斗雅趣，以采得花草为题，两两对答，牙白口清，输者甘居东说念主后；武斗憨顽，取花草之茎相勾拉扯，俗称“拔根儿”，茎断者为负。文东说念主雅士偏疼文斗之韵，而基层庶民与孩童，则寄望武斗之乐，此图所绘，正是孩童们武斗的滋扰场景，将端午时节的估客童趣，定格为永恒。

作为金廷标工笔细描摹的代表作，此幅画作不仅景致生动、东说念主物逼真，更有皇家题印加持，愈添沉稳。本幅题名“臣金廷标恭绘”，下钤“廷标”白文印；乾隆皇帝御题诗句：“垂杨奇石草芊萋，红绿倾篮斗贾低。赤子之可爱生意，名言那识有濂溪。甲申夏季御题。”诗中既绘画中景致——垂杨、奇石、芊草、稚子携篮斗草，又抒赤子情感，将草木生机与孩童本心相融，与画作意境井水不犯河水。钤“乾隆鉴赏”等十二方御印（略），另有“宝蕴楼字画录”朱文印一方，甲申年即清乾隆二十九年（1764年），皇家的青睐，为这幅童趣之作，增添了几分宫廷雅韵。

一轴画作，可不雅稚子顽趣，可赏草木清韵，可品民俗渊源，可悟诗情画意。金廷标以笔为媒，将端午斗草的一霎，化作跨越百年的清趣，让咱们在观赏画作精妙的同期，也能触摸到传统节日里最鲜活、最随和的文化记忆。

《乾隆皇帝宫中行乐图》清  金廷标  绢本设色，168x320厘米 北京故宫博物院藏。

《乾隆皇帝宫中行乐图》是清代乾隆年间宫廷画家金廷标奉旨创作的绢本设色画，完成于乾隆二十八年（1763年）。金廷标因乾隆南巡时供献画作受赏入宫，成为迫切宫廷画家。作品谐和肖像与行乐主题，现有故宫博物院。画面以乾隆帝身着汉装高士形象为中枢，刻画其倚栏鸟瞰古装女子过桥的场景，并点缀小鹿增添欢娱氛围。画作罗致南宋院体气派与倪瓒简淡画风，山石皴擦、东说念主物勾画等技法展现土洋结合特征，乾隆肖像或由郎世宁参与绘制。作品仿宋东说念主刘松年古意，通过御题诗及鉴藏印印证帝王追慕汉族文东说念主生活意趣的创作意图。图中乾隆皇帝带有肖像画特征，笔法精细，神色生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，山石多以侧锋皴擦，体现了峭拨的风骨和坚硬的质感。图中乾隆皇帝带有肖像画特征，当出自郎世宁之手，笔法精细，神色生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，显现出她们风度文雅、楚楚可东说念主的身形。树木刻画工致精妙，笔笔不苟，具有宋画特色。山石多以侧锋皴擦，表现出其峭拨的风骨和坚硬的质感。是图所绘物象繁密，且以不同的文字加以表现，由此可见金廷标在山水、东说念主物及肖像画创作上，具有深厚的艺术功底，他也因此而成为乾隆朝最迫切的宫廷画家之一。

作者款识：“金廷标奉勅敬绘。”下钤“臣金廷标”白文方印。乾隆皇帝御题诗，款识：“癸未新春御题。”下钤“乾隆宸翰”白文方印、“得象外意”朱文方印。“癸未”是乾隆二十八年（1763年），乾隆皇帝时年53岁。乾隆皇帝宫中行乐图图中乾隆皇帝带有肖像画特征，当出自郎世宁之手，笔法精细，神色生动逼真。宫女们以细劲轻利的线条勾描，显现出她们丰度绰约、楚楚可东说念主的身形。树木刻画工致精妙，笔笔不苟，具有宋画特色。山石多以侧锋皴擦，表现出其峭拨的风骨和坚硬的质感。是图所绘物象繁密，且以不同的文字加以表现，由此可见金廷标在山水、东说念主物及肖像画创作上，具有深厚的艺术功底，他也因此而成为乾隆朝最迫切的宫廷画家之一。乾隆皇帝作为一位掌管皇朝气运的满族王者，谕令宫廷画家绘制了许多他身着汉族古装的行乐图，从中可见他对汉族文东说念主乐天自如生活状态的一种向往之情。由图上乾隆皇帝的御题诗可知，此图是“松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图”，即仿宋东说念主刘松年古意之作。图绘他一身高士衣冠，正倚栏而坐，傲睨一世地目视着一行款款过桥的古装女子，充满了宫廷文娱气味。题跋：高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。 松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。 小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。 阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。 几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。题跋：高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。是衣冠希汉代，图画寓意写为图。瀑水当轩落涧纡，岩远驯鹿可呼唤。林泉寄傲非吾事，保泰想艰怀永图。癸未新春御题

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《乾隆皇帝宫中行乐图》深度解析一、 基础信息汇总神色细目称呼《乾隆皇帝宫中行乐图》作者金廷标（乾隆皇帝肖像或有郎世宁参与）时间清乾隆二十八年（1763 年）材质绢本设色尺寸纵 168 厘米，横 320 厘米藏馆北京故宫博物院创作背景金廷标因南巡献画受赏入宫，奉旨创作；仿宋画家刘松年古意，契合乾隆追慕汉族文东说念主意趣的需求二、 款识与钤印细节

作者款印

款识：金廷标奉勅敬绘

钤印：臣金廷标（白文方印），印文规整，体现宫廷画家的臣属身份与奉旨创作的严谨性。

乾隆御题款印

款识：癸未新春御题（“癸未” 即乾隆二十八年，时乾隆 53 岁）

钤印：乾隆宸翰（白文方印，标志帝王御笔身份）、得象外意（朱文方印，彰显乾隆对画作意境的审好意思追求）。

三、 画面内容与艺术特色

中枢场景构图画作以乾隆帝为视觉中心，他身着汉族高士衣冠，倚栏而坐，傲睨一世鸟瞰一队古装女子款款过桥，画面点缀小鹿，增添了闲适的宫廷文娱气味。举座构图主次分明，空间条理清晰，既符合宫廷肖像画的庄迫切求，又兼具文东说念主山水画的精良意境。

技法气派谐和

东说念主物刻画：乾隆帝的肖像笔法精细，神色逼真，兼具欧好意思写实技法与中国传统肖像画的逼真特质，学界推测此部分或由郎世宁参与绘制；宫女形象以细劲轻利的线条勾画，身形风度文雅，尽显传统仕女画的婉约韵致。

山水树石：树木刻画工致精妙，笔笔不苟，承袭南宋院体画的写实气派；山石多用侧锋皴擦，笔法峭劲，既表现出山石坚硬的质感，又融入倪瓒简淡疏朗的文东说念主画意趣，罢了了宫廷院体与文东说念主画气派的谐和。

土洋结合特征：画作在东说念主物肖像的比例、光影处理上暗含欧好意思绘画的写实技巧，而线条、皴法、设色又谨守中国传统文字体系，是乾隆朝宫廷绘画 “土洋结合” 气派的典型体现。

四、 题跋内涵与创作意图

御题诗原文

高树重峦石径纡，前行回顾后行呼。松年粉本东山趣，摹作宫中行乐图。小坐溪亭清且纡，侍臣莫谩杂传呼。阏氏未备九嫔列，较亲明妃出塞图。几闲壶里小游纡，凭槛何须清跸呼。是衣冠希汉代，图画寓意写为图。瀑水当轩落涧纡，岩远驯鹿可呼唤。林泉寄傲非吾事，保泰想艰怀永图。

题跋解读

诗中明确点出画作仿刘松年粉本，取 “东山趣” 的文东说念主隐逸意涵，将宫廷行乐场景与文东说念主山水意境相结合。

后几句通过对比 “明妃出塞” 的悲凉，突显宫中行乐的闲适安逸，既体现乾隆对汉族文东说念主 “壶里小游” 式自如生活的向往，也暗含帝王对自身总揽下太平盛世的标榜。

创作意图乾隆作为满族君主，谕令绘制多幅身着汉装的行乐图，本色是借助汉族文东说念主文化标记，构建 “满汉一体” 的总揽形象，同期委托自身对文东说念主雅士闲适生活的精神追求。金廷标此作精确契合帝王需求，成为乾隆朝宫廷绘画中兼具政治意涵与艺术价值的代表作品。

五、 作者地位与作品价值金廷标凭借此作及一系列宫廷创作，展现出在山水、东说念主物、肖像画领域的深厚功底，置身乾隆朝最迫切的宫廷画家之列。《乾隆皇帝宫中行乐图》不仅是研究清代宫廷绘画技法、气派演变的迫切什物，亦然解读乾隆时期政治文化、帝王审好意思风趣的重要图像史料。

《仕女簪花图》清 金廷标 绢本设色，纵223厘米，横130.5厘米 北京故宫博物院藏。

署款：“臣金廷标恭画。”钤印一方，模糊不辨。

　　图中精致的产品、富丽的陈设所构筑出的典雅腾贵的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的征象。梳妆打扮是贵族妇女逐日生活中的迫切内容之一，对此，她们不敢有涓滴的薄待。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同期，左手缓缓地往雾鬓上插玉簪。情节生动，东说念主物行径自然，显示出作者精好意思入微的不雅察力和准确逼真的艺术表现力。

图中女子杏脸桃腮，皓齿朱唇，身段婀娜多姿，富于曲线变化，体虚力弱中显现出娇柔典雅的秀丽气，体现出清代仕女画清新俊秀的时间特征。东说念主物衣纹用笔抑扬蜕变，线条遒劲刚健，与以界画方式表现的产品及室内秘籍物所采纳的守规守矩、见棱见角的线条互相呼应，文字立场于统一中显现出所绘物象不同的质感。此幅构图颇具机巧，近景为全身像的簮花女子，中景系若存若一火的理书侍女，远景是含烟带雾的翠竹一隅。繁复的画面，既未掩簪花的创作东题，又通过近、中、远三景的自然展现加强了画幅的立体、纵深效果，从而在有限的画面上扩展出无限的空间。图中精致的产品、富丽的陈设所构筑出的典雅腾贵的环境，表明此图表现的是宫廷女子日常生活的征象。梳妆打扮是贵族妇女逐日生活中的迫切内容之一，对此，她们不敢有涓滴的薄待。图绘晨起的女子对镜理妆的情景。她为了取得良好的照镜角度，不禁起身而立，双目注视着桌上的铜镜，同期，左手缓缓地往雾鬓上插玉簪。情节生动，东说念主物行径自然，显示出作者精好意思入微的不雅察力和准确逼真的艺术表现力。

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金廷标《仕女簪花图》深度解析金廷标这幅《仕女簪花图》是清代宫廷仕女画的典型佳作，结合你提供的作品信息，可从创作背景、艺术特色、技法细节、历史价值四个维度张开深度解读：一、 创作背景与藏馆信息

基本参数

材质：绢本设色

尺寸：纵 223cm，横 130.5cm

藏馆：北京故宫博物院

款识钤印：署款 “臣金廷标恭画”，钤印一方模糊不辨。“臣” 字款明确了这幅作品是进呈宫廷的御览之作，体现出金廷标作为宫廷画家的身份属性，这类作品往往需契合皇室审好意思，兼具写实性与秘籍性。

题材定位画面以宫廷女子晨起簪花理妆为中枢场景，辅以理书侍女、翠竹背景，展现的是清代宫廷贵族女性的日常起居片断。相较于唐宋仕女画的雍容荣华、明代仕女画的清雅脱俗，清代宫廷仕女画更注重对东说念主物神态细节与生活场景的写实刻画，这幅作品正是这一气派的体现。

二、 艺术特色：构图与空间营造这幅作品的构图极具巧想，是清代宫廷画中 “三景分层” 构图法的典范：

近景：以全身像的簪花女子为视觉中心，女子起身对镜、抬手簪花的动态生动逼真，东说念主物姿态的曲线变化与面部的娇柔神情，笔直点明 “簪花” 的主题，紧紧吸引不雅者眼神。

中景：若存若一火的理书侍女，既丰富了画面的生动怒味，又起到了过渡作用，避免了单个东说念主物的单调感；侍女的伏案动作与远景女子的立姿形成动静对比，增强了画面的节律感。

远景：含烟带雾的翠竹一隅，以写意手法绘就，破裂了室内场景的阻塞感，营造出 “窗含疏竹” 的精良意境。同期，翠竹的清雅意象与室内富丽的陈设形成虚实对比，提高了画面的立场。

这种近实远虚、条理分明的构图，在 223cm×130.5cm 的大幅绢本上，既保证了主题特出，又通过空间延长让画面兼具丰富性与纵深感，是金廷标对传统仕女画构图的创新诳骗。三、 技法细节：文字与形象塑造

东说念主物刻画

形象特征：女子杏脸桃腮、皓齿朱唇，身段婀娜，身形虽显娇柔却不失典雅，精确契合清代仕女画 “清新俊秀” 的时间特征。这种形象塑造区别于唐代仕女的丰腴鼓胀，更贴近清代宫廷对女性 “秀雅温婉” 的审好意思取向。

线条诳骗：东说念主物衣纹用笔抑扬蜕变，线条遒劲刚健，既勾画出衣物的褶皱质感，又通过线条的粗细变化表现出衣料的垂坠感；而面部线条则细腻柔和，与衣纹线条形成刚柔对比，突显东说念主物的娇柔气质。

器物与环境表现画面中的产品、陈设采纳界画技法绘制，线条守规守矩、见棱见角，精确还原了宫廷器物的精致繁复，如铜镜、桌案、屏风等，细节刻画一点不苟，体现出金廷标塌实的写实功底。界画的规整线条与东说念主物衣纹的灵动线条互相呼应，使画面在统一的文字立场中，呈现出不同物象的质感差异（织物的柔嫩、木器的坚硬、金属的冷冽）。

四、 历史价值与艺术地位

宫廷仕女画的范本道理：这幅作品是金廷标宫廷题材创作的代表，其写实的场景、精致的技法、符合皇室审好意思的东说念主物形象，为研究清代宫廷女性的生活习俗、衣饰妆容提供了直不雅的图像尊府。

技法传承与创新：金廷标谐和了传统仕女画的东说念主物塑造技巧与界画的器物表现手法，同期以三景分层的构图拓展空间感，这种技法的谐和与创新，对后世宫廷仕女画创作产生了一定影响。

画家气派的聚合体现：金廷标擅长东说念主物、仕女、山水，其作品兼具院体画的精工细作与文东说念主画的精良意境，这幅《仕女簪花图》正是他将写实功力与写意意境相结合的典型之作。

金廷标其他作品选：

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  顾绍骅2026年的祝福！

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顾绍骅于2026年2月8日2

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